演说家

内容提要

本书是西塞罗的最后一部修辞学著作，写于公元前46年下半年，拉丁书名“Orator”，英译名采用拉丁原名，意思是“演说家”。作者采用给马库斯·朱尼乌斯·布鲁图写信的方式，回答了在以往著作已经提出来的问题：什么是完美的演说家？书中也涉及训练演说家的五个组成部分，但把重点放在演讲风格上，相关论述占了全书四分之三的篇幅。本书带有一定的论战性质，作者在书中捍卫自己的演说家地位，并为自己的演讲风格辩护。全书共分71章，译成中文约6万字。

正文

［1］布鲁图啊，我长时间地在心中与自己激烈争论，不知道应当拒绝你反复提出的请求还是按照你的要求去做，也不知哪一种做法更加困难或者更加严肃。确实，要拒绝一位我全心全意地爱着的人所提的要求是困难的，我知道他对我的爱也做出过回应，尤其是他的要求是合理的，他的好奇心是高尚的，但要接受一项如此重大、难以付诸实施、甚至就好像捕捉想象似的任务，似乎很难成为一名尊重学问、懂得法律的人的行为。因为，在优秀的演说家层出不穷时，要想确定什么是演讲术最好的理想和类型，那么还有比这更加重大的任务吗？由于你的反复请求，我应当接受这个任务，但我这样做更多地不是希望获得成功，而只是表示愿意尝试。事实上，我宁愿你能在我身上找到缺陷来打消你的愿望，而不要由我来拒绝，因为这样做会使我显得不够仁慈。

你反复询问我的看法，我最赞成什么样的演讲风格，我认为最优秀、最完美，没有任何缺陷的演讲风格具有什么样的本质。我担心，要是我按照你的希望去做，描述了理想的演说家，那么我可能会使许多学习演讲术的人感到沮丧，因为他们进行的尝试不可能有任何成功的希望。但若他们受到某些鼓励，雄心勃勃地要去承担伟大的事业，那么让他们去尽力尝试也是公平的。要是有人正好缺乏身体方面的天赋，或者缺少杰出的理智，或者没有充分地学习文化，那么至少也要让他参与他能够学习的课程。只要在迈出第一步时做过努力，那么迈第二步或第三步时停顿下来也就不可耻了。比如，以希腊文学为例，希腊诗人不仅有荷马、阿基洛库斯[1]、索福克勒斯、品达[2]，还有第二流的，甚至更低级的诗人。在哲学中，我敢肯定，柏拉图的伟大并没有妨碍亚里士多德的写作，亚里士多德的渊博也没有终结其他人的研究。

［2］还有，不仅杰出人物不会妨碍人们的自由追求，甚至连那些工匠也不会因为不能画出和我们在罗得岛上看到的雅律苏斯[3]或者被缚的维纳斯[4]同样美丽的画像而放弃他们的技艺。奥林比亚的朱庇特[5]或者多利弗洛[6]也不会阻碍其他雕刻家的尝试，他们想要看到自己能完成什么样的作品或者能取得什么样的进步。这样的人为数众多，每个人都在他自己所属的领域中工作，而我们尽管崇敬最优秀的，但无论如何也会认可不那么优秀的。在演说家中，特别是在希腊演说家中，一个人在所有方面都超过其他所有人是令人惊讶的。然而，在德谟斯提尼的年代，有许多演说家获得巨大的荣誉，此前的那个时期亦如此，而在后来的各个时代，伟大的演说家也没有死绝。因此，那些热衷于在演讲中谋求发展的人没有理由抛弃自己的希望或减少活动。我们一定不能对于成为最优秀的演说家感到绝望，在一项高尚的事业中，有许多人可以非常接近最优秀的。

因此，在描述完善演说家的轮廓时，我也许是在刻画一个从来没有存在过的演说家。我要问的确实不是谁是最完善的演说家，而是这位无法超越的演说家的模式是什么样的。这种模式在演讲中很少出现，但确实在某些时候或某些地方出现过，在某些演讲者那里显现得多一些，在某些演讲者那里显现得少一些。我坚定地认为，没有任何东西能够美到不能被模仿它的东西超过，就好比面具是对脸孔的模仿。这种理想化的东西虽然不能被眼睛或耳朵察觉，也不能被其他感官察觉，但我们毕竟还能用心灵和想象来把握它。例如，斐狄亚斯的雕像是我们见过的雕像中最完善的，我提到过的那些画像尽管很美，但我们还能想象其他更美的画像。伟大的雕塑家在创作朱庇特或密涅瓦的雕像时并不观看他的模特儿，而是在自己的心中有了精妙绝伦的美的景象。在创作时，他凝视着心中的美景，用心指引着他的艺术家之手，把美丽的神像塑造出来。

［3］同理，雕塑和绘画中也有某些完善的、卓越的东西，这是一种理智的型相，艺术家依据它来创造艺术品。但是这种型相并不对眼睛呈现，因此我们要用心灵感受完善的演讲术的型相，而用耳朵我们只能接受型相的摹本。柏拉图把这些事物的型相称作idea[7]，他在风格和思想两方面都是杰出的大师。他说，型相不会“变易”，它们永远存在，依附于理智和理性，而其他事物则会生成和消亡，处在流变之中，不能长时间地保持同一状态。要对任何事物进行合理的讨论，必须将它还原为该事物所属类别的型相和类型。

我知道我的这个开场白不是来自有关演讲术的讨论，而是来自哲学的心脏，而古代哲学相当晦涩，会引起批评，或者至少引起惊讶。因为读者要么感到奇怪——他们会想这和我们要考察的主题有什么关系呢，要等到事实全都摆在他们面前，使他们感到这样做是合理的，他们才会满意——要么批评我们偏离人们已经走熟了的道路，去寻找新的路径。但是我知道，我在谈论这些非常古老、众所周知的事情时经常会提出独到的见解。我承认，我的演说能力不是来自修辞学家的工作室，而是来自学园的广阔天地。那里确实是一个多样化的争论场所，而学园最先是由柏拉图用双脚踩出来的。他和其他哲学家在讨论中严厉地批判了演说家，而演说家也从中得到帮助——比如丰富的演讲风格，所谓演讲术的素材是从他们那里来的——但是演说家没有从哲学家那里得到法庭辩论的充分训练。他们把这件事留给了未开化的缪斯，因为他们自己不愿意谈论这个问题。法庭演讲受到哲学家的嘲笑和拒斥，从而使演讲者失去了许多有价值的帮助，但无论如何，这种演讲还是不怕少数人的厌恶和批判，带着夸夸其谈的外表和众多的格言自负地出现在大众面前。其结果就是，有学问的人缺乏说服民众的口才，而流利的演讲者由于缺乏健全的知识而变得粗俗。

［4］所以，让我们假定，哲学对于我们理想演说家的教育从一开始就是基本的，这一点以后会越来越清楚。哲学并非一切，但哲学可以帮助演说家，就像身体训练对演员有帮助一样（我们在比较事情大小时经常使用这个例子）。没有哲学，就不能以一种机智、雄辩的风格讨论各种宏大的主题，例如，苏格拉底在柏拉图的《斐德罗篇》中说，伯里克利超过其他演说家，因为他是自然哲学家阿那克萨戈拉的学生。[8]苏格拉底认为伯里克利向他学到了许多精妙的东西而变得机智灵活，懂得如何使用语言去激发听众的情感，这对演讲来说是最重要。同样的话也适用于德谟斯提尼，从他的书信中你可以看出他是一名努力学习柏拉图的勤奋的学生。的确，没有哲学训练，我们就不能区分任何事物的属与种，不能对它进行定义和把它划分为从属性的部分，不能区分真假，也不知道“推论”，更不会区分“对立面”或分析“模糊的东西”。关于学习自然哲学我该说些什么呢？它也会给演说家提供丰富的素材吗？还有，你认为一个人要是没有在这些问题上接受过彻底的训练，那么他会去思考生命、责任、美德、道德这一类问题吗？

［5］为了表达诸多重要思想，在风格上必须使用多样化的修饰，这在一定时候就包含那些被当作修辞学教师的人提供的独家教导。这样一来，没有人能够真正拥有完善的口才，因为思想方面的训练是一门课，表达方面的训练是另一门课，而实际上我们从一组教师那里寻求事实方面的教导，从另一组教师那里寻求语言方面的教导。由于这个原因，深受我们父辈敬重、生来就有敏锐理智的马库斯·安东尼乌斯很容易成为演说上的第一人。在他惟一出版了的著作中，他说自己见过许多优秀演讲者，但没有一个人懂得如何演讲。他心中显然有一个完美的演讲典范，是他凭借理智把握的，但从来没有用眼睛看到过。作为一名有着精致理智的人——这个描述肯定为真——他看到自己和其他人还有许多东西要学，他发现没有任何人可以真的被称作雄辩的。但若他认为自己或卢西乌斯·克拉苏不是雄辩的，那么他心里肯定有一幅完美无缺的雄辩家的精神图景，所以他不会把那些有着某些缺点的演说家当做理想的演说家。所以，布鲁图，要是我们能够做到，就让我们来寻找这个安东尼乌斯从来没有看见过，或者从来没有存在过的人。如果说我们不能提供一个精确的摹本——安东尼乌斯说即使神灵的力量也很难做到这一点——那么我们至少能够说出他应当是什么样的。

在演讲的三种风格中，有些人的确成功地使用了其中的某一种，但很少有人达到我们的理想程度，同时成功地使用所有风格。有些演说家使用夸张的风格（grandiloqui）——要是我可以使用这个古词的话——表现出强大的思想能力和庄严的措辞。他们的讲话铿锵有力、多才多艺、满腹经纶、威严庄重、受过良好的训练、善于激发和消除听众的情感。有些演说家使用一种古朴的、严峻的、粗犷的风格，但不使用固定的结构或圆周句。有些演说家使用平稳有序的句子结构，注重音调的抑扬顿挫。处于另一端的是一些平实的演说家，他们力求清楚明白地说明一切事情，但不强求给人留下深刻印象。他们的风格朴素精练，没有任何修饰。在他们中间，有些人很机智，故意不做修饰，就像那些未经训练、缺乏技艺的演讲者。有些人的风格虽然同样枯燥，但由于稍微使用了一些修饰而显得比较优雅，甚至活泼。

［6］还有一些人的风格介于上述两类人之间，我可以把他们的风格称作有节制的。它既不诉诸于后者的理智，也不运用前者炽热的力量；它与二者相关，但又超越二者；它既分有二者，但说实话又不是对二者的分有，因为这种风格保持着词汇的“平稳中音”，除了从容不迫和多样化之外什么都没有带来，或者至多就像是给一顶花冠插上了两朵小花，使用某些思想和措词方面的简要修饰而使整个演讲丰富多彩。从这三种风格之一获得力量的人拥有演说家这个伟大的名称，但他们是否达到了我们期待的效果仍旧有问题。当然了，我们看到有些人的语言是华美的、有分量的，也是审慎的、清晰的。

［7］我们在罗马人中间能找到这样的演说家的一个实例吗？不在外国人中间，而是在我们自己人中间寻找我们的理想范型，那是最好不过了。我想，在我已经发表的那部名为《布鲁图》的对话中，尽管为了鼓励他人，也由于热爱我们的人民，我高度赞扬罗马人，但我仍旧把德谟斯提尼的地位看得高于其他所有人，[9]因为我可以把他等同于理想的演说家，而其他任何人都不能。在风格的有力、机智，或适度上没有人能超过他。由于这个原因，我们必须向某些人提出建议，因为这些人把一些误导人的观点传播到了国外。他们希望人们把自己称作“阿提卡派的”，或者坚持说自己按照阿提卡风格讲话，而我们的建议是，他们必须崇敬这个高于其他所有人的演说家，我敢肯定，他就是阿提卡和雅典本身。让他们通过这个人的力量，而不是通过他们自己的弱点，去弄明白什么是阿提卡的。当前，人们赞扬的仅仅是他们希望自己能够模仿的。然而，由于他们雄心勃勃而又缺乏判断力，所以我认为向他们介绍一下阿提卡风格的真正荣耀并非远离主题。

［8］演说家的口才始终受到听众良好感觉的支配，因为所有期望赢得听众赞同的人总是尊重听众的善意，并且完全按照这一标准，即听众的看法和好恶，来塑造自己和适应他们。由于这个原因，卡里亚、弗里吉亚、密西亚等地有了最低程度的风雅和情趣，演讲者采用了一种适合当地人耳朵的、华丽的、奉承的语言。但是他们的邻居罗得岛人，尽管只隔一条狭窄的海峡，从来不赞同这种风格，希腊本地人就更不喜欢它了，而雅典人则对之大加贬斥，他们有着健全的识别能力和判断力，不愿意听那些未经选择的、不纯洁的东西。顾虑重重的演说家不敢使用一个怪异的、唐突的语词。以德谟斯提尼为例，我说过他比其他所有人都优秀。他的杰作，那篇著名的演说词《为克特西丰辩护》，开头是简洁的，然后在讨论法律时也没有什么修饰，然后他慢慢地激怒法官。察觉到他们开始恼火的时候，他在演说的其他部分大胆地突破了所有规矩。然而，埃斯基涅斯十分谨慎，使用每个词都要掂量一下。他对德谟斯提尼的某些演讲要点进行了批评和攻击，然后嘲笑德谟斯提尼的讲话用语粗鲁、唐突、无法容忍，甚至在斥责德谟斯提尼野蛮的时候，问这些词是不是荒谬绝伦的。所以，埃斯基涅斯不是阿提卡的，甚至连德谟斯提尼也不是阿提卡的。要批评对方某些过火的语言，要是我能这样说的话，在对方激动的情绪冷却时嘲笑它，这样做的确很容易。由于这个原因，德谟斯提尼后来就开玩笑似地为自己找借口，说希腊人的幸运就在于不会依赖他使用过的这个词或那个词，也不会依赖他的手指向这里或指向那里。连德谟斯提尼都被批评为矫揉造作，那么密西亚人或弗里吉亚人对雅典人会怎么看？他要不马上开始按照哀怨的、没有抑扬顿挫的亚细亚方式讲话，又有谁会认可他？我可以说，他们肯定会高喊“叫他滚出去”，对吗？

［9］所以，阿提卡风格注重文雅、顾虑重重，那些适应这些嗜好的演讲者必定会被认为是在以阿提卡风格讲话。阿提卡风格的演说家有好多种，但我们现在有些人所理解的阿提卡风格只有一种。[10]他们认为，只要思想精确，有辨别力，讲起话来简洁朴素，不加修饰，这样的人才达到了阿提卡的标准。他们的错误在于假定只有这样的人才是阿提卡演说家，但把他称作“阿提卡的”倒没有什么错。如果这就是惟一的阿提卡风格，那么按照他们的原则，甚至连伯里克利也没有按照阿提卡方式讲话，然而每个人都承认他是卓越的。要是他的风格是朴素的，那么阿里斯托芬就决不会说他“像雷鸣电闪，震惊了全希腊”。[11]所以让我们表示同意，阿提卡的讲话方式属于吕西亚斯这位最迷人、最高雅的作家（有谁能够否认这一点？），只要我们明白吕西亚斯身上的阿提卡特点不是朴素和不加修饰，而是平白无奇或者无趣。另一方面我们必须承认，在阿提卡演说家中也能看到华丽、激烈、雄辩的语言，否则就要否认埃斯基涅斯和德谟斯提尼是阿提卡风格的演说家。这里还有某些人自称“修昔底德派”，一个新颖的、闻所未闻的称号。那些追随吕西亚斯的人至少还追随了一位律师，尽管在风格上确实不是庄严的、稳重的，但由于他们的朴素和简洁，尚能在法庭上很好地把握自己。而修昔底德给我们提供了历史、战争和战役的画面，我承认它们是优美的，庄严的，但在他那里找不到什么东西可以用于法庭或公共生活。那些著名演讲中包含着许多晦涩的句子，很难理解，这是公共演讲之大忌。人类在开始播种谷物以后，发现过那些邪恶的、以橡树子为生的人吗？[12]我们应当这样想，人类在食物方面由于得到雅典人的帮助，从而得到改善，那么在讲话方面就不能了吗？进一步说，希腊修辞学家[13]曾经从修昔底德那里引用过什么例子吗？我承认每个人都赞扬他，把他当作一名非常理智的、庄重的评价者，对那些事件做了严肃的评价，但他是在描述历史上的战争，而不是在处理法庭上的案子。因此，人们从来没有把他归入演说家这个类别，说实话，要不是他撰写历史，他的名字都不会被人们知道，尽管他有着高贵的出身，担任过荣耀的公共职务。[14]然而，尽管没有人成功地模仿修昔底德庄严的思想和措辞，但由于他们没有教师也能说出只言片语或者一些不连贯的语句，所以他们就以为自己也是一名标准的修昔底德了。我甚至见过一个人，他希望自己成为色诺芬，他的讲话风格确实比蜜还要甜，但与法庭上的唇枪舌剑差距甚远。

现在回到我们的任务上来——描述理想的演说家，按照安东尼乌斯所说的那种在任何人身上都找不到的口才来塑造这位理想的演说家。

［10］布鲁图，这无疑是一项艰苦而又冗长的任务，但对于一名爱好者来说，我想就不显得苦了。我的确喜欢你的才干、兴趣和性格，而且一直很喜欢。随着时间的流逝，我的心变得越来越温暖，不仅是因为我和你的交谈，听你博学的讲话的愿望得到了满足，而且是由于你在美德方面拥有令人惊叹的崇高名望，二者之间尽管并不匹配，但你的美德与智慧是非常和谐的。比如，有什么差别能像仁慈与严厉之间的差别那么大？然而，有谁能比你更加正直，或者更加亲切？有什么事能像在纷争中让每个人都高兴那么难？然而，你能友好地送走你的诉讼当事人，使他们哪怕诉讼没有成功也感到满意。同理，高卢是这个世界上惟一没有陷入熊熊大火的国家。[15]在那里，你的功绩得到赞扬，你的声名远播整个意大利，你和最优秀的公民在一起，既有年轻人的青春活力，又有男子汉的力量。[16]最重要的是，甚至在最繁忙的日子里，你都从来没有放松过学习，而总是辛勤著述，或者鼓励我从事写作。所以，等到《加图颂》一完成，[17]我就开始写这本书。要不是你的竭力催促，而我自己对加图的印象又是如此亲切，要是拒绝会感到良心上过不去，否则我决不会接受这项任务。[18]我请你做证，是你要求我撰写本书的，尽管我有点儿犹豫不决，但还是大胆地写了。因为我希望你能分担由此招来的责难，要是我面对重大的指控无法为自己辩护，那么你可以像我接受指责一样，承认把这项任务强加于我的是你。然而，由于我把这本著作献给了你，我的判断中的任何错误都可以由于这种荣耀而得到平衡。

［11］要描述“最优秀”（这个词的希腊语是charakter）的“型相”或“类型”总是困难的，因为不同的人对什么是最优秀的有着不同的看法。有人说：“我喜欢恩尼乌斯，因为他的措辞没有远离普通人的用语。”有人说：“我喜欢巴库维乌斯，因为他的诗句精雕细凿，不像恩尼乌斯那么粗糙。”也还有人喜欢阿西乌斯。由于人们的看法有分歧，就像对这些希腊作家的看法一样，因此要解释哪一种类型最优秀就不容易了。在绘画中，有人喜欢粗犷、粗糙、忧郁的风格；有些人正好相反，喜欢明快、欢乐、辉煌的色彩。在有许多种类绘画并存的情况下，在有多个作品在它所属的类别中是最优秀的情况下，你如何能够制定一条规定或公式？然而，这一担忧并不能妨碍我的探讨，因为我认为一切事物中有某个“最优者”，哪怕它是不明显的，熟悉这个主题的专家都会承认这一点。

演说有好几种，相互之间有差别，不能全部归为一种类型。所以，我现在不把希腊人称为“epideictic”（展示性的）的一类演讲包括在内，因为它们就像某种展览品，会给人带来快乐，这个类别包含颂词、写实、历史，以及像伊索克拉底的《劝勉词》[19]那样的告诫文章，还有许多所谓智者撰写的相似的演说词，以及其他所有与公共生活中的论战无关的演讲。这样说并非指它们的风格无足轻重，因为这类演讲可以称得上是我们希望刻画的演说家的乳母，而我们想要对这位演说家做出更加具体的描述。

［12］这种风格增添了人们的词汇，在节奏和句子结构上允许有更大的自由。它醉心于句子的简练与对称，也允许使用有一定限制的环形句。它为了特定目的而进行修饰，但不隐瞒企图，而是公开宣布。它注重语词之间的对应、对立事物的并举、从句结尾的押韵。但是，我们在实际的法律活动中很少这样做，即使有也不那么明显。在《赛会颂词》[20]中，伊索克拉底承认自己渴望产生这些效果，因为他撰写演说不是为了法庭上的审判，而是为了娱乐听众。据说，卡尔凯敦的塞拉西马柯和林地尼的高尔吉亚最先进行这一实践，继他们之后有拜占庭的塞奥多洛以及其他许多人，苏格拉底在《斐德罗篇》中称他们为“修辞大师”。[21]他们讲了许多简练的短语，但就像新颖的、不成熟的产品，是一些不连贯的韵文，而且有时候过分华丽。因此，希罗多德和修昔底德更值得我们敬佩，因为他们尽管与我刚才提到的这些人处于同一时代，但他们远离这样的伎俩，或者我可以更好地说，远离这样的愚蠢。[22]希罗多德的讲话像一条平稳的河流，没有任何波涛；修昔底德的讲话充满活力，他描述的战争使你身临其境。如塞奥弗拉斯特所说，他们最先以这种风格讲述历史，他们的风格比他们的先驱者要丰满和华丽。

［13］伊索克拉底属于下一代，我对他的赞扬总是超过这群人中间的其他人，但是布鲁图，你对我的评价有时保持沉默，有时会提出反对意见；但若我把赞扬他的原因告诉你，你也许会同意我的看法。按照传说，最先试图对语词进行人为排列的是塞拉西马柯和高尔吉亚，但在伊索克拉底看来，他们似乎应讲节奏较短的句子，而另一方面，塞奥多洛显得太粗糙，不够完美流畅，我们可以说，伊索克拉底第一个扩张他的短语，用比较微弱的节奏使他的讲话变得流畅。由于他把这种方法教给学生，而他的学生后来又出了名，有些是演说家，有些是作家，我们可以把伊索克拉底之家当作口才实验室。因此，正如加图赞扬我能够轻易地忍受哪怕是所有人的批评，所以我认为伊索克拉底可以拿柏拉图的判断做比较，对其他人进行批评。因为你要知道，几乎是在《斐德罗篇》的最后一页，对话中的苏格拉底讲了这样一些话：“伊索克拉底现在还很年轻，斐德罗，但我不在乎把我的预见告诉你。”斐德罗说：“噢，什么预见？”苏格拉底说：“依我看，他的天赋之高，使他能远远超过吕西亚斯在文学中的成就；就个人品性来说，他也很高尚。因此，假定他坚持不懈地继续当前正在进行的写作，要是他在今后令他所有的文学前辈都落在他后面，望尘莫及，那么也没有什么可以惊讶的；如果他对这样的写作仍旧不满意，内心有一种从事更加伟大的事业的冲动，那么他的成就会更大。斐德罗，他的心灵包含着一种内在的哲学气质。”[23]苏格拉底对这位年轻人做了预言，而柏拉图写作这篇对话时伊索克拉底已经步入中年，柏拉图以同时代人的身份写了这篇对话批评所有修辞学家，但只敬佩伊索克拉底一个人。至于我，那些不喜欢伊索克拉底的人必须允许我与苏格拉底和柏拉图的意见相左。所以，展示性的演说词有一种甜蜜、流畅、华丽的风格，有着花哨的比喻和动听的言语。这是适合智者活动的一个领域，如我们所说，更适合展示而不适宜战斗，除了体育场和角斗外，它在法庭上受到唾弃和拒斥。但是这种演说滋养了口才，然后口才又依靠自己增添了色彩和力量，所以称之为演说家的摇篮并不为过。关于学派和展示性演说我就说这么多，现在让我们进入争论的实质性部分。

［14］演说家必须考虑三件事：要说些什么，按什么秩序说，用什么方式和风格。因此，我们的任务是用一种与教科书有所不同的方式解释在这些方面什么是最优秀的。我们不制定规则，制定规则不是我们要做的事，但是我们要刻画卓越口才的型相和外表；我们也不解释它是如何产生的，而只是说它在我们看来是什么样子的。前两个论题我要简要处理，因为这些方面并不值得特别提出来给予最高的赞扬，而是相当基础。此外，演讲术与其他许多学问共享这些内容。发现和决定要说些什么当然重要，但对演讲来说，它就好比心灵对身体，至多是一件普通理智的事情，而非演讲的事情。我们做任何事情，有哪一件可以说不需要理智呢？所以我们完善的演说家应当熟悉推理和论证。一切有争议的事情所提出的问题无非是：（1）这件事有没有发生？（2）当事人做了些什么？（3）他的行为性质是什么？这件事有没有发生这个问题要用证据来回答，当事人做了些什么这个问题要用定义来回答，他的行为性质是什么这个问题要使用正确与错误的标准来回答。为了使用这些方法，演说家——不是普通演说家，而是这位杰出的演说家——要是能做到的话，总是放弃与具体时间和人物相关的讨论，因为这种讨论可以从具体对象扩展到相关的类别，就整个类别证明为真的东西对于该类别中的个体来说必然也是真的。摆脱具体的时间和人物，进入对某个一般性论题的讨论，这样的考察称作“命题”（thesis）。亚里士多德用命题训练年轻人，不是为了用这种具体方式讨论哲学，而是为了修辞学家的流畅风格，使他们能够用华丽优雅的语言维护争论双方的任何一种立场。他也教“论题”（topics），以此作为论证的一种标志或标识，这是他给这样的命题所起的名字，由此可以构成争论双方任何一方的整个讲话。

［15］因此，我们要找的不是学校里的一名朗诵者，或者一名在法庭上夸夸其谈的人，而是一名有学问的、完美的演讲者。我们的演说家一发现某些具体“论题”会很快过一遍，选择适宜的主题，然后用一般性的术语讲话。这就是通用论证[24]的源泉，通用论证是他们用的名称。但他不会不分青红皂白地使用所有通用论证，而是对它们进行掂量和选择。因为［同一种类的］[25]决定性的论证并非总是能够找到。因此，他会做出判断，不仅是要找一些东西来说一说，而且要估量它们的价值。世上没有任何东西比人的心灵更多产，尤其是受过教育的人的心灵。但是，正如肥沃多产的土地不仅产出粮食，而且也会长出有害的杂草，所以有时候从这些种类中产生出来的论证是无意义的、不重要的、无用的。除非演说家的判断对这些论题进行严格选择，否则他如何能够维护和坚持他的强有力的论点，或者使他的难点显得轻省，或者隐瞒无法解释的东西，甚至要是有可能的话完全消除难点。他的开场白要么能够吸引听众的关注，要么提出某些比现有论点更容易建立的论点。

这位演说家会精心排列通过开场白所产生的结果。（要记住，排列是我们要讨论的三个要点中的第二个）演说家肯定会像“骑马火炬接力赛”一样，[26]洋洋洒洒地继续他的演说。他在开场白中已经吸引了听众的注意力，现在他要建立自己的案子，抵挡和驳斥对手的论证，他会选择最强的论点作为开头或结尾，而把较弱的论点放在中间。

［16］到此为止，我已经十分简明扼要地刻画了我们的演说家与演讲术前两部分相关的素质。这些部分分量很重，非常重要，但如我们前面所说，它们不需要太多的技艺和劳动。因此，当演讲者发现了要说些什么和如何安排主题时，接下去最重要的问题就是如何表达。我们的卡尔涅亚得曾经把表达说成一种审慎的评论，克利托玛库重复了卡尔涅亚得的教导，而卡尔玛达斯再造了风格。[27]要是风格在注重语词含义的哲学中也能形成这么大的差别，而且这方面的分量又不重，那么我们又该如何看待风格在完全受演讲技艺控制的法律诉讼中的重要性？就此而言，布鲁图，我根据你的来信判断你并不完全认同我对开题和配置的看法，但我知道你想了解我对最优秀的演讲风格的看法。我发誓，这确实是一项艰巨的任务，是所有任务中最艰巨的。不仅有你考虑到的语言上的温和、柔顺、灵活，而且还有能力和爱好上的多样性，也会在风格上形成广泛差别。流畅和滔滔不绝使那些认为口才取决于快速讲话的人感到高兴，而其他人则喜欢抑扬顿挫，音响错落。还有哪两件事情之间的差别比这个差别更大？然而，这两件事都有好的方面。有些人把他们的劳动耗费在讲话的平稳和一致上，我们称之为纯洁朴素的风格；有些人使用尖锐和严厉的语言，他们的风格几乎可以称作忧郁的。按照我们前面对三类演说家的划分，[28]演说家们分别以夸张、平实、适度为目标，所以，有多少种演讲术的风格，就有多少种演说家。

［17］由于我已经在某种程度上比你的要求更加充分地执行了我的任务——你要求我的只是使用语言，而我把对开题和排列的简洁处理都包括在我的回答中——所以我现在不仅要谈论表述（expression）的方法，而且也要涉及表达（delivery）的方式。这样一来就不会有基本论题[29]被省略，因为我们没有必要讨论记忆，它对许多技艺来说都是共有的。

演讲方式分为两部分：表达和语言的运用。表达是一种身体语言；因为它由动作、姿势，以及声音或话语组成。有多少种音调就有多少种情感，这些情感是由声音引发的。完善的哲学家我们已经描述了有一会儿了，他会按照他的意愿使用某些音调，他认为这些音调能推动或支配他的听众的心灵。要是机会恰当，或者你愿意听，那么我应当比较详细地解释这一点。我也会谈论姿势，包括面部表情。演说家使用这些手段的方式有差别，但很难描述。因为有许多拙劣的演讲者由于使用了庄严的表达而得到很高的奖赏，而许多雄辩的演说家由于表达不当而被认为是拙劣的演讲者。因此，德谟斯提尼是正确的，别人问他在演讲中什么最重要，他连续三次说表达最重要。[30]所以，没有表达，就没有演讲。要是表达对演讲如此重要，那么它在演讲术中的作用肯定也是重大的。因此，优秀的演讲者在表达激情时会使用激烈的音调，在表达温和的情感时会降低声音，在表达尊严时会使用一种深沉的声音，在表达悲伤时会使用一种哀怨的音调。因为声音拥有一种神奇的性质，仅仅区分为高、低、中三档就能在唱歌中产生丰富的、令人喜悦的多样性。

［18］还有，甚至在讲话时也有一种演唱，我指的不是弗里吉亚人和卡里亚人的修辞学家使用的很像戏剧中伴唱[31]的尾声[32]，而是指德谟斯提尼和埃斯基涅斯在相互指责对方的音调时所说的那种东西。（德谟斯提尼还进一步说埃斯基涅斯有一副清晰的、令人愉快的嗓音）在此，我必须强调一个要点，要想拥有令人愉快的嗓音，自然本身是不可缺少的，自然塑造了人的语言，给每个语词只安放了一个重音，重音所在之处不会超过语词的倒数第三个音节。因此要让技艺追随自然的引领去愉悦耳朵。天生优美的嗓音肯定值得期盼，但这不能由我们来决定，而运用和处置嗓音是我们能力范围之内的事情。所以最杰出的演说家能够使他的嗓音多样化，也能塑造他的嗓音，升高或降低，有能力掌握音调的整个音程。他也会使用姿势，但不会过度，他会保持一种直立的、高贵的仪态，会略有晃动，但幅度不会太大。至于身体的前倾，他会加以控制，较少使用。他不会晃动脖子，不会玩弄手指头，不会捻动指关节来打节奏。他会控制整个身体的姿势来保持活力，在表达激情时他伸出双臂，在情绪平稳时双臂下垂。还有，通过面部表情也可以增进庄严和魅力，所起的作用仅次于嗓音。在确保表情不会显得愚蠢或怪异的前提下，下一个要点就是小心控制眼睛。就像面孔是灵魂的影像，眼睛是灵魂的翻译，当下讨论的主题会给眼部欢乐或悲伤的表情提供恰当的限制。

［19］现在我们必须回到我们的任务上来，描绘完善的演说家和最高的口才。“雄辩的”这个词表示他具备的卓越素质，也就是说，在运用语言的时候，雄辩这一素质会遮蔽其他素质。[33]因为指称他的最全面的词不是“发现者”、“安排者”或“表达者”，[34]而是希腊语中的“演说家”，这个词源于“讲话”，而在拉丁语中，他被称作“雄辩家”。因为每个人都可以声称自己拥有某些素质而称自己为演说家，但是讲话的最高能力，亦即“雄辩”只属于最优秀的演说家一个人。

当然了，某些哲学家拥有一种华丽的风格，例如塞奥弗拉斯特由于他神奇而又华丽的语言得到他的名字，[35]亚里士多德甚至可以向伊索克拉底发起挑战，据说缪斯也曾用色诺芬的腔调说话，柏拉图的庄严与优雅可以轻而易举地位居一切作家或演说家之首，然而他们的风格缺乏演说家在公共生活中所必须具备的活力和刺激。他们的说话对象是学者，这些人的心灵他们宁可加以安抚，而不是给予激励；他们以这种方式谈论的主题不是激动人心的，引起争论的；他们的目的在于教导而不是捕获人心，不会像有些人所认为的那样，为了用他们的风格提供一点儿快乐而逾越某些界限。因此，很容易区别我们在本书中处理的雄辩和哲学家的风格。后者是温和的，学园式的，不必装备那些可以赢得大众青睐的语词或短语，也不必按照有韵律的环状结构去安排讲话，它的结构是松散的，其中没有愤怒、没有仇恨、没有残忍、没有怜悯、没有审慎，可以称之为一位纯洁的、有礼貌的少女。所以，它被称作谈话，而不是演说。一切谈话固然都是在讲话，但只有演说家的讲话才是演说这个专门名称所特指的。

区别演说家的风格和智者的类似风格需要更加小心，我们在上面提到过智者[36]，他们希望能够使用演说家在论战实践中所使用的一切饰品。但二者有差别，这就是智者的目标不是为了鼓动而是为了安抚听众，他们更多地不是为了说服听众而是为了使听众快乐，他们这样做比我们更加公开、更加频繁，他们寻找那些说得很漂亮但不那么合理的观念，他们频繁地偏离主题，引进神话，使用毫不相干的比喻，把这些内容排列起来，就像画家使用各种颜色绘画，他们保持从句长度的平衡，频繁地使用句尾押韵。[37]

［20］历史与这种讲话风格关系密切。它包含着华丽的叙述，时不时地描述一个国家或一场战役。它间或也有鼓动性的高谈阔论和演讲。但它的目标是一种平稳流畅的文风，而不是演说家简练生动的语言。我们正在寻求的雄辩必须与这种风格区别开来，也要和诗歌的风格区别开来。诗人们已经提出来要考察他们和演说家的区别。这种区别似乎就是节奏和韵律的问题，但是现在节奏在演讲中也已经成为共有的东西了。因为一切能由耳朵来衡量的东西都被称作节奏，在希腊文中称作“Hruthnos”，哪怕其构成并不完整，而这种情况要是在散文中就算是一个错误。我知道，某些人由于这个原因认为柏拉图和德谟克利特的语言尽管不是韵文，但有一种明显的韵律，同时也使用某些风格鲜明的修饰，所以他们的语言更应当被视为诗学而不是喜剧，喜剧与日常谈话的差别仅在于喜剧使用了一些韵文。然而，尽管诗人更有权拥有演说家的长处，而他的局限仅在于他的韵文形式，但有韵律不是诗人的主要标志。至于我自己的看法，尽管某些诗人使用庄严的、象征性的语言，但我承认他们在语词的构成和排列上比我们演说家有更多的自由；我也承认，在某些评论家的赞同下，他们会更加注重语音而非注重语词的含义。确实，诗人和演说家要是有一个共同点，这就是选择主题和语词时的洞察力，我们不会由于这个原因而忽略他们在其他事情上的差异了。诗学和演讲术无疑有差别，但要是说对此有争论，那么这方面的考察对于我们当前目的来说不是必需的。所以在区别了演说家的风格与哲学家、智者、历史学家、诗人的风格之后，我们必须考虑演说家是什么样的。

［21］按照安东尼乌斯的建议，我们要寻找的这个雄辩者是一个能够在法庭上或商议性场合讲话的人，他能够向听众证明一些事情，令听众喜悦，支配和说服听众。证明是首要的，喜悦是迷人的，支配就是胜利，因为所有最适宜用来赢得听众赞同的手段都是一回事。与演说家的这三种功能相应的有三种风格，朴素的风格用于证明，中度的风格用于喜悦，生动的风格用于支配，而最后这个说服是演说家全部德行的总括。掌握这三种风格并把它们结合起来的人要有杰出的判断力和伟大的天赋，因为他要决定在某个部分需要用什么风格，要能按照案子所需要的某种方式讲话。像其他事情一样，雄辩的全部基础是智慧。在一篇演讲词中，像在生活中一样，没有比决定“怎么做最得体”更困难的事了。希腊人所谓的“prepon”被我们称之为“体面”（decorum）或“得体”（propriety）。许多优秀著作制定了有关这个主题的规则，值得掌握。对这个问题的无知不仅在生活中，而且十分频繁地在写作中会产生错误，无论是韵文还是散文。还有，演说家必须关注得体，不仅关注思想上的得体，而且关注语言上的得体。描述生活的每一状况、等级、地位、年纪时，我们肯定不会使用同样的风格和思想；在演讲中涉及不同的地点、时间和听众时，我们实际上也要有所区别。演讲和生活的一般规则就是考虑如何得体。如何得体取决于正在讨论的主题，取决于演讲者和听众双方的性格。哲学家习惯于在责任的名目下考虑这个广泛的主题，他们在这种时候讨论的不是绝对完善，因为绝对完善是一成不变；文学批评家与诗学联系起来考虑是否得体；演说家在处理各种类型的演讲及其各个部分时考虑是否得体。要是在讨论檐水案[38]时面对一名证人使用一般的论题和宏伟的风格，或者在提到伟大的罗马人民时使用卑鄙下流的语言，那该有多么不得体啊！

［22］不得体在任何情况下都是错的，但其他错误与性格有关，包括演讲者自己的性格、陪审团的性格、对手的性格。这些错误不仅表现在对事实的陈述，而且经常表现在对语词的使用。尽管语词离开事物就没有力量，然而同一件事经常由于表达方式不同而遭到赞同或拒绝。还有，所有案子都有讲“到什么程度”的问题。尽管谈论不同主题的方式是否得体有不同的界限，但是一般说来，过度比起不足来更容易引起冒犯。阿培勒斯说画家也会犯这样的错误，因为他们不知道什么时候已经够了。布鲁图，你很清楚，这是一个重要的论题，需要另外一本大书才能详细说明，但是对于我们当前的讨论来说，讲清下列要点也就够了：我们说“这是得体的”，这是在用得体这个词把我们所说的话和所说的事情相联系；我再重复一遍，无论事情大小，我们都可以说“这是得体的”或“这是不得体的”，可见得体的重要性无处不在。（是否得体取决于其他事物，而你说不说“得体”或“对”完全是另外一个问题，因为说“对”，我们指的是每个人在任何地方都必须遵循的义务，而“得体”指的是相对于某个场合或人而言是否适宜或协调，得体在行为、言语、表情、姿势、步态中经常很重要，而不得体则具有相反的效果）诗人要避免不得体，这是他可能会犯的最大错误，要是他把好人的话放在无赖嘴里，或者把聪明人的话放在傻瓜口中，那么他就错了。画家也一样，在画伊菲革涅亚献祭的时候，他描绘卡尔卡斯的悲伤、乌利西斯的悲哀、墨涅拉俄斯的悲痛欲绝，然后他感到还要掩饰阿伽门农的头部，[39]因为他的画笔无法描绘出最大的悲伤。要是说演员也要寻求得体，那么你认为演说家该做些什么？由于得体如此重要，因此我们这位演说家必须考虑演讲时要做些什么，在演讲的各个不同部分要做些什么。他显然要运用完全不同的风格，不仅在演讲的不同部分，而且在不同的演讲中，有时运用这种风格，有时运用那种风格。

［23］我们接下去必须寻找风格的各种类型和模式，如我们常说的那样，这是一项繁重而又艰巨的任务，在启航时我们应当考虑该做些什么，但我们必须扬起风帆，无论它会把我们带向何方。所以，首先，我们必须描绘一位被某些人视为惟一真正的“阿提卡式的”演说家。他是朴素的、严谨的，他遵循日常习语，与那些被认为是演说家但实际上根本不是的人的用语确实有区别。因此，听众也肯定能够按这种风格讲话，哪怕他们自己不是演说家。朴素的风格初看起来似乎很容易模仿，但一经尝试就会感到没有比它更困难的事了。因为这种风格尽管不需要充满激情，但无论如何要有生活的活力，尽管缺乏巨大的力量，但这种风格仍旧可以说是非常健康的。所以，让我们先把这位演说家从格律的束缚中解放出来。是的，你知道演说家使用某些格律，对此我们只需简单地讨论一下。使用格律要有确定的方法，但所处的演讲风格不同。在这种风格中，格律被有意识地回避了。它是松散的，但不是杂乱的，所以它显得可以自由移动，但不是毫无约束的闲逛。所以演说家应当避免把他的语词过于平稳地粘结在一起，因为即使元音的连续[40]和碰撞也会表现出某种协调一致的地方，表现出一个关注思想甚于关注语词的人的粗心，但这种粗心并非不会令人感到愉快。他自由地使用环状结构，把他的语词粘结在一起，这样做必然会使他寻找其他不可或缺的东西。处理简短的从句一定不能粗心，但有一样东西需要比较小心地加以省略。正如有些女子不打扮会显得更加漂亮，即所谓天然去雕饰，所以这种朴素的风格在不加修饰时会提供更多的愉悦。在上述两种情况中都有某些东西在提供更大的魅力，然而却不会显示它们自身。还有各种可见的修饰，它们就像珍珠，会被这种风格排除在外，连烫发钳也不能使用。所有化妆品，胭脂口红，统统都要排斥，只留下简朴和雅致。演说家的用语应当是纯洁的拉丁语，朴素而又清晰，他关注的主要目标始终是得体。

［24］现在这种风格只缺少一种性质，也就是塞奥弗拉斯特提到过的第四种风格的性质——象征性修饰的魅力和丰富。他会充分运用从各种隐秘场所挖掘出来的适宜的谚语，这将成为这位演说家的主要特点。他会非常有节制地使用所谓演说家的存货。因为在风格的修饰方面，我们确实有一种储藏货物的习惯，部分是思想上的，部分是语言上的。由语词提供的修饰是双重的，从单个语词到连在一起的语句。就“专用”语词和日常用语而言，赢得认同的个别语词具有最优美的声音，或者最好地表达了观念。就源于普通习语的各种语词而言，我们赞同使用比喻，要么从某些来源借用，要么新造，要么使用古词和不再流行的词（然而，甚至连不再流行的古词也被划为专用语词，除了我们很少使用它们以外）。要是语词连在一起能产生某种对称，那么它就会修饰风格，而当语词发生了改变，这种对称就会消失，虽然思想还保留着。哪怕语词发生多次变化，思想的手段仍旧会存留，只是受到的注意较少。因此，运用朴素风格的演说家不会大胆地铸造语词，除非他是文雅的、健全的。他非常有节制地使用比喻，很少使用古词，也极为克制地使用语言和思想的其他修饰手段。他使用比喻可能稍多一些，因为这是城里人和乡下人讲话的共同现象。比如乡下人说葡萄“像宝石一样”，田野“干渴”，谷物“欢乐”，粮食“丰饶”。这些比喻都很大胆，但它们有一个共同点，就是从某个来源借用语词，或者要是某个事物没有专门术语，就通过借用来使该事物的意义清晰，但这样做不是为了娱乐。有节制的演讲者可以比其他人更加自由地使用这一类修辞手段，但不会比他使用最宏大的风格讲话时更自由。

［25］因此，不得体也在这里出现，而不得体的性质通过我们已经说过的得体就应当清楚了，比如说比喻不着边际，在朴素风格中比在另一种风格中使用比喻会显得不得体。某些人把这位毫不做作的演说家称作“阿提卡的”，这样说是对的，只要认为他不是惟一“阿提卡式的”就行了。这位演说家也会使用对称的方法来使整个一组语词产生活力，再加上被希腊人称作“schemata”的修饰，也就是语言的修辞手段（figures）。（他们也用这个词表示思想的手段。）然而在使用这些手段时他会非常吝啬。就像是设宴请客，他会避免过分奢侈，想要显得节俭，但又要使客人能吃得好，所以他会精心挑选美味的菜肴。事实上，有许多修饰手段适宜我正在描述的这位演说家用来建构形象。这位审慎的演说家必须避免我上面说过的所有修辞手段，例如同等长度的从句、相同的结尾、相同的格律、通过变换字母产生魅力，[41]免得精致的对称和某种想要抓住的东西变得太明显。同样，语词的重复需要强调和提高嗓音，这样做与这种朴素的演讲风格无关。他能够自由地使用其他语言修辞手段，除了打乱和划分环状结构、使用最普通的语词和最温和的比喻。他也可以用这样的思想手段来使风格鲜明，只要不过分强烈。他不会代表国家讲话，或者在讲话中呼唤阴间的死者，他也不会使用一连串的重复。这样做需要更强大的肺活量，但我们并不期待或者要求我们正在描述的演说家这样做。因为他宁可控制他的嗓音和风格。但是有许多这样的思想手段不适宜这种朴素风格，尽管他会有点粗糙地使用它们，这才是我们正在描述的人。他的表达不是悲剧式的，也不是舞台式的；他很少使用身体的运动，但对表情决不掉以轻心。这决不是某些人所谓的做鬼脸，而是通过一种有教养的方式来表现表达每一思想时应当具有的情感。

［26］这种演讲还应当撒上诙谐之盐，在演讲中占据很大部分。诙谐有两种：幽默和打趣。他会使用这两种方法。前者在优雅和迷人的陈述中使用，后者在飞镖似的嘲笑中使用。打趣有好几种，[42]但我们现在要讨论另外一个主题。在此我们仅仅建议演说家应当小心地使用嘲笑，不要过于频繁，免得变成插科打诨的小丑；不要让嘲笑带有猥亵的性质，免得演讲格调低下；不要没礼貌，免得过于冒失；不要嘲笑不幸的事件，免得过于野蛮；不要嘲笑罪行，免得让笑声取代呻吟；不要让打趣与演讲者自己的性格、法官的性格，以及具体的场景不合，所有这些情况的出现都可以称作不得体。他也要避免那些不是临场发挥的而是从家里带来的不着边际的玩笑，因为这些从家里带来的玩笑一般说来索然无味。他会宽恕朋友和长者，避免胡乱冒犯；他只刺激他的对手，但不会连续这样做，也不会以各种不同方式刺激他的所有对手。据我所知，除了这些例外，他会以一种与现代“阿提卡演说家”不同的方式使用打趣和幽默，这肯定是阿提卡风格的一个突出标志。按照我的判断，这就是这位朴素演说家所属的类型，它是朴素的，但又是伟大的、真正阿提卡式的，因为演讲中无论何种机智和健全的东西对雅典的演说家来说都是特有的。然而，并非所有雅典的演说家都是幽默的。吕西亚斯的幽默是适当的，叙培里得斯也一样，德玛得斯据说超过他们俩，而人们认为德谟斯提尼的幽默比较差。然而在我看来，没有人比他更能干，他在打趣方面不如幽默，前者需要比较大胆的才能，后者需要更大的技艺。

第二种风格比刚才描述的简朴风格更加充分、更加健全，但比我们现在就要讨论的最宏大的风格要朴素。这种风格可能是活力最小、魅力最大。因为它比未加修饰的风格丰富，但比华丽的、精心修饰的风格简朴。

［27］所有修饰手段都适用于这种具有高度魅力的演说类型。这种风格在希腊有丰富的例证，但是按照我的判断，法勒隆的德美特利最典型。他的演讲不仅镇定、平和，而且不时使用“转移了的”或者借用的语词（或者比喻）。所谓“转移了的”，我的意思像从前一样，指的是依据相似性而借用表示其他事物的语词，从而产生令人愉悦的效果，或者是由于想要表达的事物缺少“专门的”语词。所谓“借用的”，我指的是从其他适用领域拿来某个“专门的”语词来替代表示某个事物的语词。恩尼乌斯说“我丧失了城堡和城镇”，[43]这个句子中的语词确实转移了，但与他在另一处所说的“恐怖的阿非利加在颤抖，可怕地哭泣着”[44]属于不同种类的转移。后者被修辞学家们称作“置换”（hypallage），因为它是在用语词交换语词；而语法学家们称之为“转喻”（metonymy），因为这里的名称发生了转换。然而亚里士多德把它们全都归入比喻，把术语的误用也包括在内，他们把术语的误用称作“catachresis”，比如我们说渺小的（minute）心灵，用来代替“微小的”（small）心灵。我们换用相互有联系的词，要么是因为这样做能提供快乐，要么是因为这样做是得体的。连续使用比喻的时候，一种完全不同的风格就产生了，希腊人称之为“讽喻”（allegory）。就名称而言，他们说的没错，但从分类的角度看，亚里士多德把它们都称作比喻更好些。这个法勒隆人[45]频繁地使用这些比喻，相当吸引人。尽管他有许多比喻，然而他使用“转喻”比其他任何演说家都要多。所有语言的修饰手段和许多思想的手段都属于这种演讲风格，我指的是我正在讨论的这种中度的、有节制的风格。这位演讲者同样会广博地发展他的论证，使用那些普遍论题而无需过分强调。但是为什么要冗长地讲话呢？一般说来哲学学派会产生这样的演说家。除非把他带到更加勇猛的演讲者面前让他们面对面地交锋，否则我正在描述的演说家的这个优点不会得到认同。事实上，他的优点在于才华横溢，多彩多姿，拥有一种完善的风格，将一切语言和思想的魅力都交织在内。智者是所有这些手段的源泉，讲坛上的这些手段都是从他们那里来的，但是它们受到朴素风格的嘲笑，被宏伟风格拒斥，结果在我正在谈论的这一类演讲风格中找到了栖身之地。

［28］第三种风格的演说家是庄严巍峨的、华丽多彩的，无疑拥有最伟大的力量。这个人满腹经纶、才华横溢，赢得各民族的敬仰，也使演讲在这个国家获得了最高地位。我指的是所有人敬仰和敬佩但却无法做到的这种演讲，它好像洪水奔腾而下，一泻千里。这种演讲具有支配人心，使它们朝着任何可能的方向前进的力量。它一会儿倾注各种情感，一会儿潜移默化地改变人心；它植入各种新观念，把旧观念连根拔起。但这种风格与其他风格有一个巨大的差别。一个人要是已经研究了朴素的、确定的风格，能够机智灵活地讲话，但还没有达到较高水准，而在这种风格中达到了完善的程度，那么他就是一位伟大的演说家，尽管不是最伟大的。他已经远离容易滑倒的地方，一旦站稳脚跟，他就永远不会再摔倒。中等风格的演说家，我称之为有节制的，一旦有了力量，就不再害怕可疑的、不确定的演讲陷阱。即使不完全成功，如通常所发生的那样，他也不会冒着巨大的危险，不会摔跤。但我们这位宏伟的、迅猛的、激烈的演说家，我们把他当作主要的演说家，要是生来就有这样的本领，或者自己只进行这种训练，或者把精力只用于这种演讲，而在丰富程度上比不上其他两种风格，那么他还是要遭到许多非议。因为，朴素的演说家被人们尊为聪明人乃是因为他的演讲十分清晰和快捷，使用中等风格讲话的人十分迷人，而这位宏伟的演说家，要是没有别的东西了，那么他几乎就是一个白痴。因为一个不能平静、温和地讲话的人，一个丝毫也不注意排列、准确、清晰、愉悦的人——尤其是某些案子必须全部以这种风格处理，而其他案子对这种风格也有许多依赖的时候——要是没有事先调动听众的耳朵，使他们注意聆听，就开始试图使他们产生炽热的激情，那么他就像一群白痴中的疯子，像一个在清醒的人群中喝醉了酒、胡言乱语的人。

布鲁图，我们现在已经有了这位演说家，我们正在寻找他，但只是在想象中，而不是已经实际拥有。要是我伸出手去抓他，那么他会用雄辩的口才说服我，让我把他放走。

［29］但我们确实已经发现了一位安东尼乌斯从来没有见过的、雄辩的演说家。那么，他是谁呢？我会简要地对他进行描述，然后再详尽地展开。他确实是雄辩的，能够非常简明扼要地讨论一般性的论题，能够讨论崇高的主题，能够运用一种有节制的风格讨论各种广泛的题材。你会说“绝不可能有这样的人”。我承认这一点，因为我在论证的是我的理想的演说家，不是我真实见过的演说家，我要回到我已经讲过的柏拉图的型相上来，尽管我们不能看见型相，但我们仍旧可以用心灵把握型相。我正在寻找的不是一个雄辩的“人”，也不是任何会死亡和腐朽的东西，而是绝对的本质，拥有这种本质使人成为雄辩的。它不是别的什么，而就是抽象的雄辩，要看到它，我们只能用心灵的眼睛。所以他是一名雄辩的演讲者——重复我前面的定义——他能用朴素的风格讨论小事，以中等风格讨论意义适中的事，以宏大的方式讨论大事。我的演讲《为凯基纳辩护》主要涉及有关禁令的语词。我们通过定义解释相关的事情，赞扬罗马法，区别含义模糊的术语。在《玛尼留斯法》[46]中，我的任务是荣耀庞培，我运用一种有节制的、中度的风格，用了各种修辞学的修饰手段。在《为拉比利图辩护》[47]这篇演讲中，我们的整个原则就是维护国家的尊严，因此我们在演讲中使用了各种修辞学的放大手段。我的七篇指控词[48]运用了各种风格，在《为哈比图斯辩护》、《为高奈留辩护》，以及其他许多辩护中也一样。要是我不认为这些演讲相当出名，或者对它们有兴趣的人能够找到的话，那么我会从这些演说词中摘录一些例子。没有哪一种演讲的优点在我们的演讲词中是找不到的，如果它们还不完善，那么至少也是尽了努力或者有所预示。我的目标还没有实现，但我已经看清了我的目标。我现在不是在讨论自己，而是在讨论演讲术。在演讲术中，我对自己的工作还远远谈不上满意，这种工作如此讲究和困难，以至于我对德谟斯提尼也不满意。尽管他位于各种风格的演说家之首，但是仍旧并非总是能够令我的耳朵满意，耳朵是贪得无厌的，总是在呻吟着索取宏大的、无穷无尽的东西。

［30］然而，由于你自己在雅典逗留期间与德谟斯提尼最勤奋、最忠实的崇拜者帕曼尼斯一道彻底研究过这位演说家，对他有着牢固的把握，而又抽时间反复阅读我的演讲，所以你无疑明白许多事情在他那里已经臻于完善，而我们仅仅是在尝试，他已经拥有演讲的力量，而我们还在希望能够按照案子需要的方式讲话。他是一位伟大的演说家，因为他不仅追随一系列伟大的演说家，而且还有一批取得最高成就的演说家是他的同时代人。要是我们在这座城市里努力的目标能够实现，那么它将是一项伟大的成就，因为按照安东尼乌斯的说法，这里从来没有听说过有雄辩的演讲者。但若安东尼乌斯认为克拉苏，或者他自己，也不是雄辩的，那么他决不会认为科塔、苏皮西乌、霍腾修斯是雄辩的，因为科塔缺乏宏伟，苏皮西乌缺乏温和，霍腾修斯很少给人留下深刻印象，而这些长者——我指的是克拉苏和安东尼乌斯——能够更好地适应各种风格。

然而，我们发现这座城市的耳朵渴望演讲类型的多样化，在各种风格中都展示多样性，无论我们自己多么渺小，我们的已有成就多么微不足道，但我们最先使民众对这种演讲风格产生了强烈的兴趣。下面这段演讲是我年轻时发表的，讨论如何惩罚弑父母的凶手，赢得了听众雷鸣般的掌声，但我后来感到它还不那么成熟。我说：“还有什么事情会如此平白无奇，就如空气之于生灵，大地之于死者，大海之于在浪涛中颠簸的人，海岸之于翻船的水手？这就是他们的命，他们就这样丧命，不能再自由地呼吸空气，他们就这样死去，他们的骨骼不能再触及大地，他们在波涛中翻滚，却洗不净他们的身体，尽管他们死了，被海浪冲回岸边，但是连岩石也不能成为他们的栖身之地”，等等。[49]这些都是年轻人会讲的话，之所以赢得掌声更多的不是由于他的成熟，而是由于他的讲话预示了他未来的成功。出于同样的天赋能力，我后来就有了比较成熟的段落：“这些人在爱情问题上是死对头：丈母娘和女婿，继母和儿子，母亲和女儿。”[50]我们不可能始终拥有同样的激情，用这种宏大的风格讲述所有事情。青年时期的丰富情感会产生许多温和的段落，有些甚至更加温情脉脉，例如在《为哈比图斯辩护》、《为高奈留辩护》中，以及在其他许多演讲中。实际上没有哪个演说家像我们一样写得那么多，甚至和平生活时期的希腊人也不如我们。我们的这些演说词准确地表现出我赞同的多样化风格。

［31］我需要跟随荷马、恩尼乌斯以及其他所有诗人，尤其是悲剧诗人，不在所有相似段落中使用同样充满激情的风格，而是频繁地改变语调，甚至不时地转入日常生活用语，在保持这种特权时又不远离最生动、最富有激情的表达方式吗？如果是这样的话，我为什么又的确在引用这些神圣的、天才诗人的讲话呢？我们已经看到有些演员在他们自己所属的类别中有卓越的表现，在极为不同的悲剧或喜剧领域中得到认可，但我们也看到，有喜剧家在悲剧中取得极大的成功，有悲剧家在喜剧中取得极大的成功。[51]那么我不应当做出与此相同的努力吗？当我说“我”的时候，我指的是你，布鲁图。因为对我来说，这个问题很久以前就已经遇到了，而“你”不是将要以同样的方式为各种案子辩护吗？或者说你将拒绝接受某类案子？或者说在相同的案子中，你会始终保持高音而不发生变化？以德谟斯提尼为例，我后来看到他的青铜雕像安放在你和你的同胞的铜像中间，我是在访问你在图斯库兰的庄园时看到的。我敢肯定，这样做是因为你崇拜他，但他在简洁方面没有对吕西亚斯产生任何影响，在表达的完善和精致方面没有对叙培里得斯产生任何影响，在语言的平稳和华丽方面没有对埃斯基涅斯产生任何影响。他有许多演讲非常朴素，《反勒普提涅》就是一个例子。有许多演讲充满激情，比如《反腓力》，有许多演讲丰富多彩，比如他反对埃斯基涅斯的《使团的恶行》所做的演讲，又比如他反对埃斯基涅斯的《为克特西丰辩护》所做的演讲。只要愿意，他就采用中等的风格，在说了一段高尚话语之后，他一般就转入这种风格。但是，他赢得了掌声，他充满激情的演讲得到高度赞扬。不过，让我们暂时抛下他，因为我们正在讨论的是一个类，而不是个体。我们宁可返回我们的主题，讨论雄辩自身的本质和属性。然而，让我们记住前面说过的话，我们的目的不是为了教导，我们更多地是在提出批评，而不是以教师的身份讲话。尽管在这一点上我们经常超越这个规定，因为我们知道你不会是这些话语的惟一读者。我相信你对这些原则的把握超过我，而我则显得需要教导。不过本书一定会广泛流传，这更多地是由于你的名声，而不是由于我的任何价值。

［32］在我看来，拥有完善口才的人不仅应当拥有流畅丰富的语言能力，这是他的专门领地，而且还应当把握与演讲术相邻的逻辑学；尽管演讲是一回事，争论是另一回事，争论与演讲不同，但二者都与谈话有关；争论是逻辑家的功能，华丽地讲话是演说家的功能。斯多亚学派的创始人芝诺曾经给学生上课，指出过这两门技艺之间的差别。他握紧拳头说逻辑学就像拳头，然后张开，说演讲术就像手掌心。更早一些时候，亚里士多德在他的《修辞术》开头的那一章说，修辞术是逻辑的对应物，二者的差别显然在于修辞学的范围较宽，逻辑学的范围较窄。[52]因此，我期望我们这位完善的演说家熟悉所有能在演讲中运用的有关争论的理论。通过这方面的训练，你非常明白这个主题有两种不同的传授方法。亚里士多德本人教过许多论证的原则，而后来的辩证法家，这是他们的称呼，对此做过许多艰难的思考。我的建议是，被口才所能带来的荣耀吸引的人对这些后来的作者不能一无所知，而应当接受彻底的训练，既要掌握亚里士多德的旧逻辑，又要掌握克律西波的新逻辑。他首先应当知道语词的力量、性质和类别，无论是单个词，还是整个句子；然后他要知道表述的不同语气、区别正误的方法、如何从每个陈述中做出恰当的推论，亦即知道什么是推论、什么是对立面。由于有许多陈述含义不清，所以他应当知道如何处理和解释这些陈述。这些就是这位演说家必须知道的事——这类事源源不断——但由于这些事本身不那么吸引人，所以人们在讲述的时候不得不使用某种文雅的风格。

［33］进一步说，由于所有主题都要凭着系统化的原则来讲述，所以我们首先要决定每样事情是什么——除非争论的参与者对争论的主题达成一致意见，否则就不会有恰当的讨论，也不能产生任何结果——我们必须不断地对有关具体事物的观念提出字面解释，必须通过定义弄清相关主题的晦涩概念，因为定义是一个陈述，它为讨论的主题提供了最简洁的、可能的形式。所以，如你所知，在解释了每一事物的“属”以后，我们必须考虑从属于我们所讨论的“属”的“种”或“类”，据此就可以划分整个演讲。所以，我们希望非常雄辩的这个人拥有给主题下定义的能力，但不需要像博学的哲学家一样在讨论中习惯于提出非常简洁密实的定义，而是更加清楚、更加圆满，在一定意义上更容易被普通人的判断和理智所接受。他要学会在需要时把主题中的“属”划分为确定的“种”，无一遗漏，也不会失之肤浅。他什么时候这样做，怎样做，这些问题现在无关紧要，因为我上面说过，我希望做一名批评者，而不是一名教师。

然而，他不应当把他的学习限制在逻辑范围内，而应当在理论上熟悉所有哲学论题，并在实际训练中就这些论题展开争论。因为哲学对一场圆满、丰富、能够吸引人的讨论来说是基本的，而哲学解释的主题在演讲中通常被处理得很模糊，例如宗教、死亡、爱国主义、善与恶、美德与邪恶、义务、痛苦、快乐，或者精神纷扰、错误等等。

［34］我现在说的是演讲的素材，不是它的文学风格。因为我们期待这位演说家在考虑语言和表达风格之前拥有适合有教养的听众的主题。我们也希望他不会对自然哲学一无所知，我在前面谈到伯里克利时说过，[53]自然哲学会给演说家带来宏伟和崇高。当他的思考从天穹转向人间事务时，他的话语和思想都肯定会变得比较崇高和宏伟。

他熟知自然的神圣秩序，所以我也不会让他对人间事务一无所知。他应当懂得民法，这是法庭实践每天都需要的。试图为一件案子辩护而又对成文法和民法一无所知，还有什么事情比这更丢脸吗？他还应当熟悉以往各个时代的历史事件，当然了，尤其是我们国家的事件，也要知道那些大帝国和著名的国王。我们的朋友阿提库斯付出的劳动使我们的任务变得轻省，他写了一本书，[54]记载了七百年的历史，纪年明确，重要事件无一遗漏。如果对出生之前发生的事情一无所知，你就始终停留在儿童时代。因为人生的价值是什么，不就是通过历史记载把我们的人生融入我们祖先的生命中去吗？还有，提到古代，引用历史上的典范，会给演讲提供权威性和可信度，还能给听众提供最大的快乐。

如此装备起来之后，他会去参加法庭辩护。他首先必须熟悉案子的不同种类。他会清楚地认识到，没有哪一样争论不是关于事实或语词的。有关事实的争论涉及被指控的事实真相、该事实的正当性，该事实的定义，有关语词的争论则与语词的含义模糊或对立有关。如果在案子中有一件事情需要做解释，另一件事情是清楚明白的，那么这种模糊不清通常源于语词的省略。在这种情况下，我们看到同一语词有两个含义，这就是语词模糊不清的特点。

［35］案子的种类很少，论证的规则也很少。按照一般的理论，我们可以从两个来源引出这些论证：一个来源在案子之内；另一个来源在案子之外。[55]

所以，对主题的处理使演讲变得可敬，而要获得事实本身则是相当容易的。要用能够赢得听众青睐的、能够激励他们、使他们乐意接受的方式开始演讲；提供事实要简洁、清楚、合理，以便使有争论的主题变得可以理解；要证明自己的辩护，摧毁对手的辩护，在这样做的时候不要把两方面混在一起，而要依据为了证明每一要点而提出来的原则，从中推导出自然的结果作为结论；最后，用一番结束语来点燃或平息听众的激情。除了这些内容，剩余的东西不都属于技艺规则吗？在这里要描述如何处理这些组成部分是困难的，事实上，处理这些部分的方式也并非始终相同。但由于我现在不是要找一名学生来教导，而是要找一名演说家来认同，所以我要从认可一个人开始，他要能够察觉什么才是适宜的。这确实就是这位演说家尤其要运用的智慧形式——使自己适应不同的场合和不同的人。在我看来，一定不要用同样的风格在各种时间演讲，用同样的方式对所有人演讲，用同样的方式反对所有的对手，用同样的方式为所有当事人辩护，用同样的方式与其他所有律师合作。

［36］因此，能够使他的演讲适应各种环境的人是雄辩的。一旦确定了这一点，他会按照所需要的方式处理演讲的各个部分，丰富的主题不会处理得模糊不清，宏伟的主题不会处理得苍白无力，反过来也一样，但他的演讲一定适合这个主题。演讲的开头应当很有节制，还没有使用较高的调门，而是通过指出要加以驳斥的对手的观点或推荐演讲者自己的观点而具有特色。叙述应当可信，表达清晰，不要用讲述历史的风格，而要用近乎日常谈话的语调。再往后，如果案子很轻，那么论证的线索也不要很复杂，在证明和驳斥中都一样，要以这样的方式控制演讲。如果主题的重要性增强了，风格上就要加强。然而，如果陈述案情需要充分运用口才的力量，那么演说家会更加充分地展示他的力量。他会控制和支配人们的心灵，推动它们朝着他所希望的方向前进，这取决于案子的性质和具体场合的特殊需要。

他还会十分自由地使用两种神奇的修饰手段，正是因为有了这些手段，演讲才攀上如此荣耀的顶峰。当然了，演讲的每一个部分都值得赞扬——通过这位演说家的嘴说出来的词，没有哪一个是不吸引人的，或者是不准确的——但有两个部分特别华丽和有效。第一个部分是对一般原则的讨论，我在上面已经说过，[56]希腊人称之为“thesis”（命题）或“陈述”；另一部分由提升和放大论题组成，希腊人用来指称这个部分的术语是“auxesis”（扩张），或者“放大”。尽管后者应当同等地贯穿在整个演讲中，然而特别值得注意的地方是常规，之所以这样说，乃是因为许多案例都有相同的地方。然而，常规应当适合具体案例。事实上，演讲的这一部分所要处理的一般原则经常把整个案子包括在内。无论它叫什么名字，这个部分必须以这样的方式处理争论的核心要点，希腊人称之为“krinomenon”，或者“争论要点”，把主题转移到一般的领域中，展开有关一般原则的讨论。关于这一点的惟一例外是仅仅涉及事实问题的案子，审判这样的案子通常使用推测。这位演说家要处理这些论题，但不是按照逍遥学派的方式——他们的方式是一种优雅的、哲学讨论的方式，实际上可以追溯到亚里士多德——而要用比较活泼的方式。对主题做一般的评论可以按照这种方式采用不同的风格，对被告可以平静地讲述，以博得他们的青睐，对那些对手则可以尖锐地讲述。通过演说使主题变得高尚或卑鄙，这种力量是没有限制的。这一点必须在论证中完成，要在开场白已经讲完，对主题进行放大或贬低的时候进行；而在结束语中，这样做的机会几乎是无限的。

［37］例如，有两个论题，如果这位演说家能够很好地处理，就能使人们敬佩他的口才。一个论题与人的本性、性格、生活习惯、所有交往有关，希腊人称作“ethikon”，或者“性格表达”；[57]另一个论题是激励或挑动情感，他们称作“pathetikon”，或者“与情感有关的”，演讲术的统治只有在这部分是至高无上的。前者彬彬有礼、令人愉快，适宜用来赢得青睐；后者激烈、亢奋、充满激情，可以用这样的风格与对手搏斗，当它充分发挥出来时具有不可阻挡的力量。我的能力中等，甚至低于平均水平，但运用了这种演讲术，我经常把对手赶走。霍腾修斯，一位成熟的演说家，在为他的朋友[58]辩护时没有对我的指控做出答复，是我把他送交审判的；厚颜无耻的喀提林在元老院遭到我的传讯，被我弄得跌跌撞撞；老库里奥在一桩非常重要的私人案件中一开始对我的指控做出回答，后来就一屁股坐在地上，发誓说巫师的毒药把他的记忆力夺走了。我为什么还要提到恳求怜悯呢？在我的演说词里可以看到许多恳求怜悯的话，因为即使有几位演讲者站在我们这一边，他们也总是让我来做总结。我在这种场合出名不是由于我拥有任何天赋，而是由于我具有真正的同情心。无论我拥有什么素质——我很遗憾这些素质并不强——都可以在我的演讲词中看到它们，尽管书本缺少生命气息，书中的段落读起来总不如讲起来那么生动。

［38］虽然我们不得不遗憾地使用恳求怜悯，但它也不是激发陪审团情感的惟一方式。哪怕我们在讲话结束时胳膊里夹着一名婴儿，或者在私人诉讼场合为一名高贵的被告辩护，让他站起来，并且让他的小儿子到场哭泣哀号，但我想法官一定会被惹恼或者产生厌恶感，他一定会有各种各样的感觉：受到嘲笑或敬重、仇恨或热爱、喜欢或厌恶、希望或恐惧、欢乐或悲伤。关于各式各样的情感，比较严厉的可以在我的《反威尔瑞斯指控词》中找到例子，比较温和的可以在我的辩护演说词中找到例子。要是我真的这样想，要是我真的不怕被人视为自负，那么可以说没有哪一种能够激励或安抚听众心灵的方式是我没有尝试过的，或者说我力图使之臻于完善。但是如前所述，[59]这样做并不需要巨大的理智才能，而是有一种充满活力的精神点燃了我，使我达到忘我的境地。我肯定，要是语词不能像火焰一样迅猛地抵达听众，那么他绝对不会像着火似地激动起来。要是你还没有读过我的演说词，那么我应当从我自己的演讲中引用实例，当然了，我也可以引用其他人的演讲，从拉丁语的作者中找，要是能找到的话，在希腊语的作者中找，要是有适宜的例子。但是克拉苏留下来的演讲很少，它们不是论战性的，而安东尼乌斯、科塔、苏皮西乌的演讲都没有留下来。霍腾修斯的演讲比他撰写的演讲词要好。所以让我们满足于用推测的方法来理解我们所期望的这种活力的重要性，因为我们没有例证。如果我们必须要有论证，那就让我们引用德谟斯提尼吧，尤其是他的演说词《为克特西丰辩护》。这篇演说词一开始就连续谈论他的行为、他的意见、他对国家的贡献。这篇演说肯定非常接近我们心中的理想，我们不需要再到别处去寻找更加伟大的演说了。

［39］现在剩下来的还有真实的类型和“charakter”，或者“性质”；它的理想形式可以从上面已经提到过的内容中识别出来。[60]我们既在单个语词也在语词组合的意义上涉及风格的修饰。相关内容非常丰富，从这位演说家的嘴里说出来的词没有哪一个不是精挑细选的，或者给人深刻印象的，他也使用了大量的、各种各样的比喻，因为通过这些比较的手段可以推动心灵或者把它拉回来，推动它来回摇摆，这种思想本身的激烈动荡会产生快乐。源于语词组合的其他修饰给演讲增添光彩。它们就像舞台或讲坛上的装饰品，之所以称它们为“装饰品”，不仅因为它们是装饰品，而且因为它们非常突出。就像搞装饰一样，它们是演讲风格的装饰品：语词的重叠或重复，或者带有轻微变化的重复，或者几个前后相继的语句都以相同的词开头，或者以同样的词结尾，或者有两种修辞手段，或者在一个从句的开头或结尾重复同一个词，或者按不同的意思直接使用一个词，或者按照相同的格或其他类似的语词变化的结尾使用语词，或者把对立的观念安放在对句中（并列），或者按步升降句子（逐渐增强达到顶点），或者把许多从句松散地放在一起，没有联结，或者有时候省略某些东西并提出这样做的理由，或者用一段自责的话矫正自己，或者高声表达惊讶或抱怨，或者按照不同的变格反复使用同一个词。

然而，思想手段更为重要，德谟斯提尼频繁地使用它，使得人们格外敬重他的演讲。事实上，经他处理的任何论题很少有不使用某些思想手段的。演讲术的整个本质就是按照某些时尚来修饰所有观念，或者至少是大部分观念。布鲁图，由于你完全理解这些修饰，所以我还有必要细说它们的名称或引用例证吗？就让我们满足于仅仅指出这个主题吧。

［40］所以，我们正在试图发现的这位演说家会频繁地使用下列修辞手段：[61]他会以多种方式处理同一主题，坚持同一观念，围绕同一思想；他会经常轻松地讲述某些事情，或者嘲笑它；他会偏离主题或转移思想；他会陈述他要讨论的内容，而在一个论题结束时进行总结；他会把自己带回主题；他会重复他已经说过的话；他会使用演绎推理；他会通过提问来强化他的观点，还会自问自答；他会说一些事情，但希望听众从相反的意义上理解；他会表示怀疑，从要不要或者如何的角度提到同一观点；他会把一个主题划分成若干部分；他会省略或轻视某些论题；他会为将要讲述的内容提前做好各种准备；他会把罪责转嫁到他的对手身上，要他们为受到指控的行为负责；他会与听众沟通，有时甚至会与他的对手协商；他会描述人们的谈话和行动方式；他会采用拟人的手法让不说话的东西讲话；他会把听众的注意力从争论的要点上转移到其他地方去；他会频繁地引起听众的欢笑，让他们兴高采烈；他会对他想要提出来的某些要点做出回答；他会使用明喻和例证；他会分派一个句子，一部分描写这个人，一部分描写那个人；他会阻止人们打断他的演讲；他会宣布要禁止某些事情；他会警告听众，要他们提高警惕；他会大胆而又放肆地谈论某些事情；他甚至会突然带上激情，愤怒地抗议；他会引导、宽慰、安抚听众；他会短暂地偏离主题以躲避对手的攻击；他会央求和诅咒；他会表白自己与听众关系亲密。还有，要是案情需要，他会保持简洁的风格，期待这种风格发挥作用；他经常栩栩如生地描述案情；他经常进行夸张，使陈述超过实际可能发生的状况；他的语言带有超过字面含义的更深的意义；他也会说一些较为轻松的段落，对生活和性格进行描写。运用上述修辞手段可以极大地发挥演讲风格的长处，你知道这样做有大量适用的材料。

［41］运用这些修辞手段能够赢得赞扬，为了实现这一目标，我们只能对演讲进行恰当的排列，而这一点又与语词的良好结构有着密切的联系。当我考虑接下去该说些什么的时候，我感到有点困惑，部分是由于上面提到过的那些顾虑，[62]但更多地是由于下述考虑。我的想法是，对于我的成功，不仅有人妒忌——整个世界都充满妒忌者——而且那些敬佩我的人也会表示不快，因为我写了那么多有关演讲技巧的书，得到元老院的高度赞扬和罗马人民的完全赞同。要是对此我不予回答，那么我有充足的理由，但我不愿意拒绝马库斯·布鲁图的要求，对于每个亲爱的朋友和大多数杰出人士的正当而又荣耀的请求，我都应当给予满足。但若我承认自己在教人学习演讲术，向他们解释通向雄辩的道路——我只希望我能做到——那么理性的批评者在我身上还能找到什么错误？还有谁会怀疑在和平的公共生活中雄辩的口才在我们国家总是占有首要地位，而法理学家只能拥有次一等的重要性？之所以如此的原因是前者可以带来大量的民心、荣耀和权力，而后者能够带来的只是关于如何进行诉讼、如何确保恪守契约与合同的教导。法理学家确实经常寻求雄辩家的帮助，他们在遭到雄辩家的反对时几乎难以捍卫他们自己的领地。既然如此，为什么教罗马法的总是荣耀的，杰出的法理学家的家中总是挤满了学生，而要对年轻人进行口才训练或者帮助他们拥有口才就要受到严厉的批评？如果文雅的讲话是错的，那就让我们把口才完全从这个国家驱逐出去，但若它不仅为它的拥有者所崇拜，而且受到整个国家的敬仰，为什么学习何谓荣耀就是可耻的事情，教导人们知道如何变得卓越就是不光荣的呢？

［42］你会说：“这是因为一件事情是习俗，另一件事情是新鲜事。”我承认这个反对意见是真的，但这两个事实只有一个原因。所有学习法律的学生都需要聆听法理学家的意见，所以其他教师没有时间教育他们，但他们可以在同一时间既使学生也使当事人满意。就演说家来说，他们把在家的时间花在学习上，为接手要处理的案子做准备，而其他时间都用来恢复精力，因此，他们还有什么时间可以用来训练或教育学生？还有，我倾向于认为大多数罗马演说家的演讲能力超过训练学生的才能，因此他们更擅长演讲而不是制定规则；而对我们来说，也许正好相反。

你会说：“但是，从事教育太枯燥了。”要是你像小学老师一样教演讲术，那么结果必然如此，但若你用建议、鼓励、考察的方法与学生分享你的知识，在必要的时候大声朗读给他们听，或者听他们演讲，用这样的手段使你的学生进步，那么我不明白你为什么要拒绝这样做。如果教育人们依据准则把自己的权力交出去是光荣的，那么把维护这些权力的手段教给人们为什么就不一样光荣呢？

你会说：“但是，甚至连那些对法律一无所知的人也说自己精通法律，而每个自称没有口才的人或多或少都有讲话的能力。”这是因为实际知识使人们愉悦，而灵巧的口舌总是引起人们的怀疑。由于这些原因，口才能隐藏吗？或者说它真的想要隐瞒企图、逃避人们的注意吗？或者说会有人认为与这种伟大而光荣的技艺有关联会带来危险，自己学习这门技艺是光荣的，而把口才教给别人就是可耻的吗？其他人也许比较谨慎，而我总是极为坦率地承认我是一名学生。我怎么能够隐藏这些事实？年轻的时候我就离开家，渡过大海去从事这些学习；等到我家里挤满了博学者的时候，我自己的谈话也变得博学，我写的书到处流传。因此，我为什么还要脸红，难道我还没有取得长足的进步吗？

［43］这也许是真的，也许讨论先前的论题比讨论下述论题更有特点。我下面要谈的是语词的搭配，甚至还要谈到音节的计算和度量。我是这样想的，即使这些规则是必要的，但运用还是比教导更光荣。一般来说都这样，但在这种情况下尤其如此。所有重要的技艺确实都像大树，高大的树冠令我们愉悦，但它的树根和树干却不能使我们产生同等程度的愉悦，然而后者对于前者来说是基本的。至于我，无论那句著名的诗句是否禁止“对你实践的技艺感到脸红”，都不会允许我隐瞒我的喜悦，或者说，这就是你强迫我写这本书的愿望，但无论如何我仍旧感到有义务要对那些人做出回答，我怀疑这些人能够发现一些值得批评的东西。即使事实并非像我所说的那样，但又有谁会不被我感动以至于拒绝我，不对我的研究抱以善意呢？我的演讲实践和公共生涯已经遭到毁灭，但我并没有成为白痴，所以我不可能悲伤，或者摆出一副大胆的姿态。写作曾经是我在法庭和元老院里的伴侣，现在它是我在家里的欢乐，但我并非仅仅忙于撰写类似本书主题的书，而是有更加宏大、分量更重的主题。[63]如果这些工作都完成了，那么我敢肯定，我在演讲方面的努力甚至会在我隐居期间的自由创作中找到一个合适的对应物。但是现在我们必须返回我们已经开始的讨论。[64]

［44］人们希望排列在句子中的语词有三种结尾：（1）语词的最后一个音节要尽可能平滑地适合后续词的首个音节，语词的发音应该非常和谐；（2）语词本身的各种变化形式和对称可以产生圆满的循环；（3）这种循环应当具有一种得体的、格律上的抑扬顿挫。让我们先来考虑第一种结尾的性质。我们需要十分小心，注意语词的构造或它们能否连结，但不需要过分精确，否则在这方面花的力气将是无穷无尽的或者愚蠢的。这是鲁西乌斯十分聪明地以戏剧化的方式让斯卡沃拉说出来的所谓阿布西乌的风格：“他的句子多么美妙，就像铺在小径上的马赛克，镶嵌得井然有序，蜿蜒缠绕。”[65]我都不会有如此精致的句子结构，但富有经验的作者会很容易找到创作的方法。就好比眼睛在阅读中总是往前看，所以在讲话的时候，心灵也会预见下面要讲的话，所以语词的最后一个音节与后续词的头一个音节不会变得刺耳或者出现“元音并置”。[66]无论思想有多么和谐或重要，但若以排列得如此糟糕的语词来表达，那么它们仍旧会冒犯耳朵，因为耳朵的判断是十分挑剔的。拉丁语在这一点上确实非常小心，没有人无知到情愿把元音都放在一起。与此相关的是，有些人批评塞奥波普过分小心地避免元音并置，尽管同样的批评也适用于他的老师伊索克拉底。但是，修昔底德没有这样做，伟大的作家柏拉图在他的对话中也没有这样做，无论是有意识地回避元音并置，还是仅仅在公共演讲中这样做。公共演讲是一种习俗，为了纪念阵亡将士而在雅典的集会上进行演讲。这你知道，这种习俗极为流行，每年到了这一天就要进行公开演讲。演说词中有许多由于元音并置而引起的语音碰撞，德谟斯提尼视之为不雅而一般地加以回避。

［45］不过，还是让希腊人去看他们自己的实践吧。我们不允许讲话在元音之间停顿，哪怕我们希望可以这样做。加图有些粗鲁的著名演说可以说明这一点；除了那些出于对称的考虑而经常允许元音并置的诗人以外，其他所有诗人都可以说明这一点；例如奈维乌斯说：“vos qui accolitis Histrum fluvium atque algidam”（你居住在伊斯特河边寒冷的地区），[67]还有“quam numquam vobis Grai atque barbari”（你们那里从来没有异邦人和希腊人）。[68]但是恩尼乌斯只使用过一次，“Scipio invicte”（西庇阿不可战胜）。[69]另外一个例子引自我自己的诗：“hoc motu radiantis etesiae in vada ponti”（埃特西亚的暖风吹动着，把雨水降在波光粼粼的海面上）。[70]我们的诗人不会允许这种情况经常发生，但是希腊人习惯于这样做，甚至还赞扬它。但为什么要局限于讨论元音呢？为了使语音更加流畅，缩约语词时也经常省略辅音，例如，“multis modis”变成“multi'modis”，“in vasis argenteis”变成in vas'argenteis”，“palmis et crinibus”变成“palm'et crinibus”，“tectis fractis”变成“tecti'fractis”。把人们的名字缩短，使它们变得更加紧凑，在语言中还有什么能比这更大的自由。因此，就有“duellum”变成了“bellum”，“duis”变成了“bis”，所以他们就把在海上打败了迦太基人的“Duellius”称作“Bellius”，虽然他的所有祖先都被称作“Duellii”。还有，语词经常缩约，这不是为了方便，而仅仅是为了发音。你祖先的名字怎么会从“Axilla”变成“Ala”，这里头只有一个原因可以解释，就是希望避免发音尖利的字母，对吗？在修订拉丁语的时候，从“maxillae，taxilli，vexillum，Pauxillum”这些词中消除了与此相同的字母。[71]他们非常愿意通过合成的方法把语词结合起来，例如，“si audes”合成为“sodes”，“si vis”合成为“sis”。你甚至可以发现三个词合成为一个词，例如“capsis”。[72]我们说“ain”，表示“aisne”，说“enquire”，表示“non quire”，说“malle”，表示“magis velle”，说“nolle”，表示“non velle”，我们经常说“dein”和“exin”，用来分别表示“deinde”和“exinde”。我们说“nobiscum”，而不说“cum nobis”，有什么原因能够更加清楚地说明我们为什么要说“cum illis”？因为“cum nobis”用的虽然是能够结合的字母，但除非我把“autem”放在“cum”和“nobis”之间，否则就会产生令人厌恶的字义，就好像他们会按这个句子的意思去做似的。其他还有“mecum”和“tecum”，人们使用这两个词，以便与“vobiscum”和“nobiscum”的情况相似，但不说“cum me”和“cum te”。

［46］但是，从我们祖先的语言受到矫正的时代开始，就有人对这种不规则性进行了批评。在“pro deum atque hominum fidem”这个短语中，他们用“deorum”这种形式来表示“deum”。[73]我假定我们的祖先是不知道这一点的。或者说，这个用语并不能使这种用法成为合法的，不是吗？所以同一位诗人在“patris mei meum factum pudet”[74]这句诗中用了极为缩约的形式，而不说“meorum factorum”，还有在“texitur，exitium examen rapit”[75]这句诗中也是这样，而不说“exitiorum”。与我们现在许多人不一样，他们在“cupidos liberum”这个短语中不说“liberum”，但若按照他们这些类比推理者的要求，我们就要说“neque tu meum umquam in gremium extollas liberorum ex te genus”，[76]还有“namque Aesculapi liberorum”。[77]但是另一位诗人在《克律塞斯》中说了“cives，antique amici maiorum meum”，[78]这样说不仅合乎习惯，而且有点尖锐；他还说：“consilium socii，augurium atque extum interpretes”，[79]然后继续说“postquam prodigium horriferum，portentum pavos”，[80]但是这个所有格在所有中性名词中肯定都是不寻常的。因为我要是说“armum iudicium”，那么我决不会感到自由，尽管这种说法可以在同一位诗人那里发现：“nihilne ad te de iudicio armum accidit？”[81]而我宁可接受已有的批评，[82]说“centuria fabrum et procum”，而不说“fabrorum et procorum”。我肯定从来不说“duorum virorum iudicium”，或者“trium virorum capitalium”，或者“decem virorum stlitibus iudicandis”。但是阿西乌斯又是怎么说的呢？“video sepulcra duo duorum corporum”，还有“mulier una duom virum”。[83]我知道什么是正确的，但有时候我自己要利用语词的变化，所以我既说“pro deum”，又说“pro deorum”。有时候我追随必然性，说“trium virum”，不说“virorum”，说“sestertium nummum”，不说“sestertiorum nummorum”，因为在这些情况下语词的用法没有变化。

［47］好吧，他们禁止我们说“nosse，iudicasse”，禁止我们说“novisse”和“iudicavisse”，就好像我们不知道在这种情况下完整的形式是正确的，缩短了的形式是习惯用法。因此特伦斯同时使用两种形式：“eho tu，cognatum tuom non noras？”“Stilponem，inquam，noveras”。[84]完整的形式是sient，sint是缩短了的形式，你可以同时使用二者。因此在同一位作者那里我们看到：“quae quam sint cara post carendo intellegunt，quamque attinendi magni dominatus sient”。[85]我不应当批评“scripsere alii rem”[86]中的scripsere这种形式，然而我感到“scripserunt”更加正确，但我乐意追随我们的耳朵所喜欢的习俗。恩尼乌斯说：“idem campus habet”，[87]我们在神庙里看到“Idem probavit”。但是比较正确的是“isdem”，而不是“eisdem”，因为这个声音太宽了。“Isdem”的发音不那么令人愉快，所以习惯上允许加以改变而取得较好的效果。还有，我宁可说“posmeridianas quadrigas”，而不说“postmeridianas quadriiugas”，宁可说“mehercule”，而不说“mehercules”。“non scire”的说法在今天看来似乎有点野蛮，“nescire”则比较令人愉快。为什么要说“meridiem”，而不说“medidiem”？我想这是因为它的发音不那么令人愉快。还有“af”这个介词有非常尖锐的发音，这个词现在只用于有限场合，不那么普遍；在日常语言中它发生了改变；我们说“a-movit”、“ab-egit”和“abs-tulit”，所以你可能不明白“a”、“ab”、“abs”哪一个是正确的形式。此外还可加上似乎不太一致的“ab-fugit”，他们讨厌“ab-fer”，宁可说“aufugit”和“aufer”。除了这两个词，这个介词在其他地方都找不到。我们有“noti”、“navi”、“nari”这些形式；以in为前缀时，我们说“ignoti”、“ignavi”“ignari”的发音更好些，而不是使用它们的真正形式。他们说“ex usu”和“e re publica”，因为在第一个短语中，介词后面跟着一个元音字母，在第二个短语中，要是“x”不跌落，发音就有些粗糙；与此相应的例子有“exegit”、“edixit”。在“refecit”、“rettulit”、“reddidit”这些词中间，动词的首个字母改变了介词，就好像“subegit”、“summutavit”、“sustulit”这些词一样。

［48］然后是复合词的问题。“insipientem”被替换为“insapientem”、“inicum”被替换为“inaecum”、“tricipitem”被替换为“tricapitem”、“concisum”被替换为“concaesum”，这样做非常好。以此类推，有些人希望说“pertisum”，但却不为习惯用法所认可。还有什么差别比下列原则中显示的差别更清楚，而这些差别不是由自然而是由习俗建立起来的？我们说“indoctus”，第一个字母发短音；我们说“insanus”，第一个字母发长音；我们说“inhumanus”，第一个字母发音发短音；我们说“infelix”，第一个字母发长音。简言之，如果“sapiens”和“felix”的开头字母是长音，那么前缀“in”中的“i”发长音，而在其他所有复合词中它发短音。“composuit”、“consuevit”、“concrepuit”、“confecit”这些词也依此同样处理。如果你要向这种类推的严格规则咨询，那么它会说这种做法是错的；但若你向耳朵询问，那么它会表示赞同。如果你问耳朵这是为什么？它会说这样说比较好听，语言应当满足耳朵的要求。就我自己来说，我知道我们的祖先不使用送气音，除了与元音在一起，所以我说“pulcer”、“Cetegus”、“triumpus”、“Cartago”。但是过了一段相当长的时间，耳朵的意见又迫使我放弃正确的发音。我顺从人们的习惯说法，但保留着这方面的知识。但无论如何，我们可以说“Orcivius”、“Mato”、“Oto”、“Caepio”、“sepulcrum”、“corona”、“lacrima”，因为耳朵的判断允许我们这样做。恩尼乌斯总是说“Burrus”，从来不说“Pyrrhus”；[88]“vi patefecerunt Bruges”（而不是“Phryges”）是这位诗人最古老的手稿的读法。因为在他那个时代，拉丁语还没有采用希腊字母，[89]而现在的拉丁语使用了两个希腊字母，[90]由于他们不得不说“Phrygum”和“Phrygibus”，因此就产生如此奇怪的现象，在一个词中使用希腊字母及其词尾，或者仅在主格中使用正确的希腊语形式。但不管怎么说，遵循耳朵的启示，我们可以说“Phryges”和“Pyrrhum”。再进一步说，尽管它们现在显得似乎有点土气，但可以再做修饰，要是语词以与此相同的辅音字母结尾，就好比“optimus”，那么可省略最后一个字母，除非后续的是元音。这样的处理方式在诗歌中为人们所采用，但是现在有些“新”诗人回避这样做。所以我们一度说“qui est omnibu'princeps”，[91]不说“omnibus princes”，说“vita illa dignu'locoque”，[92]不说“dignus”。如果说创造甜美声音的是习俗，而不是教育，那么我们还要期待从技艺和学习中获得什么？语言的性质和使用是一个非常广泛的主题。要是我单独处理这个主题，那么需要很详细的讨论。我现在的处理非常简洁，但至少已经超过了本书的需要。

［49］所以，确定主题以及表达主题的语词的事情属于理智，而选择声音与格律要以耳朵为裁判；前者由理智决定，而后者取决于快乐。因此，在前一种情况下，理性决定了技艺的规则；而在后一种情况下，起决定作用的是感觉。我们既可以忽略我们努力想要讨好的那些人的爱好，又可以发现一些能够赢得他们欢心的技艺。现在有两样东西可以吸引耳朵，即声音和格律。我们将要处理的主题是格律，而我们现在要讨论的是声音。如上所述，[93]一个人应当选择最悦耳动听的语词，但不能像诗人那样精挑细选，而要取自日常语言。“qua Pontus Helles supera Tmolum ac Tauricos”，[94]这句诗用了宏大的地理名称来修饰，而下面这句诗由于不悦耳的字母的重复而被糟蹋了：“finis frugifera et efferta arva Asiae tenet”。[95]因此让我们使用良好的古拉丁词，而不要用这些宏大的希腊词，除非我们羞于写下以“qua tempestate Paris Helenam”[96]开头的段落。不，让我们宁可模仿后一种风格，避免“habeo ego istam perterricrepam”和“versutiloquas militias”[97]这一类粗糙的诗句。

但我们的意图不仅是语词的搭配，而且是句子的完美，这就是我们所说的耳朵的判断要求的第二个要点。句子的完美，要么依靠语词的排列（一种自发的举动），要么依靠使用某一类有着内在匀称性的语词。要是它们具有相同的表示变格的词尾，或者从句之间能够很好地平衡，或者并置相反的观念，那么句子凭着它的本性就可以成为有格律的，哪怕作者并不打算有格律。据说高尔吉亚最先做出这种匀称性的努力。从我的演说词《为米罗辩护》中的下述段落可以找到这方面的一个例子：“法官先生们，这部法律不是写就的，而是生就的；我们不是学习、接受、阅读它，而是出于天性把握、夺取、占有它；我们不是通过训练，而是凭着直觉知道它。”这个段落的特点就在于词与词之间是对称的，而且必须对称，因为我们在这里承认格律不是习得的，而是思想的天然结果。对立面的平衡可以产生相同的效果，不仅有格律的散文能产生这样的效果，而且连韵文也能产生这样的效果，例如：

eam quam nihil accusas damnas

（要是想要避免诗体，可以说condemnas）

bene quam meritam esse autumas

dicis male merere？

id quod scis prodest nihil；

id quod nescis obest.[98]

对立观念的并列产生这样的诗句。它就像是散文中的格律：“你知道的东西对你没有帮助；你不知道的东西是巨大的障碍。”

［50］这一类从句希腊人称作“antitheta”，或者“对句”，对立的观念在其中并列，由此在散文中必定产生格律，哪怕你并没有这样做的打算。甚至早于伊索克拉底的时代，古人已经发现了这种风格，尤其是高尔吉亚，他的散文所具有的对称性频繁地产生格律。我们也频繁地使用这种风格，例如《反威尔瑞斯指控词》[99]的第四篇演讲：“拿这种和平与战争相比，这位执法官的到来伴随着那位将军的胜利，这个被抛弃的扈从跟随着不可战胜的军队，这位执法官的欲望受到那位将军的约束；你可以说叙拉古是由它的征服者建立的，是被它的统治者俘虏的。”

我们已经了解了这种格律的本性，现在让我们开始解释第三个论题：[100]散文的紧密格律。有些人感觉不到这种紧密的格律，我不知道他们的耳朵是什么样的，也不知道他们是不是人。无论如何，我的耳朵能在一种圆满的循环中得到欢乐；它能感觉到不足之处，也不喜欢过分。为什么要说“我的耳朵”？我经常看到人们在公民大会上欢笑，这是对美好的格律做出的回应。因为耳朵期待的是结合成句的语词。他们会反对说：“古人并没有提出这样的要求。”没错，但古人拥有其他所有东西，他们精心挑选语词，发明许多庄严、迷人的观念，但他们不太注意把它们结合在一起，使之臻于圆满。他们会说：“这正是我喜欢的。”但是，假如他们宁可要只用几种颜色的[101]古代绘画，而不喜欢现代艺术，那么我们也必须返回古代艺术而拒斥现代艺术吗？他们为自己拥有古代模式的名字感到自豪。古代的东西作为可以提供的先例确实带有权威性，就好像我们在谈论年纪时，老年确实带有权威性，这种权威对我也有很大影响。但我不要求古代提供它没有的东西，我宁可赞扬它拥有的东西，尤其是那些被我判断为卓越的东西，而不是它的缺陷。事实上，他们在语词和观念方面的成就超过有格律的句子结尾方面的成就，这是他们缺乏的东西。

［51］有格律的结尾发明较晚，我相信，要是古人知道这一点的话，那么他们会在他们所处的时代加以运用。我们看到在它被发明出来以后，所有伟大的演说家[102]都加以使用。但是，把“格律”（希腊文hruthmos）用于审判或争论性的演说会引起反感。因为演说家要是在演讲中追求格律，那么它似乎更像是欺骗耳朵的诡计。你的那些朋友自己说着不连贯的、支离破碎的句子，对这条反对意见做出回答，谴责那些能够说出圆满完整的句子的人。如果这些语词是愚蠢的、这些观念是微不足道的，那么他们的批判是正当的；如果讨论的主题是有益的、讨论的用语是精心挑选的，那么他们为什么宁可让句子变成瘸子，或者让它短暂停顿，而不让他们说的话跟上流畅的思想？事实上，这种会使人反感的格律并不指望把语词组成良好的句子。这种情况在古代演说家那里一般说来只是偶然地发生，而且经常是由于语言本性的推动；而在他们的演说中得到较高赞扬的段落一般有合乎节拍的结尾。事实上，自从这种风格在希腊人中得到认可以来已经过去了将近四百年，但我们只在最近才认识它。因此恩尼乌斯可以带着嘲讽的口吻说到古人，“法翁斯[103]和当地的吟游诗人已经在歌唱。”我难道就没有同样的权力批评古人，特别是我并没有像恩尼乌斯那样继续大胆地说“在我之前没有任何人说过这样文雅的话。”[104]我阅读和聆听过不少演说家，他们的风格极为完善，他们的句子结尾是有节拍的；但是无法做到这一点的人却不能满足于不受批评，甚至还指望他们的缺陷得到赞扬。另一方面，我赞扬那些承认自己是在模仿的人，我这样做相当正确，尽管我发现他们缺乏某些东西，但我很少赞扬那些只模仿古人的弱点，而远远不能获得古人真谛的现代人。

但若他们的耳朵如此缺乏本能和教养，那么他们甚至不能被博学者的权威所感动，不是吗？我不打算详细谈论伊索克拉底及其学生厄福鲁斯和瑙克拉底，尽管杰出的演说家应当是处理演说结构及其技艺修饰的最大权威。然而，在博学或思想敏锐这一点上，在思想的原创性方面，或者在辩证法的精致上，有谁能超过亚里士多德？又有谁能比他更加猛烈地批评伊索克拉底？那么好吧，亚里士多德禁止在演说中使用诗句，但是要求有格律。他的学生塞奥德特，一位十分完善的文学艺术家，像亚里士多德经常说的那样，拥有相同的看法，并提供了相同的教导，而塞奥弗拉斯特在同一主题上的论述更加精细。有谁能够忍受那些不接受这些权威的人？然而，也许他们并不知道这些规则是由这些权威制定的。假如是这种情况（我无法想象还有其他情况了），那么他们会不接受他们自己感官的判断吗？如果句子是粗糙的、支离破碎的、残缺不全的、累赘的，那么他们感觉不到句子有什么缺点吗？民众不知道节拍，也不懂格律，当他们感到不愉快的时候，他们不明白为什么不愉快，是什么东西使他们不愉快。然而自然本身在我们的耳朵里种下了这种能力，可以判断语词的长音和短音，高音和低音。

［52］所以，布鲁图，这些权威把相关规则传给了我们。你希望我比他们更加详细地讨论整个论题，还是应当满足于他们已经说过的东西？不过，你的那些学术信件使我明白这正是你想要的，所以我没有必要这样问。因此，首先让我们讨论结构严密的、有格律的散文的起源，然后讨论它的原因和本性，最后讨论如何使用。

伊索克拉底的热情崇拜者高度赞扬他的成就，说他最先把节拍引入散文。因为他注意到，人们聆听演说家讲话时总是庄严肃穆的，而听诗人讲话时总是带着欢乐的心情。他还探讨了如何在散文中使用格律，认为节拍具有内在的魅力，多样性可以改变千篇一律的单调。他们的说法只有一部分是正确的。我们必须承认，在这种风格的使用方面没有人能比伊索克拉底更伟大，但这种风格的发明者是塞拉西马柯。我们甚至可以说他的著作过分强调格律。还要提到高尔吉亚，如我前述，他是第一个使用相同长度的从句、相同的词尾，以及对句的人，由于对句的本性，使用者即使不是有意为之，也会产生节拍，但高尔吉亚使用这些手段时不那么有节制。（然而，如前所述，这是我们在语词的排列这个名目下的三个标题中的第二个）高尔吉亚和塞拉西马柯都是伊索克拉底的先驱者，所以伊索克拉底优于他们的地方不在于更早使用，而在于如何使用。他使用比喻和构造新词非常有节制，他在使用格律方面也很有节制。而高尔吉亚过分喜爱这种风格，过于大胆地使用这些“润饰”（这是他自己的用词）。伊索克拉底很有节制地使用这些手段，尽管在帖撒利向年迈的高尔吉亚学习时，他实际上还是一个年轻人。还有，随着伊索克拉底本人年龄的增长——他活了将近一百岁——他极为严格的格律逐渐松懈，这是他在反马其顿的腓力的演说词中说的，那个时候他已经年迈；他说自己已经较少注意格律，而更多地按习惯讲话。这表明，他不仅矫正了他的先驱者，而且对自己做了矫正。

［53］如我所说，由于我们把刚才提到名字的这些人当作结构严密的散文的作者和发明者，所以它的起源就被发现了，现在我们必须寻找原因。这个原因如此明显，要是古人没有注意到这个原因，那么我会感到惊讶，尤其是因为他们会偶然地说出一些结构严密、有格律的句子来。而当这样的句子敲击人们的心灵和耳朵时，他们能够赞赏由此产生的令人愉悦的效果，我们可以认为古人已经注意到这种现象的一般特点，再造他们自己的成功。因为耳朵，或者倒不如说是心灵，接受了耳朵的信息，心灵自身包含着一种天生的、能够度量一切声音的能力。因此，它能够区别长音和短音，并且总是寻求完善与合乎比例：它能感到有些短语被缩短了，变得残缺不全，就好像这些短语受到了欺骗而没有履行它应尽的职责；它也能感到另外一些短语太长，超出了合理的界限，这样的短语会遭到耳朵的拒斥，因为过分比不足更加容易引起冒犯。同理，在诗歌的韵文中，确定的循环和格律可以通过耳朵的检验和思想者的观察被发现，而在散文中，循环和格律只能在相同本性的推动下被发现，当然了，时间上肯定要迟一些。

解释了原因以后，要是你愿意，我们现在可以讨论格律的性质，你可以称之为第三个要点。然而，对这个论题的详尽处理超出了我们这种非正式讨论的范围，更适宜在一篇高度专业化的论文中处理。因为我们可以考察：散文的格律是什么？它在什么地方使用？它的起源在哪里？是否只有一种格律？或者说有两种或多种？这样的格律按照什么原则建构？为什么，什么时候，在哪里，如何使用格律来产生某些令人愉悦的效果？但就一般情况来说，考虑这些问题有两种方式，一种较为漫长，一种较为简短，但它们的难易程度相当。

［54］较为漫长的方式的第一步是考虑到底有没有散文的格律。有些人认为没有，因为散文没有像韵文那样确定的节拍，认为散文有节拍的人也提不出理由来证明有节拍。其次，要是散文中有格律，那么它的性质是什么？散文的格律有一种形式还是多种形式？它是由诗的节拍组成的，还是属于另外一个不同的类别？如果它就是诗歌的格律，那么用于散文的是什么类型的诗的格律或哪一种类型的格律？有人认为散文的格律只有一种，有人认为散文的格律有许多种，还有人认为所有类型的格律都可以在散文中使用。还有，无论是一种类型还是多种类型，它们都能同等地用在各种散文中吗——因为有一种散文用于叙述，有一种散文用于说服，有一种散文用于解释——或者说不同的格律适用于不同的散文？如果相同的格律可以普遍适用，那么这种格律是什么？如果使用不同的格律，那么它们有什么区别？为什么格律在散文中不像在韵文中那么明显？还有，这种散文格律的效果仅仅由格律产生，还是可以通过某些和谐的排列而产生，或者可以通过语词的性质来产生？或者说每一种格律都有它自己的独特领地，因而格律的显现有一定间隔，形成声音的和谐组合，语词的性质显示为某些华丽风格的修饰吗？和谐的排列是一切修饰的源泉，因此能够产生格律或所谓风格的修饰吗？我说过，希腊人称之为“schemata”，或者“修饰手段”。但这三者实际上不是一回事——我指的是声音的愉悦、按格律的法则规范出来的东西、由表达形式加以修饰的东西——虽然后者与格律有亲缘关系，因为一般说来它本身具有某种完善的性质。然而和谐的排列与其他两方面不同，因为它的整个关注点就在于语词的庄严和魅力。这些就是考虑格律的性质应当遵循的线索。

［55］所以，承认散文中有某种格律并不难。因为它要由我们的感官来决定，在这样的情况下不承认这种现象是不公平的，哪怕我们不能发现它的原因。事实上，抽象的理性并不认识诗歌本身，而我们天生的情感能够认识它，理论在诗歌产生之后对诗歌进行度量，告诉我们发生了什么。因此，诗歌的技艺产生于对自然现象的观察与思考。然而格律在诗歌中呈现得比较明显，按照某种韵律，要是取消与之相伴的音乐，语词就会显得缺乏格律，这对于那些被希腊人称作“抒情诗人”的、最优秀的诗人来说尤其正确，剥夺了伴随诗歌的音乐，剩下来就只有赤裸裸的散文了。在拉丁诗歌中，我们也有某些类似的东西，例如，取自《堤厄斯忒斯》的诗句“quemnam te esse dicam？qui tarda in senectute”（告诉我你是谁，这把年纪？……），以及这段话的其他部分；[105]除非伴随着长笛的声音，它确实像散文。但是喜剧的六韵步诗经常缺乏崇高的风格，这是因为它们与日常对话相似，有时甚至很难识别其中的节拍和诗句。所以，发现散文中的格律更加困难！一般说来，有两样东西在给散文增添风采：令人愉悦的语词、和谐的格律。语词提供了某种原料，而对原料进行加工则是格律的事。但是还有另外一条格律产生的路线，它的起源更早，而不是由于快乐的推动。因此，希罗多德和像他这般年纪的作家，以及早期作家，只有偶然的、无意识的格律，而早期理论家给我们留下了许多关于措词的规则，但绝对没有谈到过格律。最容易和最必要的东西总是最先习得。因此，比喻、造词、复合词比较容易理解，因为它们来自该时代的习惯用语。

［56］但是格律不是现成的，与散文没有必然联系或亲缘关系。它后来才被人们注意和理解。它带来的东西就像运动员优雅的训练，给散文风格添加完善的格调。因此，一段话拘谨、支离破碎，一段话随意、到处扩张，产生这些情况的原因不是文字的性质，而是排列在一起的、长短不同的、语词的间隔。由于散文是这些间隔的交织与混合，有时候稳重，有时候快速，所以这样的现象必定取决于格律。至于循环，亦即周转，如我已经反复界定的那样，它在格律的裹挟下充满活力地运动着，直到抵达终点或者停止。

所以，散文显然应当有界限，或者要受到格律的限制，但它不应当包含真正的诗句。下一个问题：散文和诗歌的格律是相同的还是不同的？我们可以肯定，除了诗歌使用的格律没有其他格律，格律的种类有着严格的限制。它们全都属于三类中的某一类。因为格律中使用的韵脚有三种类型：要么分成长度相同的两部分，要么其中一部分的长度是另一部分长度的两倍，要么其中的一部分的长度是另一部分长度的一半。这些韵脚的例子分别是：长短短格、短长格、派安格。[106]这些韵脚在散文中为什么就不会出现呢？[107]按照系统的秩序排列语词，必然产生格律的效果。然而，现在的问题是使用哪一种格律，或者最希望使用哪一种格律。它们全都可以在散文中出现，就好比我们实际上在讲话时经常无意识地说出一些诗句来。这很好理解，实际上要避免六韵脚和希波纳克斯式的短长格几乎不可能，因为我们的演说用大量的短长格组成。[108]听众很容易识别这些句子，因为它们是最普通的，而我们经常不够聪明地塞入其他类型不那么普通的句子，然而诗句全都一样，是一种错误百出的实践，只有进一步向前看才能够避免错误。逍遥学派优秀的哲学家希洛尼谟从伊索克拉底的大量著作中挑出三十个句子，大部分是六韵脚的，也有抑抑扬格[109]的。还有什么批评比他的批评更严厉？但他的选择不公平，因为他去掉了句子首词的第一个音节，又给句子的最后一个词添加了后续句子的首个音节，由此形成的抑抑扬格被称作阿里斯托芬格律。[110]要想避免这样的例子是不可能的和不必要的。详细阅读了他的论文以后，我看到他对伊索克拉底进行了严厉的批判，说他使用六韵脚是不明智的。所以我们可以确定，即使在散文中也有格律，演讲中使用的格律与诗歌中使用的格律是一样的。

［57］因此，我们下一个考虑要点是哪一种格律最适合结构紧密的散文。有些人喜欢短长格，因为它最接近日常语言，我们也发现它主要用在戏剧中，而长短短格比较适合六韵脚诗的崇高风格。然而，一位训练有素的演说家厄福鲁斯——他来自一个杰出的学派——使用派安格或长短短格，但避免使用长长格和短短短格。[111]正如派安格有三个短音、长短短格有两个短音，他认为音节的简短和快捷会使语词流动得更快，长长格和短短短格也存在这种情况。前者全部由长音节组成，后者全部由短音节组成，后者使风格快捷，前者使风格缓和，二者都没有既定的比例。然而，前面提到的这位权威错了，厄福鲁斯错了。轻视派安格的那些人看不到他们所忽视的令人愉悦的格律同时也是最稳定的。亚里士多德持有不同的意见，他认为英雄体[112]对于散文来说太崇高，而短长格太接近日常谈话。也就是说，他赞同的既不是一种过于低贱的风格，也不是一种过于崇高和说大话的风格，为了引起听众的敬佩，演讲者要保持庄严的风格。然而，他把时间长度与长短格一样的短短短格称作科达克斯舞，[113]因为它的简洁是不庄重的。[114]他频繁地表示赞同派安格，并且说所有人都在使用这种格律而不明白自己在干什么，但是在另外两种格律之间还有一种中间形式，它的韵脚有比例，要么是3∶2，要么是2∶1，要么是2∶2。我上面提到过的其他作家只想方便，而根本没有想到尊严。短长格和长短短格最适宜诗歌，因此正如我们要在散文中避免诗句一样，我们必须回避这些韵脚。散文与诗歌不同，甚至与诗歌对立，派安格不太适宜诗歌，所以散文欢迎派安格。然而，厄福鲁斯并不明白他回避的长长格与他赞同的长短短格等值。因为他说韵脚用音节的数量来衡量，而不是用它们的间隔来衡量。对待短短短格也一样，它的时间和间隔与短长格相同，但若在散文中把它放在最后那就糟糕了，因为词的结尾最好有一个长音节。塞奥弗拉斯特和塞奥德特重复了亚里士多德有关派安格的评价。然而，我自己的感觉是各种韵脚在散文中都会交错混杂在一起，如果我们一直使用相同的韵脚，我们就不能避免批评者的责难，因为散文一定不会像诗歌那样有明显的格律，但也不会像大众语言一样完全没有格律，前者太严格，限制太多，所以显得人为色彩太浓，而后者太松散，所以显得随意和粗俗。你不应该由于喜欢其中一种风格而仇视另一种风格。散文，如我前述，应当使用混合的格律来驾驭，它不应当太松散，也不应当完全合乎格律，派安格可以作为主要的尺度，因为这是我们最大权威的意见，但是我们应当把这种格律与他轻视的其他格律结合起来。

［58］我们现在必须讨论这些韵脚相互之间的恰当结合（就像调配紫色染料的技艺）[115]以及最适宜每一种演讲的韵脚。例如短长格最为频繁地用在平凡、简朴、对话类型的段落中；派安格用于比较高尚的风格；长短短格在两种讲话中都可以使用。所以，在一篇有着各种讲话模式的、很长的演讲中，这些格律必须混合在一起。如果我们这样做了，听众很难注意到我们为了取得令人愉悦的效果所付出的努力，要是我们表达庄重的语言和思想，那么这样的努力最好也能比较隐蔽。听众注意的是两样东西——我指的是语词和观念——他们抱着敬佩之意聆听它们，发现它们是令人愉快的，而格律则想逃避他们的注意，悄悄地溜走。然而，要是缺乏格律，听众由语词和观念引起的快乐就会减弱。可以肯定的是，这种格律的进程——我指的是在散文中，因为在诗歌中情况很不一样——并非完全严格，否则它就成为诗歌了，而是每个段落有大致相同的结尾，结束时不是中断或摇摆，而是稳步前进，这就是所谓有格律的。在口头表述的散文中，我们讲一段话有格律并不是指它完全合乎格律，而是说它非常接近格律。这就是散文比韵文难写的原因，因为后者有必须遵循的、确定的法则。然而，除了风格一定不能散漫和混乱，演讲没有什么规则。因此它没有衡量韵脚间隔的尺度，就像由笛手提供的韵律，而只是使整个句子呈现循环形式，并能以某种只有耳朵的快感能够判定的方式结束。

［59］一个人们常问的问题是：格律用于整个句子，还是只用于句子的开头和结尾？实际上，有许多人认为只需要在句子的结尾处使用格律。这确实是最适合使用格律的地方，但不是惟一的地方，因为循环的句子必须温和地结束，而不是戛然而止。因此，由于耳朵总是在期待句子的结束，以便从中取乐，所以句子的结尾不能没有格律，但是整个复合句应当从一开始就朝着结尾前进，以一种自然的方式展开，到了终点就自然而然地停止。要做到这一点对那些训练有素的人来说并不难，他们有着广泛的写作实践，连那些即席演讲的人也能产生类似事先写好讲稿般的效果。思想纲要在心灵中的形成并不快于语词开始汇集，作为世上最快捷事物的心灵会马上选配语词，使它们各就各位，由此产生格律。所有位于开始和中间的语词都应当看着结尾。演讲有时速度很快，有时速度很慢，有时稳步前进，所以你一开始就要考虑如何结束句子。散文的其他修饰手段都不会像格律这样，因为我们正在做的是和诗人一样的事情，但在散文中我们要避免与诗歌雷同。

［60］散文和诗歌都有材料和处理两方面的问题，所谓材料我指的是语词，而所谓处理我指的是语词的排列。这两个方面都有三个组成部分：在语词方面我们有比喻、新造、古词（因为我不需要提到在专门意义上使用的词）；如我前述，[116]语词排列这个名目下的主题有和谐、对称和格律。然而诗人在两方面都更加勤奋，在前一方面有着更大的自由，他们更加频繁、大胆地使用比喻，更加自由地使用古词和新词。但是格律就不一样了，他们在这方面受约束，乃至于必须遵循。然而我们可以察觉语词和格律在散文和诗歌中有巨大差别，但也不是完全没有联系。因此格律在散文中不像在韵文中那样显著，所谓散文中的格律并非总是产生于韵律，而是有时候也来自对称或语言的结构。

因此，如果问题是散文中使用的格律是哪一种，那么回答是：“所有格律，但是一种格律比较适合某种散文，另一种格律比较适合另一种散文。”在哪些地方适用？适用于短语的各个部分。它的起源在哪里？在于耳朵的快乐。构造它的方法是什么？这个问题需要在别处讨论，因为这是一个实践问题，是我们要讨论的第四个，也是最后一个论题。使用格律的目的何在？提供快乐。什么时候？始终。在什么地方？贯穿整个环形句。什么东西使快乐产生？和韵文一样。理论为这些事情制定了精确的尺度，但是没有理论，耳朵也能用无意识的直觉标定它们的界限。

［61］格律的性质我们已经说够了，下一个论题是使用，这个论题必须更加详细地处理。首先，这里的问题是：格律是否用于表达的整个环状形式？希腊人称为“环形句”，我们把“ambitus”（长复合句）、“circuitus”（环行句）、“comprehensio”（紧凑的语句）、“continuatio”（复合句）、“circumscriptio”（综合句）这样一些术语用于环形句。或者问：格律只用于环形句的开头，还是只用于结尾，或者两处都可以使用？其次，格律是一回事，具有格律的性质是另一回事，它们之间的区别在哪里？第三，环形句是否应当划分为相同的从句，具有各种格律？或者说应当有些从句较短，有些从句较长？什么时候可以这样做，为什么要这样做？产生格律效果的是哪一个从句？是几个从句还是只有一个从句？是不同长度的从句还是相同长度的从句？我们什么时候应当使用这个从句，什么时候使用那个从句？哪些格律最适宜结合，如何结合？或者说各种格律在这一点上没有区别吗？最重要的问题是：散文以什么方式成为有格律的？我们必须解释语言常规类型的起源，必须讨论复合句、从句、短语有多长才是适宜的。我们必须考察这些东西是否只有一种形式或长度，或者有几种形式或长度；要是有几种，那么它们应当用于何处、何时、何种演讲。最后，我们必须解释整个格律的用处，这个主题有着广泛的含义，因为它与许多主题有关，而不是只与一个主题相关。

不具体回答上述每一个问题，而只对其中的几个问题做出圆满充分的回答，这样的处理方式是可能的。因此，我们把其他演讲形式搁在一边，只选择用于法庭和公共集会的演讲来讨论。可以肯定的是，在演讲的其他形式，即所谓历史的演讲和展示性的演讲中，一切都按照伊索克拉底和塞奥波普的环形句风格来处理，语言形成一个循环，直到最后，每个短语都是完善的和完全的，这样做合乎需要。所以，只要你愿意，你可以称之为“综合句”、“紧凑的语句”、“复合句”、“环行句”，或者“长复合句”，由于发明这种风格的人并非旨在娱乐、对法庭和公共生活中的竞争完全外行、几乎不能按照格律来构成所有句子的那种演说词的作者。由于没有听众会害怕自己受到一种人为风格的欺骗，所以他们会感谢演说家能照顾到他们耳朵的快乐。

［62］散文的这种风格不能原封不动地搬到争论式的演讲中来，但也不能完全加以排斥。如果你不断地使用它，不仅听众会感到疲乏，而且连外行也会认出这种手段的本性。进一步说，它会剥夺听众的天然同情心，完全摧毁真诚的印象。

由于人们经常使用这种风格，所以我们必须考虑在什么地方使用、使用多久、怎样使之多样化。有格律的风格被用在华丽的、赞扬性的段落中，就好比我在《反威尔瑞斯指控词》中对西西里的赞扬，或者我在元老院就我担任执政官问题所做的演讲。[117]它也可用来讲故事，目的是引起人们的尊敬而非唤起人们的激情，比如我的第四篇《反威尔瑞斯指控词》中有关赫纳[118]的刻瑞斯[119]、塞格斯塔[120]的狄安娜[121]、叙拉古的遗址的那些段落。还有，每个人都会承认语言在放大的时候经常带着流畅的格律倾泻出来。我们不可能使之臻于完善，但我们会反复尝试。我们的结束语中有许多段落表明我们试图这样做。当演讲者已经赢得了听众、吸引了他们的时候，这样做是有效的。听众此时不再满足于冷眼旁观，而是站在演讲者一边，希望他取得成功。由于敬佩他演讲中的精神，听众不再从他的演讲中寻找可以批判的观点。

这种风格一定不能长时间使用，我指的不是在整个结束语中使用这种风格，而是在演讲的其他部分都使用这种风格。因为当你完成了我已经说过可以说的那些段落以后，整个风格一定要变为被希腊人称作“commata”（短语）或“cola”（从句）的形式，我自己倾向于称之为“incisa”（短句）和“membra”（分句），这样说也许更加合适。如果语词所表示的事物是未知的，那么名称也是未知的；但由于我们不会为了增添吸引力或者由于语言的贫乏而象征性地使用语词，所以我们必须给某些还没有名字的事物命名；事物本身是未知的，在各种技艺中都会发生这种情况，我们不得不发明一个新术语或者使用比喻。

［63］现在，我们就来看以短语或从句的形式讲话的恰当方式，我们现在必须解释有多少方法可以用来使复合句以及有格律的从句多样化。一般说来，格律从一开始就出现。有时候快些，如果韵脚是短的；有时候慢些，如果韵脚是长的。充满活力的争论要求较快的节奏，阐述要求较慢的节奏。复合句可以有几种结束的方式。亚细亚风格喜欢用所谓的双重长短格，[122]最后的两个韵脚是长短格，各由一长一短两个音节组成。（我们不得不做这种解释，因为同一韵脚在不同的民族那里有不同的名称）双重长短格本身在从句中不那么令人厌恶，但若用在散文的格律中，那就没有比它更令人厌恶的东西了，因为它使散文的格律始终不变。它本身有一个华丽的节拍，因此我们有更多的理由担心使用过分或单调。有一次我在公民大会上听保民官小盖乌斯·卡玻演讲。他说了这样一些话：“O Marce Druse，patrem appello”（噢，马库斯·德鲁苏斯，死者之父，我喊的是你）。这里有两个短语，各由两个韵脚组成；然后是一个从句，“tu dicere solebas sacram esse rem pubicam”（你不愿意把这个国家称作神圣的），这个从句有三个韵脚；然后是一个复合句，“quicumque eam violavissent ab omnibus esse ei poenas persolutas”（一切伤害了国家的人都必须受以惩罚），以一个双重长短格结尾，因为最后一个音节的性质没有区别；然后他说“patris dictum sapienas temeritas fili comprobavit”（做儿子的鲁莽证明了做父亲的智慧），这个双重长短格令听众感到神奇而狂呼不已。我要问的是：这难道不是格律产生的效果吗？如果改变词序，把它写成“comprobavit fili temeritas”，那么这种效果就消失了，尽管“temeritas”由三个短音节和一个长音节组成，但亚里士多德把这种韵脚当作最好的韵脚，而我不同意这种看法。“但是在这里语词没变，思想也还是老样子”。没错，但它只满足了心灵，没有满足耳朵。然而这种结尾一定不能使用得太频繁。因为它首先会被人认出来是格律，其次它会令听众感到疲倦，一旦被当作一种伎俩，它就会遭到轻视。

［64］有许多从句拥有令人愉悦的合乎格律的节拍。例如长短长格由一个长音节、一个短音节、一个长音节组成，[123]与之相似的派安格所占的时间差不多，但音节要多一个；人们认为在散文中使用派安格最方便，因为它有两种形式：要么采用一个长音节后跟三个短音节的形式，开头较强，结尾较弱；要么采用三个短音节加一个长音节的形式，古人认为这是最好的节拍。我不绝对排斥它，但我宁可使用其他的韵脚。哪怕是长长格也不能完全抛弃，尽管由于它由两个长音节组成，因此显得相当笨重和缓慢，但它仍旧有一种稳定的运动，也并非没有尊严，尤其是在短语和从句中，沉重和缓慢在一定程度上弥补了韵脚数量较少之缺陷。（我在提到这些用于从句的韵脚时，不仅是讲最后一个韵脚，至少包括倒数第二个韵脚，经常包括倒数第三个韵脚）短长格由一个短音节和一个长音节组成，与其相当的是短短短格，它有三个短音节，时间长度与短长格相当，但音节数量不同，要是放在倒数第二个音节的位置上，甚至连长短短格也由一个长音节和两个短音节组成，如果最后的韵脚是短短短格或长长格，那么句子就能很快抵达结尾。它与用在句尾的东西不会形成什么差别。但是这三种韵脚要是有一个放在最后，就会产生不好的节拍，除非在最后的位置上用长短短格取代长短长格，因为即使在诗句中最后那个音节的性质也是一件无关紧要的事。由于这个原因，有人说最后一个音节是长音节的派安格最适宜这种节拍，但他不明白真实情况，因为最后一个音节的长度与格没有关系。[124]有些人甚至认为派安格是一种格律，但不是一种韵脚，因为它的音节不止三个。这是事实，所有古人都同意——亚里士多德、塞奥弗拉斯特、塞奥德特、厄福鲁斯——有一种韵脚最适宜用在句子的开头或中间，他们也认为派安格最适宜用在句子的结尾，但在我看来，长短长格比派安格更好。五音韵脚[125]由五个音节组成：短、长、长、短、长，例如“amicos tenes”，它适用于任何位置，但只能用一次。如果重复使用，或者不断地使用，就会形成一种过于明显、强烈的格律。

［65］因此，如果我们有变化地使用这些韵脚，听众就不容易发现我们在有意识地使用格律，也就防止了单调和避免引起听众的厌恶。

进一步说，散文拥有格律不仅是由于使用了节奏，而且是由于语词的排列和某种对称，这是我们前面说过的。[126]我的意思是，借助语词的排列配置使得格律显得不是刻意安排的，而是自然而然地出现的。以下面这段克拉苏的话为例：“Nam ubi lubido dominator，innocentiae leve praesidium est”（情欲统治之处，无辜者无助），语词的排列在这里产生格律，而无须这位演说家做出任何明显的努力。因此，要是早期的作家——我指的是希罗多德、修昔底德，以及该时期的所有作家——写过任何有格律的东西，我敢肯定，这不是他们在刻意使用格律，而是由于语词的排列。还有，某些语言手段包含对称，而格律是对称的必然结果。从句之间保持平衡或对举、不同的语词使用相同的词尾，诸如此类精致的修饰方式使句子必然产生一种合乎格律的节拍。我们可以用具体例子来讨论上述形式或类型。这种形式提供了充分的机会避免按同一种方式结束。这些规则不那么严格和有约束力，但我们也不能任意放松。散文是否合乎格律会产生巨大差别，也就是说，它要么与确定的格律相似，要么就是确定的格律；要是后一种情况发生了，那么这是一个不可容忍的错误，要是前一种情况没有发生，那么风格是混乱的、粗糙的、粗俗的。

［66］在法庭的具体实践中，由于有格律的复合句肯定用得不多，或者说很罕见，所以我们似乎必须考察我上面提到过的“incisa”（短句）和“membra”（分句）的性质，因为这些形式在具体实践中占据最大的部分。综合性的复合句最多有四个部分组成，我们称之为“从句”，以便满足耳朵，而又不至于太长或太短。然而，它的发生只是偶然的，或者我应当不断地说，这种情况必须马上停止，免得耳朵以为受了欺骗或者由于时间太长而感到疲倦。但我现在考虑的是平均数，我不是在讨论诗歌，而散文在形式上不像诗歌那么严格。所以，一个完整的复合句由四部分组成，各自最多相当于一行六韵脚的诗。从句之间有联结点，由此构成一个复合句。但若只想讲一个从句，我们就会停顿。我们只能在有必要的时候这样做，否则很容易偏离主题，冒犯听众。然而，就事物的本性来说，没有什么东西能如此合乎格律，它最不像格律，然而却具有最强的格律的效果。这种风格的一个例子可以引自克拉苏：“Missos faciant patronos，ipsi prodeant”（让他们取消要求；让他们自己出面）。要是他在“patronos”后面没有停顿，人们就会认出他说了一个六韵脚的句子，而他要是接着说“prodeant ipsi”，那么这个结尾会更好些。但我现在要说的是一般的原则。“cur clandestinis consiliis nos oppugnant？Cur de perfugis nostris copias comparant contra nos？”（他们为什么密谋攻击我们？他们为什么从我们的队伍中招募逃兵来反对我们？）前面两部分[127]希腊人称作“commata”（短语），而我们称作“incisa”（短句），第三部分他们称作“colon”（从句），我们称作“membra”（分句），最后一部分是一个完整的复合句，不太长，只用两个从句组成，这就是“membra”，有长长格的结尾。克拉苏一般用这种风格讲话，这也是我本人最喜欢的风格。

［67］但若使用短句或分句，它们必须拥有恰当的结尾。例如我自己的话：“Domus tibi deerat？At habebas.Pecunia superabat？At egebas.”（你缺房子吗？但是你有一所房子。你还有钱留下吗？然而你已经缺钱。）这里面有四个短句，而下面的话有两个分句：“Incurristi amens in columnas，in alienos insanus insanisti.”（你疯狂地撞击柱石，你狂野地谩骂陌生人。）然后是整个段落，以一个较长的复合句为基础：“Depressam，caecam，iacentem domum pluris quam te et quam fortunas tuas aestimasti.”（你把一个坍塌的、黑暗的、已经成为废墟的家看得比你自己和你的幸福更有价值。）它以一个双重长短格结尾。但是前面的句子以长长格结尾。这些短句被当作匕首来使用，简洁的要求使得韵脚更加自由。你通常必须使用一个短句，更多的时候使用两个短句——两个短句都可添加一部分韵脚——但很少使用三个以上短句。短句和分句在实际演讲中非常有效，尤其是在证明或驳斥的段落中。比如，我们在为高奈留辩护的第二篇演讲中说：“O callidos hominess，o rem excogitatam，o ingenia metuenda！”（这些人多么精明能干！多么虚伪！多么危险！）到此为止都是从句，接下去是一个短语：“Dicimus”（我们已经说过了）；然后又是一个从句：“Testis dare volumes.”（我们希望提供证据。）最后是一个复合句，由两个分句组成，以尽可能简短的形式：“Quem，quaeso，onstrum fefellit ita vos esse facturos？”（请告诉我，我们当中有谁不知道你会这样做？）有时候用两个短语，有时候用三个词，有时候用几个词，放在一个有着各种结尾的有格律的环状句中，没有比这更好或更强的风格了。相反，赫格西亚回避这样做，当他试图模仿几乎与德谟斯提尼齐名的吕西亚斯时，他到处跳跃，把他的风格搞得支离破碎。还有，他在思想方面的错误不亚于语言方面的错误，所以熟悉他的每个人都不需要另外再去寻找愚蠢的例子。但我引用的这些克拉苏的例子和我自己的例子使人单凭耳朵就能知道什么是有格律的，哪怕是在演讲的最小部分。

关于有格律的散文，由于我们已经比任何前人写得都要多了，所以我们现在要来说一说这种风格的实用价值。

［68］事实上，以一种有效的演讲风格卓越地演讲——布鲁图，尽管你肯定不会不明白——这种技艺无非就是用精心挑选的语言把最优秀的思想表达出来。还有，要是不能得体地、完整地表达思想，就不能给演说家带来信任，语词要是不能得到精心安排，任何华美的风格都不能得到展现。格律可以修饰思想和语词，然而我必须一而再，再而三地说明，散文中的格律不仅不能像诗歌的格律那样严格，而且要尽可能与它不同。这不是因为散文的格律与诗歌的格律不是一回事——所有语言，甚至所有可以用耳朵度量的声音，都是一样的——而是因为韵脚的排列使得说话与散文或诗歌相似。因此，如果希望优雅地讲话，那么你必须使用格律，无论是称之为创作，还是称之为修饰，还是称之为节奏，都随你的便。这不仅是因为如亚里士多德和塞奥弗拉斯特所说的那样，句子不可以像河流一样随意流动（句子要有结尾，不仅是因为讲话者要呼吸，抄写员要写句号，而且是因为格律会带来一个必然的结尾），而且是因为环状句比松散的句子要有力得多。这就好比我们观看拳击手或者角斗士训练，他们要么站在原地不动，要么小心抵挡，要么勇猛冲刺，那就没有什么优雅可言，所以在格斗中有用的东西必定也会吸引人观看。所以演说家不会突发重拳，除非这样的进攻有恰当的指点，而他要是不知道将要发生的事，也不能安全地躲避对手的进攻。因此，在演讲中不用有格律的结尾构造句子的人，在我看来，就像那些被希腊人称作“apalaistrous”的运动，或者“在体育场上未受训练的人”的运动，就像那些由于缺乏教师、智力迟钝、害怕艰苦、无法获得成功的人。他们远远没有做到精心安排演讲中的语词，而是正好相反；但是不精心安排语词，演讲就没有力量或者活力。

［69］大量练习是需要的，通过训练我们可以避免那些尝试过这种风格，然而失败了的人的错误，为了确保较好的结尾或者比较流畅的格律，一定不能唐突地改变语词的位置。卢西乌斯·科厄留斯·安蒂帕特在他的《布匿战争》的序言中说他不会这样做，除非有必要。这个人有多么天真，对我们毫不隐瞒！这样做有多么聪明，承认自己必须向必然性低头！但是安蒂帕特完全缺乏技艺，而对我们这个时代的人来说，在写作或演讲中乞求必然性是无法被人接受的，因为不存在必然性，如果有必然性，那么也不是任何情况下都必须承认的必然性。这个人把著作题献给卢西乌斯·埃利乌斯，他肯定想要得到卢西乌斯·埃利乌斯的宽容，想通过他的眼睛来判断自己，而他不仅错误地改变了语词的位置，而且也没有使他的句子比较完整和圆满。就其他作家来说，尤其是那些成为格律的奴隶的“亚细亚演说家”，你可以看到，他们把某些语词愚蠢地塞入句子，以满足格律的要求。始于赫格西亚，有些人也以令人厌恶的方式分割或打碎他们的格律，使他们的风格毫无生气，变得像一首小诗。在两位亚细亚修辞学的领袖那里可以发现第三个错误，他们是希洛克勒和美涅克勒兄弟俩，在我看来，他们都是不可轻视的。尽管他们远远达不到这种真正的演讲类型的标准，也远离阿提卡演说家的标准，但他们的从容不迫，或者我可以说他们的流畅，弥补了他们的缺陷。但他们缺乏多样性，他们的所有句子几乎都以相同的方式结尾。能避免这些错误的演说家也就几乎避免了所有错误，他不会调换语词的位置，使之显得好像有意为之，他不会塞入一些语词，好像是为了填补空缺，他不会为了追求较短的格律而分割、弱化句子，他不会使用相同的格律而不加变化。这样做的好处我们有许多话可说，这些优点显然与那些缺点相对。

［70］你要是使用改变词序的方式打破一位演说家的结构良好的演说，使整个演说就遭到毁灭，那么结构紧密的语言的重要性也就得到了证明。例如，下面的话语取自我的《为高奈留辩护》和整个后续的段落。第一个例子：“Neque me divitiae movent，quibus omnis Africanos et Laelios multi venalicii mercatoresque superatunt”（他的财富不能令我动心，许多商人和奴隶贩子在财富上超过整个阿非利加努家族和莱利乌斯家族），只要对其略加改变，读作“multi superarunt mercatores venaliciique”，整个句子就被糟蹋了。再举下一个例子：“Neque vestis aut caelatum aurum et argentums，quo nostros veteres Marcellos Maximosque multi eunuchi e Syria Aegyptoque vicerunt”（许多来自叙利亚和埃及的宦官拥有的服饰和金银器皿超过我们古代的英雄、马尔采鲁斯家族、马克西姆家族），我们可以把它改成“vicerunt eunuchi e Syria Aegypotque”。再举第三个例子：“Neque vero ornamenta ista villarum，quibus L.Paulum et L.Mummius，qui rebus his urbem Italiamque omnem referserunt，ab aliquot video perfacile Deliaco aut Syro potuisse superari”（来自德洛斯或叙利亚的任何一名奴隶拥有的财富都可以轻易地超过你庄园里的这些装饰品，卢西乌斯·鲍鲁斯和卢西乌斯·姆米乌斯让这样的财富遍布罗马和整个意大利），我们把它写成“potuisse superari ab aliquot Syro aut Deliaco”。你难道看不出，尽管语词还是原来的，但语序稍加改变，整个句子就坍塌了，因为它的对称性被毁掉了？或者你可以从某个粗心的演讲者那里取来一些混乱的句子，少许改变一下它的语序，原先松散的句子就变得紧凑，原先的粗俗就变得文雅。从革拉古在监察官面前的演讲取例：“Abesse non potest quin eiusdem hominis sit probos improbare qui improbos probet”（赞同恶人者必然否定善人）。要是他说“Quin eiusdem hominis sit qui improbos probet probos improbare”，那么他的话就要文雅得多。

没有人不愿意以这种方式讲话，没有人会在这方面受约束。那些采用不同风格的人之所以这样做，乃是因为他们不能形成这种风格。所以，他们突然转向“阿提卡风格”，就好像德谟斯提尼也来自“特腊勒斯”！[128]如果德谟斯提尼那些著名的霹雳没有格律的推动，就不会拥有这样的震撼力。

［71］然而，要是有人喜欢松散的风格，那就让他用吧，只要他能拿起斐狄亚斯的盾牌。要是说曾经有人拿走过盾牌，那么他虽然毁掉了整件作品的美，但并没有消除它的组成部分各自的魅力。[129]例如，在修昔底德那里，我只是没有看到环状句，但风格的修饰仍旧在那里。但是这些“阿提卡式的”演说家把一篇演讲分成许多部分，而这些部分的主题和用词都很低劣，所以在我看来他们不是拿走了盾牌，而是像谚语所说的那样，拆开了一把扫帚，要是我可以这样说的话。这是一个朴实的表达法，但却准确地表达了二者的相似之处。他们似乎轻视我所赞扬的这种风格，但是让他们描写一下伊索克拉底、埃斯基涅斯、德谟斯提尼的方式，然后我就可以指出他们并没有因为绝望而避免这种风格，而是仍旧在遵循它的原则。或者说，我自己也许可以找到某人愿意承担这项任务，撰写或讲述一下希腊人或拉丁人喜欢的风格，因为打破一个结构紧凑的句子比改进一个结构松散的句子更容易。把我的意思简要表述一下：有良好的格律而没有思想，这样的讲话是愚蠢的；有思想表达出来，但所用的语言没有秩序和格律，这是不会说话。不过这种不会说话不能说是愚蠢，而只是不够聪明。要是有人满足于此，那就让他去吧。但是雄辩的演说家不仅要赢得赞同，而且要赢得敬佩、欢呼和掌声，要是可能的话，他要在各方面都有卓越的表现。要是在他前面还有什么东西更伟大，或者有听众说除了听他演讲还有其他更大的快乐，那么他会感到羞耻。

布鲁图，一名演说家应当是什么样的，你已经知道了我的判断。如果你赞同我的意见，那么你可以遵循，要是你有自己不同的看法，那么你可以保留。我不想就这个问题与你再次进行争论，我也从来没有断言我在本书中激烈主张的理想演说家比你的更加真实。因为不可能你有一个理想的演说家，我有另外一个理想的演说家，或者说我的理想在不同时候有不同的样子。在这件事情上要想得到民众的赞同和耳朵的快乐是不可能的，二者在构成一个真正的判断方面都没有什么分量。甚至在最重要的主题上，我都从来没有发现过有什么东西在坚持或运用我的意见方面比最像是真理的东西更加重要，然而真理本身隐藏在黑暗之中。要是你不那么喜欢我的论证，我会请你考虑我们正在从事的这个任务是不可能完成的，或者说正是由于我希望满足你的要求，正是由于我的犹豫不决，才导致我没有拒绝如此不明智的写作。