1）格式塔心理学——图与底
（1）人眼的平衡功能——“图”和“底”
现代科学证明，人类大脑能组织变化不定而且混乱的景象，使其成为有意义的空间单元，当图形的光特性有最轻微程度的不均匀边界时，人立即把视觉组成两个相对的成分一一图像和与之相对应的背景（底）。我们所讲的造型实际上包含着创作“图”和“底”两个具有同等造型价值的因素。
图底互换现象是格式塔心理学家非常重视的研究对象。有些图形我们可以感觉到空间的模棱两可，图和底在显著地波动、涨落。格式塔心理学家曾经做过一个实验，他们把水泼在白色的墙上，当泼在墙上的水在墙上印出稍微比墙上的白色深一点的印迹，人的眼睛就自然地把这一块水迹和它周围的墙面形成“图”和“底”两个部分，被水浸泡过的稍微变得深一点的墙面被看作图，而周围就变成了底。
心理学家根据他们的研究成果得出结论：我们的感觉不是孤立的，是要受周围环境的影响，即使认识某个形也要依存于周围的关系。换句话说，如果让一个人独立去判断某个图和底，当然不是那种非常明显地表现为独立图形，一般来讲，比较显眼的那部分形态有利于作为一个图形存在，而相对于不太显眼的那部分将被看作底。图和地实际上都是整个画面的两组不同的造型元素，从造型的意义上讲它们具有着同等的价值。
一个知觉场构成了图形和背景，图形位于背景之上，并且在知觉中存在轮廓。对图与底作出区别，是人的知觉系统中最基本的一种知觉能力。在构成中，图与底也常常被称为正形与负形。
“图”也称正形，是画面的主体与前景。背景的面积越大，前景的物体越简单，正形就越凸显。
“底”也称负形，是画面的背景。正形围合出来的面积越完整，负形就越凸显。
最早研究图底关系的是丹麦的心理学家鲁宾，他创造出经典的图形《鲁宾之杯》，提出图形与背景可以相互转化。既可将白色部分看作是一只杯子，也可将黑色部分看作两个相对的人脸的背景。
他在研究中总结出：封闭的面更容易被看作“图”，而它之外的部分易被看作是“底”；形状或轮廓清楚的部分，易被看作是“图”，没有形状、轮廓的部分易被看作是“底”；“图形”一般看起来离观者近而空间位置明确，而“基底”则远而且没有明确的位置；“图形”比“基底”容易留下深刻印象；“图形”看起来比“基底”要亮；等等。
阿恩海姆根据自己对心理美学的研究，对图底关系进行了发展：
①易形成“图”的条件
具象的形态；完整的形态；（面积）较小的形态；熟悉的形态；简洁的形态；轮廓清晰的形态；色彩鲜明的形态；有凹凸的形态；可以完结的形态；连接、封闭的形态；垂直或水平放置的形态；上部往往为底、下部往往为图；空间中被包围易为图；动者为图，静者为底；有秩序感的为图；有光影的为图。
②易形成“底”的条件
开放的形，虚形；为人忽视的，不受注意的；有背景特性的；外形散漫的；有不断扩张感的；不易完结的；难以感知到固定形态的；有后退、下沉感觉的。
在几何图案中，图底可根据对比关系而定，对比越大越容易区别。
图与底的反转现象：有时候图与底的特征十分相似，不容易区别，这就是图底的翻转现象。
图底关系使正形与负形同样受到重视，也使从事图像视觉艺术的人对如何处理画面提供可参考的信息。它拓展了艺术的形式，设计师或艺术家根据所给予的提示，常常利用图底互换的方式，使画面产生意想不到的睿智感。图与底存在一种对比、衬托之中产生出来的关系。自然界中蓝天白云、红花绿叶都反映了一种对比与衬托之间的关系。在平面设计中图与底是密不可分的关系，有时是反转的关系。
就像《鲁宾之杯》一样，这个图形我们看起来像是—个杯子，杯子左右空白的地方有两个人的侧面在画面中的杯子和人像这两个图形都可以被看到，只是不是同时被看到，而是交替出现。这个图和底的形态看似很简单，其实包含了很多道理。它说明图和底在一定的条件下是互相转换的，没有绝对的图和底，而且图和底是互相影响、互相联结的。正如我们在说“是”时包含着对“否”的潜在的理解，因此产生了统一的整体。所以说图和底是建立在能动的双重性基础之上的。我们在进行造型的时候，绝不能因为重视图而忽视了底的设计和塑造。
（2）空间结构的平衡
对于图像、绘画来说，四个边框内是不存在无用空间的，所谓的图与边界，就造型意义而言，具有同等价值。在视觉领域中没有什么东西是负的，所谓图像周围的空白对于图像本身来讲也可作正的图像。我们在处理造型空间中的各种要素时，要用严密的思维来考虑这些要素之间的数量关系问题。艺术家在处理图形与四个边框的关系时，对底的刻画要求与图形的刻画具有同等的价值，同样都需要具有变化与秩序。
画家埃舍尔对正负图形的研究有着特殊的兴趣。他的《循环》（图4-39）（局部）一画中以人形图案进行的平面周期性空间填充的研究，就是利用正负形的相互转换进行表现。在其另一幅作品《昼与夜》（图4-40）的图形创作中，通过图底相互转换，用艺术的形象语言表达了科学的内涵和哲学的深邃。
在由美国平面设计家索曼斯设计的“生物多样化和自然景观研讨会”的招贴设计中，艺术家利用树和动物图形的相互转换，互为正负形，形成了深刻的耐人寻味的自然境界（图4-41）。
图4-39 埃舍尔 《循环》 1954
图4-40 埃舍尔 《昼与夜》 1938
图4-41 生物多样化和自然景观研讨会招贴设计
图4-42 《罗密欧与朱丽叶》演出海报
图4-43 萨瓦里 《摔跤者》
图4-44 萨瓦里 《斑马》
图4-45 《宾夕法尼亚大学校园呼救热线》
图4-46 博拉克 《花瓶》 1946
在索曼斯为《罗密欧与朱丽叶》一剧设计的演出海报（图4-42）中，巧妙地利用了正负图形的相互关系，使相拥的年轻恋人中间形成了一个被匕首刺碎的心，图案设计巧妙，含义表达准确，是难得的招贴设计艺术上品之作。
在匈牙利画家瓦萨里的《摔跤者》中，两个角力者的形态相互交织在一起，形成了你中有我和我中有你的形态（图4-43）。
在瓦萨里的另一幅图地空间转换作品《斑马》（图4-44）中，艺术家利用两个斑马的图形相互交错的形态，形成图底转换，同时增加了底纹变化的视觉效果，使画面更丰富，更加令人回味。
《宾夕法尼亚大学校园呼救热线》（图4-45）是一个校园求救电话的招贴，当人们（尤其是妇女）受到侵害时便可以拨打这个呼救电话。设计者索曼斯以象征弱者的裸体女性的身体与象征暴力的男性手形这一极具视觉冲击力的图形语言准确地表达了这一主题，无须更多的文字语言。正负形的图形语言在这幅招贴作品中运用得巧妙而极富艺术性。
我们通过对立体主义艺术大师博拉克创作于1946年的作品《花瓶》（图4-46）的研究分析，通过对于《花瓶》画面负形的分解分析，就十分清晰地理解了艺术家在艺术创作中对于负空间所倾注的心血。在《花瓶》一画中所有的负形和正形一样，都充满了个性的生命形态。
在构成主义画家莱特的《建筑者》（图4-47）这幅作品中，整个画面的结构严谨，造型元素形态丰富，富于变化。在其分解图中则体现了图和底在另一层面上的意义，即在造型艺术中，图和底具有同等的造型意义。
图4-47 莱特 《建筑者》
最终，格式塔理论和研究阐释了这样一个观念，即人们的审美观对整体与和谐具有一种基本的要求。简单地说，视觉形象首先是作为统一的整体被认知的，而后才以部分的形式被认知，也就是说，我们先“看见”一个构图的整体，然后才“看见”组成这一构图整体的各个部分。而在我们看到表面和视觉平面之前，我们看到的已是充满空间感知的世界了，也就是人类主体承担的或是所遇到的客体世界的关系。由此，格式塔不仅仅是一门学科或一系列法则，而是一系列在人体实验中观察到的主体属性。这是一个活生生的思维”的学科，旨在反对形而上学的抽象概念，并得出关于形状和颜色的力量的结论。