影院内外的泪水

影院内外的泪水

——跨国情节剧、战事哀情片与《一江春水向东流》

王昕

内容摘要 作为经典好莱坞的基石，情节剧这一“美国式的电影形式”同时也是最重要的跨国“熟悉体”，在中国最初是在“哀情片”的框架下被理解与接受的。这些舶来的战事哀情片在上海孤岛时期和战后时期回应着不同的观众期待，发挥着不同的社会功能。本文以《乱世佳人》与《自君别后》的比较揭示这一脉络的内在变化，并以中国人自制的有别于战后好莱坞的战事哀情片《一江春水向东流》为例，展示对于20世纪40年代的中国电影系统，好莱坞于何种意义上是国片汲取的资源，在特殊的时代氛围里国片又完成了怎样的发展与超越。

关键词 情节剧 哀情片《乱世佳人》《自君别后》《一江春水向东流》

Tears Inside and Outside of the Cinema：Transnational Melodrama,Wartime Aiqing Film and The Spring River Flows East（1947）

Wang Xin

Abstract: As the foundation of the classical Hollywood movie,melodrama,the “American form”of cinema is at the same time the most important “transnational familiarity”.The melodrama films were first understood and accepted in China within the framework of Aiqing films.These imported wartime Aiqing films responded to different audience expectations and served different social functions in Shanghai’s Isolated Island Period and the Post-War Period.Through a comparison of Gone with the Wind and Since You Went Away,this paper reveals the inherent changes of the melodrama,and takes The Spring River Flows East,a Chinese wartime Aiqing film different from the post-war Hollywood,as an example to show in what sense Hollywood was a resource for the 1940s Chinese film system,and what kind of development and transcendence the Chinese film accomplished in the special atmosphere of that time.

Key words: Melodrama; Aiqing Film; Gone with the Wind; Since You Went Away; The Spring River Flows East

1939年8月28日，昆明的两家电影院同时被人投掷了催泪弹。事件发生之后，当地的青年改进会发表了一封公开信，说明此事是有意为之，意在警告于国家作战之时仍去看电影的醉生梦死之徒。[1]此时昆明影院中放映的已基本是好莱坞影片，深受从京沪等大城市迁移至后方的民众的喜爱。然而这种观影看剧的繁盛景象和全面抗战的时代氛围存在着巨大反差，为救亡而心急如焚的一些组织因此不惜动用催泪弹，以武器/物理的急迫手段催醒民众对安逸的沉湎。[2]我们很容易还原或想象这样一个场景——在影院的黑暗中为好莱坞情节剧（melodrama）流下泪水的观众，被催泪弹的浓烟呛出了另一重泪水，急忙奔逃而出，残留在视网膜上的好莱坞离合故事在昆明的阳光中消散，战争阴云下的现实重新凝聚降落在这群观众的身上。

当然，即使是全面抗战时期，这种茫然无措奔逃街头的景象也并非常态，大多时候在影院中催泪的仍是影片本身。而在这样一个非常时期里，好莱坞给走进影院的观众带来的也不仅仅是一份“醉生梦死”的逃避，更多时候，它所引发的泪水是观众对自身处境的分享、领受与超越。好莱坞以南北战争、一战和二战为背景的家庭离合故事，与影院里中国观众辗转飘零的时代经验相激荡，产生着今天难以想象的共鸣与共情。而这主要联系着好莱坞最重要的一种形态（情节剧）及其在战时与战后中国的不同影响。

一、跨国情节剧（哀情片）的发生与演变

“Melodrama”是一个难于转译的概念，今天的主要译法有“情节剧”和“通俗剧”。前者突出的是该形式的叙事模式、情节强度，后者则侧重于它的流行程度、受众组成。近年来随着电影研究重心向观众移转，“通俗剧”这一译法开始更多地被采用，但本文仍然沿用总体上使用更多的“情节剧”一词。原因在于“情节”不光可以指涉叙事中的因果事件，还可以有“情义节操”的意涵，而这在一定意义上正好契合好莱坞“melodrama”在中国“归化”与发展的历程。

1.情节剧、文艺片与哀情片

情节剧虽然始于18世纪后半期，19世纪便在戏剧领域获得主导地位，[3]在电影诞生不久后就占据相当比例，但对于情节剧电影的研究却一直较少。直到20世纪70年代情节剧研究被一些理论家视为关键议题，这一曾经无人问津甚或被评论者鄙视的形式（用于批判某种倾向的词汇）才开始在理论场域中占据日趋重要的地位。对情节剧的探讨也从个别电影作者（如道格拉斯·瑟克）向上延伸至整个影史源流。研究者从人物特征、结构和主题特点、环境设置等方方面面对情节剧影片进行了总结和归纳。在六七十年代所有理论工具（精神分析、意识形态批评、性别研究等等）的洗礼下，被定位为“美国电影的中心”[4]“经典好莱坞的基石”[5]的情节剧，成了一个极其复杂多义的场域。

在近年来的研究中，琳达·威廉斯（Linda Williams）以“盲人摸象”的比喻回顾了以往的情节剧分析。在她看来无论是托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）、彼得·布鲁克斯（Peter Brooks）20世纪70年代奠基性的分析，还是80年代中期女性主义者的视角，抑或大卫·波德维尔（David Bordwell）、汤姆·甘宁（Tom Gunning）、本·辛格（Ben Singer）甚或她自身围绕“经典”形式、意识形态、文化源流的种种论述交锋，都只把握了情节剧这头大象的局部，而忽略了整个动物的庞大尺寸与多样性。她引述格莱德希尔（Gledhill）的分析，指出：“作为一种模式，情节剧与现实主义、悲剧既有重叠又有竞争，保持着复杂的历史关系。它不仅是一种审美实践，更是一种观察世界的方式。”[6]将情节剧视为一种“观察世界的方式”，所要“解绑”的正是以往种种分析范式为情节剧施加的限定与压缩。而其中很重要的努力便是将情节剧从一种“美国式的电影形式”中解放出来。情节剧的勃兴得益于特定的历史时刻和社会环境，但它的全球流通及与各种在地资源的结合、激荡与回响，却要求更为广阔的跨国分析空间。

这种更大的视野也让之前难以言说的中国情节剧问题获得了新的诠释可能，因而为华语电影研究者所重视。张真的相关研究是最典型的例子，她在《跨国通俗剧，文艺片，以及孤儿想象》中引入了叶月瑜对“文艺片”的分析。在叶月瑜的观察中，源于日文并联系着欧美文学及其译介的“文艺”，在发展中成为一个核心术语，从文学扩展至其他艺术门类，启动了文化融合机制，在中国电影系统中形塑了“文艺片”序列。在张真看来，这种“文艺片”与“通俗剧”是有着“相似形式和特色的模式或语域”，并有着交互渊源，“都与西方文本在东亚的流传、嫁接和跨媒介相关”。因而虽然各自有着具体的时空，却是跨国的“熟悉体”。此外，张真还援引黄雪蕾通过《林恩东镇》的文本旅行，将欧洲通俗剧、好莱坞电影、日本现代剧、中国新剧、哀情剧的交叠联结，总结为“文化生产长链”的分析，进一步将“通俗剧”定位和解释为“‘全球媒体景观’内不断交融的多种类型”。[7]这种重新认知、重新界定的思路，让我们摆脱既有的术语，将原先局限于美国的情节剧分析移转到中国场域。杨槃槃对于浪漫情节剧的好莱坞到中国之旅的分析，也延续了张真引入“文艺片”的思路。[8]

然而将“文艺片”视作“情节剧”在中国的某种对等物、“熟悉体”、文化生产长链的在地形态，本身可能存在着一定的简化和偏差。事实上，“文艺影片”的名词与概念相对较晚才出现，在当时的电影系统中也并非一开始就是高频词汇。叶月瑜通过鸳鸯蝴蝶派跨越文学和电影的实践来勾连与形塑的这一论述，对于解释“文艺片”一词至今仍然含混暧昧的意涵有重要参考价值，[9]但却并不是对好莱坞情节剧最初在中国的归化视域的准确还原。

正如好莱坞冒险动作影片在中国视域中是以“欧派武侠片”之名被认知与观看的，好莱坞情节剧（激情类情节剧[10]）最初则是在“哀情/苦情”的命名与框架中被接受的。1915年上海爱伦活动影戏园上映的外国短片《情天缺憾》《情天惨劫》就已被称为“哀情新片”“苦情新片”。[11]用“情”作为关键字来意译片名，以“情”归纳与划分电影类别，凸显了“情”这一前现代中国的重要思想资源，在为现代中国归化、吸纳新的文化现象、艺术形式中扮演的重要角色。1921年《申报》为汪秋凤主编的《古今戏剧大观》所做的广告里，列出了所收戏剧的分类，其中最多的便是被冠以“情”字的类别，侠情戏、哀情戏、苦情戏、冤情戏、忏情戏、殉情戏都有数十出之多。[12]换言之，宋元戏曲中的苦情元素、明清小说对“情”的强调、清末“写情小说”的兴起（从吴趼人到鸳蝴派），乃至戏曲戏剧的相关分类，都让中国观众在电影系统尚未形成的时刻，便习惯以“哀情/苦情”的框架来认知侧重女性、有关冤屈与昭雪、泪水与团圆的影片。（直至今日，我们描述情节剧时使用的“煽情”一词，也可以视作这一框架的延伸。）

需要指出的是，中国传统观念中并不是只有“情”在电影系统中得到了这样的重视。根据赵晶对当时好莱坞影片译名及译介的文化机制的分析，“仁义礼智信忠孝悌节恕勇让”等儒家价值/语词都深度参与了好莱坞影片的归化。[13]然而，只有“情”等极少观念俘获了相应的电影形式。可能的原因在于自晚清“写情小说”以来，对痴情女性的塑造，以一种“情感拜物教”的强度，[14]将原本维系/润滑/填充前现代社会关系的“情”推举到了一个空前重要的位置。事实上，“爱情”一词也是在这一时期才逐渐发展为现代个体自由恋爱的含义。[15]换言之，联系着“爱情”的“哀情/苦情”本身就是一个既传统也现代，跨越传统与现代，从传统中翻转出现代的概念框架。

此外，与最初联系着西方文学作品的“文艺”相似，“哀情/哀情剧”本身也是一个“天然”的跨媒介概念。1924年《申报》上一则为却理斯马克（Charles Mark）主演的《逼走》（Driven）所做的广告，正好比较了哀情剧在不同媒介转换中的异同：“哀情剧在舞台上演之，演员可以剧中人之苦衷，由口中说出，能使观者心动，所谓声泪俱下者是也。哀情小说以笔墨形容书中人之悲境，亦能使读者泪下。惟影戏既无声，又无详细之说明，其能使观众有动于中者，惟演员之表情而已。”[16]透过这则广告，我们可以发现哀情剧这一跨媒介形式的要旨在于让观众“心动、泪下、情动于中”，舞台戏剧以口白达成的任务，小说依靠笔墨说明完成，而电影则凭借演员的表情。在这里，广告者突出了演员的表情/面孔对于哀情影片的重要性。而这要求的较近的拍摄景别在当时的中国影像市场上恰恰由好莱坞持续大量地供应着。正是在这种现象对观念的塑造、观念对现象的撷取中，特定的好莱坞情节剧成了哀情影片的实体。

2.从家庭哀情片到战事哀情片

正如在好莱坞情节剧发展史中，格里菲斯占据着第一个重要位置，在哀情片的中国发展历程中，《赖婚》（Way Down East）及后续的“格里菲斯热”也起着奠基性的作用。教导世人“当这样讲爱情”，以生命的强度去完成想象性团圆的《赖婚》在相当长的时期内都是各种冠以“哀情片”之名的影片的比较对象。例如上文提到的影片《逼走》，在进行广告宣传时采用的就是和《赖婚》比较的策略。[17]

也许无需赘言的是，在《赖婚》等影片中，格里菲斯已经实践和示范了情节剧的所有核心特征。琳达·威廉斯将之总结为五个方面：1.起始并结束于一个清白无辜的空间；2.突出表现受害的主人公并确认他们的善；3.因借用现实主义手法而具有现代特征，而现实主义则被赋予了情节剧的动作与激情；4.包含激情与动作的辩证关系——一种“过迟”和“适时”的互动；5.善恶分明的人物性格，角色有着明确的道德定型。[18]如果稍加推敲，我们会发现除第三点外，其余的方面和元杂剧《窦娥冤》这样的中国传统戏剧完全吻合。在京剧《六月雪/斩窦娥/羊肚汤》中窦娥甚至最后得救，拥有和《赖婚》一样的团圆结局。比较而言，哀情片对此类戏剧的“添加”，主要在于现实主义手法和情节剧模式之间激荡的某种张力。

20年代初，在中国最具影响力的哀情片大多坐落在家庭框架之中，其矛盾和冲突往往爆发在家庭内部（例如《逼走》中女主角的杀父仇人是恋人的兄弟），这些也被称为家庭伦理片的影片以现实主义的手法将更大的社会引入了原本狭小的家庭关系和家庭空间。这股以“格里菲斯热”为中心的家庭哀情片浪潮，直接影响了最初的一些国产长片，经常被提及的《孤儿救祖记》（“明星影片公司新摄之家庭哀情影片”）[19]就是极为典型的例子。

在《孤儿救祖记》的女主角王汉伦主演的另一部家庭哀情片《好寡妇》（1926）的广告文章中，王汉伦被明确视为莉莲·吉什（Lillian Gish）在中国的对应者，文章如是写道：“丽琳甘熙以《赖婚》一片出名，王汉伦以《孤儿救祖记》一片出名。《赖婚》写玉洁冰清之村女，受恶社会引诱后之苦状。《孤儿救祖记》写中国旧家庭之恶习，小寡妇为环境逼迫之苦处。现在丽琳的芳名已经满播全球了，电影观众都称她唯一电影悲角。现在王汉伦的艺才也大进了，远东各大都会多能晓得王女士在银幕上的本领，所以也称她中国电影的唯一悲角。”[20]这段话里，时人已经清楚地指出，《赖婚》《孤儿救祖记》的家庭个人的苦情戏码指向的是“恶社会”的“环境逼迫”。而丽琳甘熙、王汉伦饰演的女性角色则是这种环境悲剧的最适合的演绎者。

迈·沃克尔将激情类情节剧划分为相互交叠的四组——女人情节剧、传奇式情节剧、家庭或小镇情节剧和哥特式恐怖情节剧。[21]这种划分虽然有着一定的任意性，不过却提示我们可以对跨国情节剧内容的演变做一点辨析。总体来看，1920年代初期哀情片主要重叠着女人情节剧和家庭或小镇情节剧，但到20年代中后期开始以战事为背景的情节剧大幅增多，这些影片虽然很多仍可以视作家庭或小镇情节剧，但在中国视域中与之前的情节剧已有了显著的不同，按照当时的说法我们应称之为“战事哀情片”。

最早在中国产生影响的战事哀情片，也许可以追溯至1923年10月在上海放映的格里菲斯的另一名作《乱世孤雏》（Orphans of the Storm）。影片的时代背景虽然不是战争，但却是同样酷烈的法国大革命，一对姊妹花的哀情故事被放置在这一背景下，串联起大革命的起落，结尾断头台上的“最后一分钟营救”，更让这一故事凝聚了整个时代的残酷和强度。在战事哀情片渐成风潮的1929年，重映的《乱世孤雏》也被明确标识为“法国革命历史战争哀情名剧”。[22]

事实上，战事哀情片开始占据主导位置是在1920年代中后期，好莱坞在此前后拍摄了大量以欧战（一战）为背景的影片。以1928年4月为例，4月5日在上海奥迪安大戏院首映“世界著名空前战事爱情巨片”《时势造英雄》（The Patent Leather Kid）的同时，百星大戏院正在重映“全世界最伟大之战事哀情巨片”《战地鹃声》（What Price Glory）。[23]而稍晚的4月2 5日，“世界著名战争哀艳巨片”《战地之花》（The Big Parade）则在中央大戏院迎来了一年来的第十轮放映。[24]以上三部影片都是以一战为背景，讲述参战军人的爱情/哀情故事。

在这股潮流中，中国电影人也进行了自己的尝试，早在《玉梨魂》中就有男主角参军的段落，而最具意味的例子则是张普义执导的“战争哀情历史电影”《洪宪之战》。[26]该片原名《再造共和》，以“讨袁护国”为背景，云南督军唐继尧赞助并亲自参与演出，在唐下野去世后，也得到了继任者龙云的支持，[27]号称“调拨军队十余万人，借用飞机数十架”，[28]“中有翱翔空中之飞艇，勇往直前之军队，以及炮火连天之战争”。[29]由于是唐继尧最初促成该片，发行也需要借助名人效应，《洪宪之战》的上映广告中主演皆为“前云南省长唐继尧将军”。然而作为战事哀情片，影片真正的主角其实是因战争被迫分离，好不容易团聚却又因地雷共同遇难的宋秋帆、佩钰夫妇。然而该片奇特的性质，让饰演宋秋帆、佩钰的马徐维邦、陆剑芬极少出现在宣传中，最多只是署名“助演”。

这里或可引申的是，在跨国情节剧——战事哀情片的本土自制的最初时刻，战争作为一种真实/现实就以超乎想象的力度主导了电影的制作和接受，压倒或者说边缘化了虚构的哀情故事。更准确地说，在战乱作为日常的中国，情节剧“过火”（excess）的手法，消融在了战争这一“过火”的现实中；而战争作为一种“过火”的现实，则借助情节剧“过火”的方式将自身转化为叙事。

30年代初，好莱坞开始将异域的具有当下性的战乱作为情节剧的背景（即将其他空间的“过火”现实生产为美国故事），仅仅玛琳·黛德丽主演的影片中含有这类因素的就包括《摩洛哥》（Morocco）、《忠节难全》（Dishonored）、《上海快车》（Shanghai Express）、《金发爱神》（Blonde Venus）、《乱世情鸳》（Knight Without Armour）等等。[30]这些与美国观众隔着距离的故事，很大程度上正是中国观众的近距离体验，由于想象和代入的方式不同，中国观众对这些影片的拥抱和拒绝程度也都更为激烈。这里颇为纠缠的是，随着民族危机的日益深重（从东三省沦陷到上海成为孤岛），有意识的国人一方面强烈拒绝好莱坞拍摄的中国题材的影片（《上海快车》等影片被指认为“辱华”），一方面仍渴望在银幕上看见战争状态中的情感/生活故事。而这在孤岛时期和战后又有着不同的表现。

二、从《乱世佳人》到《自君别后》

孤岛时期影响最大的情节剧/哀情片无疑是根据玛格丽特·米切尔（Margaret Mitchell）小说改编，费雯丽（Vivien Leigh）、克拉克·盖博（Clark Gable）主演的《乱世佳人》（Gone with the Wind）。值得一提的是，这部以南北战争为背景的影片，原本准备按照英文译作“随风而去”，在决定中国首映日期的前几天才更名为“乱世佳人”。[31]

而“乱世佳人”这个片名却非首创。早在1937年张石川导演就已经筹备了一部由洪深编剧、胡蝶主演的《乱世佳人》，讲述一个青年寡妇不甘在旧礼教下牺牲宝贵青春，却出于对已故丈夫的爱和抚养女儿的责任，牺牲幸福，陷入痛苦境地的故事。明星公司原本准备在袁牧之拍完《马路天使》后便行拍摄，[32]但最终因为是“描写五四运动到近代的妇女解放运动过程中的故事”，涉及服装和布景问题，而搁置了。[33]同样是以丧偶女性为主角、有着大时代跨度的哀情片，Gone with the Wind“继承”这个片名确实颇为合理。当然这里更重要的原因其实是，战事哀情片在中国已然形成了该类别的片名构词法，如果是四个字的话，前两个字往往表示战事/战争，后两个字则传达哀情/爱情。我们可以随手举一些例子：乱世孤雏、乱世情鸳、战地鹃声、战地之花、沙场泪痕、塞外征魂……[34]熟悉此时电影系统的观众，可以一眼从中获得观影预期。

1940年6月18日《乱世佳人》在上海大华影院首映，前期预告中称这是该片在远东第一次献映。[35]事实也确实如此，这部荣获八项奥斯卡的空前巨作，在美国本土到1940年7月还在采用预售路演的方式在有限影院中上映，到1941年才以平价的方式公映，而上海的放映时间仅稍晚于英国首映，早于南美等地区。（北京真光和天津大光明则是在1940年12月3日开映该片。[36]）大华的宣传部门为了迎接这一盛事颇费心思，《大华影讯》发行的创刊号便是“乱世佳人特刊”，整本刊物都是对于《乱世佳人》详细的介绍和多角度的赞美。

《乱世佳人》“直观”上的特别之处在于这是一部“全二十四本”的“五彩哀情片”，[38] 它给观众的惊喜在于这是一部真正的豪华彩色影片，而带来的挑战则是“从未有过这么长久的映片时间”。

尽管在无声电影向有声片变革的同期（甚至之前），就有过彩色影片的浪潮，也有过相当数量的讨论（例如《电影月报》1928至1929年间连载的沈诰的《影片的彩色问题》），但直到1938年12月 “华德狄斯耐”（Walt Disney，今译华特·迪士尼）的“五彩卡通片”《白雪公主》（Snow White and the Seven Dwarfs）上映，[39]色彩才引起了广泛赞叹。虽然未能像声音那样成为一个突出议题，但色彩作为一种特例，已然存在于电影系统之中。《乱世佳人》体现了真人电影彩色技术的新突破，是第一部荣获得奥斯卡最佳影片的彩色片，在相当程度上作为一抹奇特的色彩，留存于中国观众的印象里。

近四小时的时长与这种从未有过的丰富色彩产生着相似的效果。出于资本、技术、拍摄条件、时局的影响，中国电影人不但相当时期内无法制作真正的彩色电影，拍摄三四小时的史诗长片也有很大困难。实际上，《乱世佳人》刚上映不久，金星影片公司就准备模仿它的方法，将张恨水小说《秦淮世家》拍摄成长达二十余本、三个半小时的影片，“为中国电影界作新尝试”。但最后因为成本太大，营业上没有把握，变更了计划。[40]《秦淮世家》最后的成片虽然仍号称“哀情巨片”，但长度应该只有两个多小时。

也就是说，与在美国一样，《乱世佳人》最先以其外在形态（色彩、长度）震撼了中国电影系统。然而诸如《电声周刊》这样的刊物会将之列为从未有过的“甲上片”，[41]则不仅是因为技术和体量的奇观，更是因为该片以四个小时的时长，充沛足量地再现了作为日常的战争与战争中的日常（情感），“此片之情节颇多高潮，且变化极多，更以美洲南北战争为背景，反照近代之战争，深觉其十倍惨酷，异常现实，且描少女之情，与家庭生活，及环境变化之苦痛，更足动人心弦，是固不愧为文艺巨著”。[42]进一步说，中国观众和批评者从《乱世佳人》中看到的并不是八十年前的美国内战，而是正置身其间的“近代之战争”，美国南方庄园的历劫遭难，让中国观众想起了自身被侵略毁坏的家园。银幕成了镜面，美国南北战争的景象反照出的是中日战争的惨况。而在残酷环境中成长、努力去爱、努力生活的斯佳丽（Scarlett，当时译作史嘉兰、郝思嘉，由费雯丽饰演），则是身处孤岛甚或沦陷区的观众自我想象的无缝投射。1940年3月汪伪国民政府刚在南京成立，身处孤岛的民众在多重的幻觉、欺骗和清醒里，同时代入和体验着斯佳丽在影片中不同时刻的心路。因而对费雯丽的狂恋，也是绝境中的自怜。也就是说，情节剧/哀情片的悲情调子与身处山河破碎的观众的情绪相吻合，也因为唤起了真实的情绪，而让人觉得“异常现实”。而一旦情节剧可以吸纳银幕外的现实，这种互文激荡，就让它成了某种“现实主义”。

当时少有的对该片的批评恰好忽略了《乱世佳人》在中国的接受语境。迺治、舒芒、兆良在《好莱坞》和《电影》杂志上发表的集体影评，指出影片“在序幕的字幕中，曾提起林肯解放黑奴的事情，‘他不能允许一个国家中一半是自由的人民，一半还存在着奴隶’（大意），可是事实上，这些史实以史嘉兰一个人的性格上展开是不够的”。[43]在他们的分析中，以个人罗曼史为经纬的哀情片，无力负载战争时代的大历史，两者间的落差造成了情调上的不可调和。这一看法本身有一定道理，然而1940年花三到八元的高昂票价在影院中观看该片的中国观众，需要的恰恰是一个个人可以穿越战乱的时代、重整生活和家园的故事。

值得一提的是，《乱世佳人》著名的结尾台词“明天是新的一天”（Tomorrow is another day），也是1930年影片《大男孩》（Big Boy）[44]中阿尔·乔尔森（Al Jolson）演唱的一首插曲的歌名，1931年时在上海就极为流行。[45]而在孤岛时期不确定的阴云之下，这种将希望投掷到明天的渴望就更加迫切（不论是逃避还是坚韧），《乱世佳人》正是充当了这样一个镜中的当下与明天。

当然《乱世佳人》能够在上海取得巨大的成功，也和充当该片后景的南北战争在言说战争的同时，恰好规避了极其复杂的国际和中国时局有关。除1944、1945年外，从1940到1948年《乱世佳人》每年都在上海进行了多轮放映，跨越了孤岛时期、上海全面沦陷初期以及战后，为抗战、二战时期在中国并立的多种政权和审查机构接受（或接受了相当时间）。颇为惊人的是，1943年1月上海全面禁映好莱坞后（《乱世佳人》于1月9日进行了全面沦陷期的最后一次放映），苦干剧团由黄佐临、姚克根据原著和电影编导了同名戏剧，时长跟电影相同，也是四小时，由石挥、上官云珠等主演，[46]从1943年10月初一直演到11月底。1944年时还有别的剧团排演了同名戏剧。

这里需要补充的是，在太平洋战争爆发、美国参战之后，好莱坞拍摄了大量和正在发生着的二战有着深度勾连的情节剧，然而日本扶持的汪伪政府已经收回了租界，在相较之前严密得多的控制下，这些影片自然无法进入上海。而上海作为好莱坞远东发行的重要一环（分公司和代理的所在地），也限制了中国其他地域好莱坞影片的流通（仅在大后方重庆、成都、昆明还有新片输入）。1942、1943年拍摄的直接以二战为背景的情节剧，例如著名的《卡萨布兰卡》（Casablanca）、《忠勇之家》（Mrs.Miniver）、《吾土吾民》（This Land Is Mine）、《莱茵河的守卫》（Watch on the Rhine）都是在战后的1946年才得以在上海放映，[47]这个巨大的时间空档及错位，让《乱世佳人》、《魂断蓝桥》（1940版）等以南北战争、一战为背景的哀情剧成为二战期间中国观众主要可以调用的影像资源，而好莱坞在二战进行中拍摄的激励人们必胜信念的影片，则在抗战胜利后的中国观众视域里成了一份对于胜利的确认和怀念，旋即又成了对正在发生的国共内战的“映像”。

到二战末期，同盟国已胜利在望，好莱坞情节剧的基调开始从振奋士气转向创伤疗愈。战争再度变为后景，家庭创伤的展示与修复被放置在最关键的位置，而这批影片与上述战争中拍摄的作品几乎同时到达中国。相较而言，二战末期和战后的好莱坞情节剧，更接近中国观众之前就熟悉的战事哀情片，也产生着更大的影响。其中颇为著名的是1 9 4 4年拍摄的《自君别后》（Since You Went Away）。该片由同样操刀了《乱世佳人》《蝴蝶梦》（Rebecca）的大卫·塞尔兹尼克（David O.Selznick）编剧、制作，影片的场景设置在一座美国小镇，讲述二战中丈夫自愿参军离开后，留守的妻子和两个女儿面临的战争时期的种种问题。因为都是大后方（home front，直译为“家庭前线”可能更准确）电影，该片后来常被拿来与威廉·惠勒执导的英国伦敦郊外故事《忠勇之家》相比较——今天无论是在英语还是中文世界看过《忠勇之家》的观众都远多于《自君别后》，但在1945年的重庆、1946年的成都、1947年的上海，《自君别后》则引起了更多的回响。

《自君别后》首先于1945年10月下旬在重庆的“新川”和“唯一”两家戏院献映，[50]继而于1946年6月在成都的新明电影院上映，[51]当时就被宣传为可以媲美《乱世佳人》的巨作。除了接近三小时的鸿篇体量，有秀兰·邓波儿（Shirley Temple）这个刚长大的最著名童星帮忙吸引眼球外，该片更重要的特点在于这是一部丈夫/父亲/家庭的男主人从头缺席至尾的影片。虽然好莱坞情节剧或者说中国视域中的哀情片本身就偏向女性，女性往往在其中占据着最主要的角色，但像这样将传统核心家庭的中心完全排除，专注呈现男人离开后的女性战时生活，仍是颇为罕见的。1946年6月30日刊登在《星期影讯》上的一则影评以零聚焦和第三人称内聚焦转换融合的方式，极为用情地描述了影片所再现的女主人破碎的生活感：“残忍的战争，带走了她亲爱的丈夫，留下二个年轻的女儿，家里又没有产业，一家的开支全凭她自己想办法得来，东借西凑，看人长脸，月底付不出账单，又得说人好话……生活是挺逼人的，它不会饶恕你，它的无情的巨手会直向你紧紧地抓来，你不向前奋斗，它就会结束你的生命……”[52]

如果我们看过《自君别后》，可能会发现这一描述的哀情程度超出了影片本身所能给出的。在很大程度上，中国观众/评论者身处的抗战，已经不自觉地渲染和强化了他们对战事哀情片的观看和接受。实际上，美国虽然最终参与二战，但毕竟本土从未遭受袭击，因此造成的贫乏和困窘，远无法和中国普遍的生存危机相比。而这里更重要的历史则是，《自君别后》在成都上映之时正是国共内战爆发之际，刚刚走出十四年抗战阴影的人民，又再度面临血与火的命运。对于好莱坞，战争是一块已然结痂的伤疤，《自君别后》末尾对“魂兮归来”的丈夫/父亲的期盼，预示着即将团圆的一家人。但中国观众从这一场景中获得的并不是同样的喜悦，而是与自身处境的对比，激发的是对内战更强烈的拒绝：“再也没有比战争更残酷的事了，在疆场上断送了无数犹是‘春闺梦里’的人，在后方抛下了无依无靠的父母妻子，明知会有那么多悲剧——仅仅为了战争而展开的，为什么还要掀动战争呢？难道这次流血的玩意儿还不够警惕吗？这种血的教训还不够深刻吗？战争摧毁了多少文明，毁灭了多少房屋，葬送了多少人命，增加了多少人间惨剧，快不要再战争了啊，这般洁白无瑕的人民实在负不起这个重担了啊！”[53]这段由《自君别后》引申的关于中国人民命运的感慨，正是这种接受语境的清晰展现。

也就是说，“自从你走了之后”（Since You Went Away），这个关于缺席/缺失将被重新填充/圆满的讲述，在中国却联系着新的分离、新的缺席。“可怜太平洋畔骨，犹是深闺梦里人”的慨叹，[54]正是观众为自己掬的一把辛酸泪。

作为当时经常被拿来比较的“战时生活绘卷”，[55]孤岛时期的中国观众从《乱世佳人》中获得的是关于明天的希望和勇气，但解放战争初期[56]的观众从《自君别后》里联想到的却是新战争的苦痛。此后，好莱坞为修复二战创伤拍摄的情节剧——如《黄金时代》（The Best Years of Our Lives），则与中国的现实有着更大的落差，很难再像以往一样被流畅地分享与调用。面对与美国和欧洲极为不同的现实——国民党的“劫收”和新的战争，中国社会、中国电影系统急切需要一种有别于“战后好莱坞”的情节剧/哀情片/文艺片。中国电影人领受了这一责任，以对好莱坞情节剧的改写，完成了中国早期电影史上最恢弘的章节。

三、溢出影院的泪水：《一江春水向东流》

抗战胜利后，好莱坞影片从大后方重返上海等沦陷区（恰如国民党政府），对于这个名义上获得统一的市场，好莱坞开始投入更大的关注。根据1946年8月的报道，好莱坞各总公司计划自行为所有美国影片配上中文片名和中文字幕，不再像以前一样依靠各公司的上海办事处或戏院方面。在计划中，好莱坞希望改变原先按照中国视域“再创作”的翻译思路，让片名和明星译名都采取直译。[57]

这一想法虽未及实施，但可以窥见在更明确的民族国家意识下，好莱坞影片正在成为中国电影更为清晰的外部。也正是在这样的时期中，在原先由好莱坞情节剧填充/形塑的战事哀情片、文艺巨片脉络中，也终于出现了由中国人拍摄的更契合中国现实的杰作。其中最为出色、最具影响的便是“哭垮了国民党江山”的哀情片史诗《一江春水向东流》。

1.“抗战夫人”与缺席的丈夫

《一江春水向东流》缘起于一种特殊的抗战/战后现象——“抗战夫人”。由于全面抗战的爆发，南京、上海等地很多家庭的丈夫/父亲出于为国工作的需要，随国民政府迁移到大后方，在重庆、昆明等地结识了新的女性，成为战时伴侣——即所谓的“抗战夫人”。按照陈雁的研究，仅重庆官员有“抗战夫人”的就达两三万人，而全国各地前线的临时夫人则多达几十万人。[58]日本投降后，这些男人在沦陷区的原配（“沦陷夫人”“蒙难夫人”）才发现自己已经置身于何种尴尬乃至绝望的境地。（为国民政府服务的）丈夫的残酷有甚于战争。

更为令人感到无奈的是，因为现象涉及的男性大多为有权势之人，在战后出现了大量为“抗战夫人”现象的辩护，将之视为“情有可原”，甚至将这一“一夫多妻”状态合理化。1945年10月一篇驳斥这种论调的文章，激愤地写道：“战时男子为国家多负工作，女子离去丈夫之爱护而坚守，都是非常艰苦的事情，岂能因有事变而相负，若战时夫人所说，无异是一种卑鄙的供状，现在的战争既为公理与强权的战争，则吾人应亦以公道视女子，除非不以女子为人类，而为玩物、奴隶与泄欲器与生子器……”[59]在这里，作者将为了公理而与强权展开的战争（抗日战争、第二次世界大战），与给女性公平、公道（赋予女性作为人类的权利）联系在了一起。在这一朴素正义的视角（情节剧/哀情剧视角）下，丈夫对沦陷区妻子的背弃，是如同日本侵华般的非公理、非公义的行为。

作为战后上海家庭的普遍现象，《申报》甚至在1946年5月、7月刊载过以此为噱头的国货连环图画（上海机联会联合广告）。[61]战争时期婚恋关系的随机与混乱，也为好莱坞所再现，但和广告连环画一样采用的是轻松方式。普莱斯顿·斯特奇斯（Preston Sturges）执导的神经喜剧The Miracle of Morgan’s Creek（直译为“摩根河的奇迹”）就是著名的一例，影片讲述一个小镇女孩在经历了和军人们的一夜派对后，发现自己结婚并怀孕，但不记得丈夫的名字，害得一直恋慕她的本地男孩为了帮助她差点上了绞架，最终生下六胞胎而成为世界新闻的荒唐故事。军人在后方不负责任的行为——女孩认为他们使用的都是假名，让一个姑娘差点成了没有丈夫的妻子、一群婴儿很可能成为没有父亲的儿子。The Miracle of Morgan’s Creek在上海、成都先后于1946年5、6月上映，[62]有趣的是使用的中文名恰是《抗战夫人》，乍看与中国语境里的“抗战夫人”风马牛不相及，但仔细想来是片名译者洞穿了喜剧/笑剧的外衣，看出了这正是一个战争中的“临时夫人”故事。

在蓓蒂·荷顿（Betty Hutton）、埃迪·布里根（Eddie Bracken）主演的这部《抗战夫人》热映不久，上海联华电影制片厂也开始筹备一部名为《抗战夫人》的影片，计划以十本一万余尺拍成普通长片，但在蔡楚生、郑君里完成分幕分镜头后，却发现有一千多个镜头，需两万尺以上才能完成。由于联华的全体编导不赞成删除任何场景和镜头，因此最后改名《一江春水向东流》，分成《八年离乱》与《天亮前后》两集。[63]这里颇为有趣的是，联华一开始只是“步好莱坞的后尘”，[64]想以当下热门的社会现象制作普通长片，却在剧本完成后，发现该片会是“中国电影划时代之作”，为了不再与其他跟风影片混同，而扩充易名。而将之分为前后两集，则是比照和对标着《乱世佳人》。仅在读完剧本后，联华全体便相信该片“将来上映，其国际地位必在美片《乱世佳人》之上”。[65]

值得指出的是，“抗战夫人”一词本身很符合战事哀情片的片名构词法（“抗战+夫人”对应“战事+哀情”），然而“抗战夫人”现象却是一种典型的战后现象，一个在战后才得以显现的战争中的背叛和无耻。也就是说，这并不只是私人诉讼、小报八卦里的轶闻，也不仅关乎妇女对自身权利的主张，更是对当时社会合法性的深刻质疑。将“抗战夫人”更换为“一江春水向东流”，带出的正是影片拍摄和上映时刻全社会的“愁绪”。这种“愁绪”并不为好莱坞所分享，美国此时已处于真正的战后疗伤期，战时的婚恋风波、伤残军人的归家问题已经可以在“后法典”好莱坞的希望、团圆乃至喜剧的调子中消解。

当然，“抗战夫人”还联系着一个更重要的议题“缺席的丈夫”。丈夫因参军而离开，留下妻子苦苦支撑家庭，是战事哀情片的常见设置，前面讲到的《自君别后》便是如此。但在《自君别后》中，从头至尾缺席的丈夫，其实是为观众放置的一个必然会回到的时间原点，一个在他归来后一切都会恢复如初的承诺，寄托着观众击败和扭转时间的信念。[66]而《一江春水向东流》中缺席的丈夫却是始终在场的，他在另一个时空的所作所为，摧毁了所有战胜时间、重整乾坤的希望，全片最悲情、最具控诉力的一幕是妻子素芬的时空和丈夫张忠良的时空碰撞的时刻，观众早已洞悉的背叛，在仍不知情的素芬眼前显现。“八年离乱”中缺席的丈夫，在“天亮前后”显露为狰狞小人。也就是说，《一江春水向东流》将“缺席丈夫最终归来”的情节剧模式，改写为“缺席丈夫被确认为永恒缺席”的场景。

戏曲《铡美案》中有为秦香莲伸冤的包拯包青天，1950年使用相似模式的《海外寻夫》（谭友六导演，王丹凤、罗维主演）里也有金融资本的力量在最后惩罚了“负心汉”，但《一江春水向东流》中张忠良却没有受到任何惩罚，本应由缺席丈夫回归而完整的家庭，因素芬的投江自尽而更加破碎、无以为继，影片最后时刻留下的巨大悲愤和缺口，迫使观众必须以自己的道德判断、政治判断来介入和缝合。也就是说，这个由“抗战夫人”现象发展而来的“缺席丈夫永恒缺席”的故事，并没能在影片中履行情节剧“把不可调和的东西调和起来”[67]的任务。相反，这一使命被交付给了观众，在泪水之中，观众必须自己回答片尾“这到底是怎么回事？！”的悲痛与诘问。

2.素芬之死：电影作为通向现实的伤口

从结构来说，《一江春水向东流》和《乱世佳人》一样跨越了战争和战后，并大体按战争时期和战后生活分为上下两集。作为两部影片背景的战争——美国南北战争以南方战败告终，抗日战争则是中国迎来了胜利，然而无论战胜或战败，作为女主角的斯佳丽和素芬都在战后遭遇了巨大的灾难——前者最终失去了孩子、丈夫出走，后者则亲眼确认了丈夫的背叛。斯佳丽有着打不倒的韧性，素芬却以投河结束了生命。

素芬之死，是《一江春水向东流》给出的巨大问题，也是理解全片在当时的中国的意义的关键节点。这个问题至少可以拆分成两个不同层次，一是素芬之死达成了怎样的效果，二是素芬是否必须死，是否还有别的出路与可能。

对于第一个问题，当时连篇累牍的评论，可以让我们直观感受素芬之死在当时观众心中投下的震撼弹。影院“虽然灯光亮了，可是驱不去内心的阴暗。那茫茫的江水，那痛哀的呼号，始终盘旋在脑海中。‘没有情感，没有意志的人，猪狗也不如。’一般类似的话，都在观众愤愤的心中，发泄了出来”。这是善珍在《新新新闻半月刊》上记述的观众反应，她自己则认为哪怕是影片上集里的张忠良也会痛骂下集里无情无义的张忠良，甚至会“拿起石块砸碎了银幕”。[68]化名“李后主”的观众则这样描绘看完影片的时刻：“‘问君能有几多愁？恰似一江春水向东流！’问谁？问我，问观众吗？观众们流着泪从椅子上站起来了，这泪，是善良灵魂的严肃的誓言，不是悲哀，因此，流不完的愁恨，该是属于那个人民的叛徒张忠良的。”[69]即使比较平实和克制的记录也是“那不再是戏，那是真实的写照；中国人民抗战以来的遭遇的缩影啊！”。[70]

所有这些对观影现场、观影情绪的还原，都极为清晰地表明，《一江春水向东流》以“素芬之死”击穿了电影与现实，这绝不是一部在影院的特定空间里让观众以符合某种社会规范的方式激动一下、娱乐一下的作品。目眦尽裂的愤怒、溢出银幕和影院限定的泪水，在影片结束时刻便已点燃的身体（站起来）和语言（咒骂），都意味着“素芬之死”作为一个伤口，超越了电影系统，成为观众的记忆与现实。在上海，首轮六周内就有近52万人观看了该片，占全市人口的10.39%。[71]在华北地区也打破了历史上的所有观影纪录，因而已然在形塑中国的现实与未来（历史）。

而第二个问题，素芬是否必须死，则关系到编导到底出于何种目的设计了这一结尾。较早将“素芬之死”视为谜一般的矛盾的广州观众斯因，认为这样处理的原因是，如果让素芬投奔上山打游击的小叔张忠民、婉华夫妇，就无法通过国民党的审查，出于通过的需要，剧作者才忍痛“处死”了素芬。他援引陶金（张忠良的扮演者）关于审查制度逼死素芬的话，指出如果不是审查制度，素芬会选择可以重新开始的另一个地方（解放区）。创作者“杀死”素芬去通过审查，是为了让影片被看见，帮助“今日观众的所有的‘素芬’们站起来，在两个不同的世界里，选后一个”。也就是说，影片里的“素芬之死”是为了影片外的“素芬之生”。[72]

这一解释虽符合某种历史现实，但却以过于“想当然”的方式想象了电影创作，我们可以想象如果素芬未曾投江而是带着婆婆和儿子抗生去投奔解放区的张忠民、婉华，那么《一江春水向东流》的整个形态都会与现在完全不同，两相对照的结构和线索也必须做出重大调整，是否还能达成同样的感染力则更成问题。

实际上，如果从电影系统内部来看，我们会发现《一江春水向东流》继承了30年代初的“前法典”好莱坞“中断与开放”的传统，[73]沉寂八年重组的联华影艺社和昆仑影业公司作为新生的电影力量，接续和拓展了30年代左翼电影对这一方法的发挥。如果将《十字街头》的结尾（大学生小徐投江自杀的报纸新闻和众人口中刘大哥在前线的奋战的对比）进行视角调整，我们会发现《一江春水向东流》在很大意义上重复并强化了这种对比——素芬的绝笔信正写在小叔张忠民寄回的与婉华合影的背面。对于绝大多数1947年观看《一江春水向东流》的观众，素芬念信时以叠加的插入镜头交待的理想空间（解放区）并不确切，相反，只是进一步映衬出素芬所处的世界的不公义。

这里耐人寻味的是，1937年的《十字街头》纵使面对最艰难的处境，末尾还是说出了“世界上不会多我们四个人”的乐观话语，1947年《一江春水向东流》的结尾却是婆婆跪下的哭诉：“可怜是我们还活着，活着受这无穷无尽的罪！”全面抗战刚爆发的时代，却比抗战胜利的时刻有着更多的希望。影片下集的标题《天亮前后》颇值得玩味，“月亮已经下去，太阳还未出来的‘天亮前后’”，正是最最黑暗的时刻。[74]这也不由得让人想到《申报》一则名为《去年，今年，明年》的苦味笑话，说1945年是鸡年，“鸡啼天亮，所以天就亮了，皆大欢喜”。但1946年是犬年，“鸡年与犬年一连起来，变了‘鸡犬不宁’，以是‘劫收’在前，‘舞弊’在后，子弹横飞，物价乱跳，乱七八糟，昏天黑地。明年如何？拭目俟之”。[75]

在胜利/重逢/相爱后反而陷入绝境，在情节剧中并不罕见，甚至可以说是某类惯例程式，然而在《赖婚》和《魂断蓝桥》（1940版）中女主角都被外在力量、社会偏见所“玷污”，她们以死（寻死）完成的是对自身无辜、忠贞的证明。然而《一江春水向东流》中即使最恶劣的环境也未曾让素芬有过半分妥协，她的自杀并非为了证明自身的忠贞，而是对这个容忍、生产不公义之事的世界的拒绝。也就是说，在《一江春水向东流》中女主角的哀情之死，不是要赎回一个纯洁的个人，而是在抛弃这个没有是非的世界。《一江春水向东流》颠覆了好莱坞情节剧“不是针对实际的恶，而是针对那种恶产生的后果”[77]的指导原则，将矛头直接指向生产恶的源头。

3.可修复与不可修复的岔口

一个不大被提起的巧合是，“一江春水向东流”很大程度上正是“Gone with the Wind”的中文意译，以“一切的一切都付诸东流”对应“一切的一切都随风而去”。

相比《自君别后》《黄金时代》等聚焦于战争创伤的情节剧，《一江春水向东流》和《乱世佳人》都更关注于战后生活本身，描绘了某种更大的沦丧和消亡。然而，《乱世佳人》后半部分的情节推动，很大程度上依靠的是俗套的情感纠纷和接连的意外死亡，命运的捉弄接手了故事的最后部分。南北战争的时代背景渐渐褪色，成为氛围和不再显眼的景片，故事的最后是个人与神话式家园的连接。也就是说，从具体时代具体情境转变为抽象和普遍的寓言。

相较之下，《一江春水向东流》采取的是始终与时代紧密共振的编织方式。张忠良投入抗战夫人、劫收夫人[78]的怀抱并非出于爱情/情感的困惑，王丽珍、何文艳在影片中始终是权力/金钱/欲望的化身（正如她们名字暗示的贵重与香艳），当张忠良在她们之间游刃有余地游戏时，表演和再现的正是劫收大员们的“非人”与无情。这里的无情不光是对朴素家庭伦理的破坏，更有着清晰的阶级维度。在影片插曲《月儿弯弯照九州》中，与“几家夫妻团圆聚”对位的正是“几家高楼饮美酒”，张忠良与情人们的欢宴，对位的是妻子作为用人的受辱挨饿。在宴会现场戏剧性重逢和带着婆婆再去指认的两场戏中，观众看到的不仅是后来妻子对原配的凌辱，更是有权有势者对无权无势者的践踏。“不要脸贱骨头的女用人”的称谓，将战后正直生活的好人的最后尊严摧毁殆尽。

这里不妨回到张忠良在重庆转变时的一场戏，拉着龚科长喝醉了的张忠良，直面镜头痛苦地袒露心声：“家庭、父母、兄弟、妻子，什么希望、前途、奋斗，一切的一切都付诸东流了！”继而狰狞大笑：“也许有一天我会变得我都不认得我是谁！”在这场因幻灭而准备跳入染缸的戏中，张忠良爆发的激烈情绪，只有片尾素芬在宴会上重新见到、认出张忠良的时刻可以比拟——在特写镜头中观众看见素芬的看见，分享同一份幻灭。然而在影片上集，张忠良幻灭之后，紧接着的场景却是素芬在另一个时空照料难民收容所里的孩子。前景是在等待打热水的素芬，后景是老师在教小孩子们认字——“我是中国人，我爱中国”，一遍遍的重复和跟读。

这个后景里的“中国”，曾经是张忠良在补习学校里讲授给素芬们的，然而在乌云蔽月、醉生梦死的后方，这个“中国”被丢弃了。与和二战战场隔着太平洋、与南北战争隔着八十年时光的好莱坞不同，《一江春水向东流》的制作者生活在这个被丢弃的中国，生活在抗战刚刚结束内战便要开始的中国，创作者、剧中人与观众体认着同一种现实，在非常题材与非常时代的短路中，情节剧向现实开放，在容纳现实的同时，将现实以一种更有力的方式进行了讲述。换言之，《一江春水向东流》仍然吻合着好莱坞情节剧的道德框架，但却展现了现实对这一框架的无情毁坏，达成了现实涌流进银幕，又从银幕爆破开去的效果。而这与当时中国影像市场上，那些颇为温馨的疗治战后创伤的好莱坞情节剧形成了鲜明对比。

如《中国电影发展史》中所说，创作者到最后也没有将张忠良等同于庞浩公之流，[79]但这恰恰说明人物直到最后依然是更可怕现实的提线木偶。[80]

在张忠良母亲跪地对天哭诉的近景镜头之后，是从背面拍摄的试图跪地扶起母亲的张忠良，然而尚未扶起母亲，远处小轿车的喇叭催促声又响起了（里面坐着“抗战夫人”和“劫收夫人”）。影片在张忠良掉头回顾、左右为难的慌张中结束。这个中国电影史上最重要的戛然而止，将观众抛掷在素芬死后公义仍未出现的世界，她负心的丈夫仍在接受腐败世界的指令和拉扯，这里没有惩罚、没有悼念、没有1940版《魂断蓝桥》那样的追忆，只有滔滔江水。

习惯于给出想象性解决/修复的电影，这次将空白留给了分享和素芬相似战后处境的观众，现实的伤口在这种情节剧的观察方式中更加疼痛。没来得及启动的“最后一分钟营救”（片中虽有大家赶来的景象，但在此前镜头已经交代了素芬投河，交叉剪辑尚未启动），被交付在了现实中。在可修复和不可修复的岔口，中国电影人以与现实的高度共振，完成了对好莱坞的超越。

结语

本文从中国情节剧影片发生史入手，引入张真等人对于跨国情节剧与文艺片关系的相关研究，分析了跨国情节剧是怎样和哀情片视域相互容纳结合的。由于20世纪上半叶中国长期处于战乱之中，战事哀情片从20世纪20年代中后期开始在中国影像市场上获得了较为凸显的位置。以在孤岛时期和战后时期产生过巨大影响的《乱世佳人》和《自君别后》为例，我们梳理和分析了这种前景离乱、后景战争的故事是怎样和电影院外的现实发生关联的。而这类三四小时的极具影响的巨片，也为国片带来了一股迫切需要追赶的史诗风潮。在抗战结束之后，《一江春水向东流》出色地回应了这份期待。

尽管《一江春水向东流》中依然含有大量的好莱坞情节剧元素，但与意在疗愈的战后情节剧有着根本不同的取向。通过改换情节剧模式的侧重点，《一江春水向东流》发展了“前法典”好莱坞“中断与开放”的手法，让泪水溢出影院，冲垮现实与电影的界限，走上了和美国战后情节剧不同的道路。中国观众对于该片空前热烈的反应，让我们可以断言此时中国左翼电影人已经创造出了更契合中国社会和时代氛围的情节剧形态。好莱坞开始显影为中国电影系统的外部，不再被中国观众体认为内在和自然的。

作者简介：

王昕，文学博士，北京师范大学艺术与传媒学院讲师，主要从事影与媒介研究。