电影交流史中的罗马尼亚译制片
王垚
内容摘要 电影交流史是一种在全球电影视角下考察中国电影史中“译制片研究”问题的有效方法。将译制片对中国电影的影响纳入中国电影史的研究范围，可以打开中国电影史研究的新领域。本文对新中国译制片中非常特殊的罗马尼亚译制片进行电影交流史的考察，以《沸腾的生活》等影片为例，讨论了这些影片对新时期“社会主义工业题材电影”和“文革反思题材电影”的深刻影响。
关键词 电影交流史 罗马尼亚译制片 新时期中国电影 行动者网络理论
Dubbed Romanian Films in the Communicative Film History
Wang Yao
Abstract: Communicative Film History is an effective method to examine the issue of “Dubbed Films studies”in Chinese film history from the perspective of global cinema.Incorporating the influence of the dubbed films on Chinese films could open a new field in Chinese film history studies.This article examines the Dubbed Romanian Films,which are really unique in Chinese film history,with the method of Communicative Film History,taking films Zile fierbinţi(1976)etc.as examples,to manifest the significant influences from these films onto the Chinese “socialist industry themed films”and “introspection of Great Cultural Revolution themed films”in the New Period.
Key words: communicative film history,Dubbed Romanian Films;Chinese films in the New Period; Actor-Network theory
为了在中国电影史论域中处理译制片研究的相关问题，笔者在既有的专题史研究、影响研究和文化研究路径的基础上，结合电影史研究中“中外电影交流”的史料和“电影传播史”的研究框架，将译制片问题放置在“全球电影”（global cinema）[81]视角下，提出了“电影交流史”的研究框架。电影交流史引入了“行动者网络理论”的研究范式，并结合“新电影史”及媒介研究的方法，可以较好地在全球电影视角下，呈现以译制片研究为核心的、中外电影在多个层次上相互影响的复杂关系。近期笔者在文章《电影交流史的问题、方法与实践》[82]及《阿伦·雷乃与新时期初年的中国电影：一个电影交流史案例》中均使用了这一方法。本文将聚焦于新时期在中国产生巨大影响的几部罗马尼亚影片，讨论电影交流史的研究方法能够为中国电影史研究带来的新思路。
一、电影交流史的问题与方法
1949—1994年间的译制片是新中国特定的电影工业现实、国际国内政治环境和文化逻辑所共同造就的独特现象，经由配音复制，广泛传播的译制片在相当大的程度上脱离了原有语境，成为中文语境中“被驯化”的文本。译制片不仅深刻地影响到了电影创作，其庞大的放映事实和广泛的影响力，也都成为中国内地的电影文化中的显著现象。译制片等外国电影的放映活动，是需要放置在中国电影史的论域中进行研究的；这些影片不应仅以专题史的形式存在，而是需要将这些影片译制、发行、放映的事实，在观众中产生的影响，以及它们对中国电影产生的影响和与中国社会文化的互动关系纳入考察，这就需要建立一种新的分析框架。
具体而言，笔者结合了李道新教授的“电影传播史”框架[83]和“全球电影史”方法中写作中国电影史的构想[84]，参考马赖克·德·法尔克（Marijke De Valck，又译“玛莉·德·法尔克”）电影节研究的思路[85]，在电影交流史中，借用科学知识社会学（Sociology of Scientific Knowledge，SSK）的主要理论家布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）的行动者网络理论（Actor-Network Theory）[86]，提出了“电影交流史”的研究方法。电影交流史将译制片及中国电影对外交流的内容纳入中国电影史的研究范围当中，同时处理“影响研究”和“观众研究”的问题，并对除影片、影人外的电影机构、相关机构、电影伴生物、理论与历史的研究等科学知识社会学意义上的“行动者”进行深入考察，揭示多个主体之间的复杂关系。就效果而言，电影交流史引入的全球电影视角，能够解决国别电影框架难于处理的问题，并且提供一种对中国电影史研究中具体影片和现象进行新阐释的思路。
笔者对阿伦·雷乃与新时期初年中国电影关系的研究便是对电影交流史方法的一次应用。文章中详细考察了雷乃的两部代表作《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》以及与之相关的“左岸派”成员玛格丽特·杜拉斯和阿兰·罗布-格里耶的电影及著作被译介到中国的过程，并以之为线索揭示了新时期初年电影界和文学界的互动关系，进而发现雷乃等人的作品在新时期初年“电影的文学性”和“电影语言现代化”讨论中具有重要的思想资源意义，并影响到《小花》（1979，张铮、黄健中导演）、《见习律师》（1982，韩小磊导演）等新时期初年的电影名作。[87]这项研究的启示性意义在于，即便是在电影学界目前研究已经相当充分的如“电影语言现代化”“电影文学性论战”等领域中，仍然可以在引入电影交流史方法后，发现新的阐释路径，如上述研究中对思想资源的梳理，以及对译介过程中复杂路径的梳理。同时，引入电影交流史的方法，将这一中国电影史“内部”的问题与全球语境联系起来，既成为对法国电影新浪潮全球影响的补充，又突破了中国电影史的“国别电影”框架的既定结论。
由此，在中国电影史的研究中，必须纳入对译制片等外国影片，以及相关现象的考察，才能更为充分地解释特定的电影现象及其生成机制。使用电影交流史的方法，至少可以打开中国电影史叙述中看似不言自明的国别电影前提，揭示出中国电影史研究中经常被忽视的层面。总之，电影交流史旨在倒转“刺激—反馈”模式的叙述，把传播史中的主客体关系推进为多个主体之间的关系，并放置在全球电影的语境下进行考察。
二、罗马尼亚译制片的特殊位置
新中国自1949年就开始译制外国影片，到1994年《亡命天涯》（The Fugitive ,1993,Andrew Davis导演，上译1994年译制）开启“十部大片”的新体制为止，长影厂共译制682部影片，上译厂共译制738部影片，[88]此外北影厂、八一厂自文革后期也开始译制了一些影片，另有一些影片由中央电视台等机构译制并在电视台播出。就绝对数量而言，苏联影片占据了其中的多数；就影响力而言，除去一些文革期间反复放映的译制片，产生迷影文化效应的还要数由上译厂著名配音演员们配音的影片，如《追捕》（君よ憤怒の河を渉れ，1976，佐藤纯弥导演，上译1978年译制）、《简·爱》（Jane Eyre,1970,Delbert Mann导演，上译1972年译制）、《虎口脱险》（La grande vadrouille ,1966,Gérard Oury导演，上译1982年译制）等。
罗马尼亚是1950—1990年代间唯一一个有影片持续被译制到中国的国家。自1952年《为了美好的生活》（Viata învinge ,1951,Dinu Negreanu导演，长影1952年译制）开始，到1992年的《珠宝迷踪》（Zestrea domniţei Ralu,1970,Dinu Cocea导演，上译1992年译制）为止，共有68部罗马尼亚电影译制上映（不含纪录片）。[89]造成这一现象的原因与外交气候息息相关。20世纪60年代，中苏交恶直接影响了苏联电影在中国的传播，1965年之后相当长的一段时期内，中国不再引进苏联电影；中苏论战所引发的中国和波兰、捷克斯洛伐克、匈牙利等国关系的中断也直接影响了国家间的电影交流。“文革”时期，除了少数几部苏联电影如《列宁在十月》（Lenin in October,1937,Mikhail Romm与Dmitri Vasilyev导演，长影1950年译制）、《列宁在一九一八》（Lenin in 1918,1938,Mikhail Romm导演，上译1951年译制）之外，一度只剩下朝鲜、越南、罗马尼亚和阿尔巴尼亚等少数国家的译制片可以在中国放映。新时期以来，在大量译制西方国家电影时，仍然有几部罗马尼亚电影来到中国，如“神秘的黄玫瑰”系列和“警长”系列，在中国观众中产生了巨大影响力。
中罗两国之间的电影交流，在冷战年代是两国文化交流活动的重要组成部分，由政府部门及外交性质的“友好协会”主导的一些大型的电影周活动，尤其是1978年和1979年的两次罗马尼亚电影周，均与两国领导人的互访等外交活动有着高度的配套关系，此为电影作为“文化外交”的交流方式。而面向全国观众的译制片发行放映，尤其是文革后期及新时期初年的几部广受欢迎的罗马尼亚影片，在相当程度上塑造了非常独特的译制片迷影文化，则可称之为“大众文化”的交流方式。
在后冷战年代，中罗关系和中罗文化交流的方式发生了巨大变化，加上世界电影进入了“全球电影”阶段，罗马尼亚逐渐采用了明确的“小国电影”（minor cinema/cinema of small nations）的框架，[90]并更为明确地将国际电影节作为主要的制片、发行和流通渠道，在这种背景下，中罗两国间的电影交流，除了冷战年代“文化外交”方式的延续之外，更多地借助国际电影节的“网络”（network），以国际电影节上流通的影片为主要的内容。特别是在“罗马尼亚新浪潮”电影风靡国际电影节十几年以来，国内大大小小的电影节展活动都对罗马尼亚电影保持了密切的关注，而在国际电影节上流通的中国电影，也在罗马尼亚的电影节展上受到了关注。这里就出现了第三种交流方式，也就是“全球电影”的方式。
这三种交流方式并非先后出现或截然对立，而是经常处在一种“共存”或者“合作”的关系中。如2009年、2015年有两次罗马尼亚电影周在中国举办，2014年中国电影周在罗马尼亚举办；与之同时两国的国际电影节会各自选择国际电影节体系中的对方国家影片，“文化外交”与“全球电影”交流方式可谓并行不悖。2021年11月11日，罗马尼亚故事片《医者仁心》（Sănu ucizi ,2018,Cătălin Rotaru与Gabi Virginia Sarga导演）在全国艺术影院放映联盟（全国艺联）专线发行，这是自1992年以来，时隔29年首部在国内影院上映的罗马尼亚影片。虽然影片作为“2021年中东欧国家优秀影片播映活动”之一，具有明显的“文化外交”性质，但也要看到，影片的发行方——全国艺联，则是在中国电影产业飞速发展的2010年代，因市场细分而产生的艺术院线的一种目前看颇为行之有效的方案：由商业影院提供加盟影厅和一定的排片场次，主要放映低成本艺术影片或文艺片，以此形成同一时段上映影片的更多差异化选择，而这正是“大众文化”的交流方式。同时，《医者仁心》本身则又是一部“电影节电影”，入围过2018年的圣塞巴斯蒂安国际电影节新导演单元，由中国发行方数梦文化（DDDream）代理版权并分账发行。这种通过国际电影节网络及国际发行公司分区发行并进入影院的方式，正是“全球电影”阶段典型的电影流通方式。在这个例子中，虽然“文化外交”仍是主导的逻辑，但在其主导下，上述三种交流方式产生了合作关系。
罗马尼亚译制片在新中国电影文化中的特殊位置，与中罗两国关系密切相关。对于中国，罗马尼亚占据着一个特殊位置，它曾一度试图扮演中苏论战中的调停角色，并且在中苏关系破裂之后，依然保持了与中国的良好关系，甚至还成为“文革”中经常见诸报端的“阿朝罗越”几个少数与中国保持密切关系的国家之一。随着1980年代国际局势的变化和中国外交政策的调整，中罗两国关系也逐渐降温。[91] 反映在电影交流领域，在两国关系最为密切的1968—1982年，几部罗马尼亚电影，如《多瑙河之波》（Valurile Dunari ,1959,Liviu Ciulei导演，长影1960年译制，1972年上映）、《爆炸》（Explozia,1973,Mircea Drăgan导演，北影1973年译制，1974年上映）、《斯特凡大公》（Stefan cel Mare,1975,Mircea Drăgan导演，长影1976年译制）、《奇普里安·波隆贝斯库》（Ciprian Porumbescu,1973,Gheorghe Vitanidis导演，长影1978年译制）、《沸腾的生活》（Zile fierbinţi,1976,Sergiu Nicolaescu导演，北影1977年译制，1978年上映）等在中国产生了巨大影响。更为重要的是，这些影片不仅深受中国观众喜爱，而且对新时期中国电影创作产生了影响，甚至参与到重大历史事件的进程当中，成为某种思想资源。这就需要采用电影交流史的方式进行考察。下文将着重分析其中最具代表性的影片《沸腾的生活》。
三、“社会主义工业题材”与《沸腾的生活》
罗马尼亚译制片《沸腾的生活》在罗马尼亚本是作为导演塞尔久·尼古莱耶斯库（Sergiu Nicolaescu，又译赛尔玖·尼古莱耶斯库,赛尔裘·尼古莱耶斯库等）“因为前一部片子被毙了而随手找了一个剧本”的无心之作，在本国默默无闻，却在新时期初年的中国获得了热映与好评。[92]这部影片恰好是中罗电影交流史的绝佳案例，可以提供一种讨论新时期初年电影的全新视角。
1.“沸腾的生活”与《沸腾的生活》
《沸腾的生活》一片由北京电影制片厂译制，而北影厂的电影译制业务，又是“文革”期间电影译制活动重新配置的结果。[93] 影片并没有参加1978年和1979年举行的罗马尼亚电影周，而是于1977年末到1978年初全国上映，这一安排与1978年围绕中罗两国最高领导人互访的一系列相关文化活动密切相关。《人民日报》于1978年1月24日发表《沸腾的生活》影评[94]，此后《光明日报》《电影艺术》等报刊也先后发表文章进行介绍。[95]
《沸腾的生活》影片原名“Zile fierbinţi”，直译是“炎热的日子”，被翻译成“沸腾的生活”，这个译名，本身就带出一条极为有趣的线索。首先需要联系的是一个很重要的文本，1984年5月31日，时任中共中央总书记的胡耀邦委托中共中央办公厅，转达他对正在济南举行的第四届“金鸡奖”、第七届“百花奖”授奖大会，以及不久前荣获文化部1983年优秀影片奖的同志们的祝贺：“愿同志们再接再厉，精益求精，努力再现四化建设沸腾生活，塑造勇于创新、积极改革的社会主义先进人物形象，不断开创我国社会主义电影事业的新局面！”[96]
中文中“沸腾的生活”这一说法的出处，目前最早可以追溯到的是列宁在俄国共青团第三次代表大会上的《青年团的任务》：“学习、教育和训练如果只限于学校内，而与沸腾的实际生活脱离，那我们是不会信赖的。”[97]斯大林也使用过“沸腾的生活”这个提法，如《人民日报》关于《斯大林全集》的介绍文章中就引用了其表述：“党应当自觉地走上实际生活本身所不自觉地走着的那条路，党应当自觉地表达沸腾的生活所不自觉地提出的那种思想。”[98]
可以确定的是，“沸腾的生活”是苏联文艺界一句常用的表述，这在许多苏联文艺理论著作中都可以看到。如布哈林在苏联第一次文代会上《关于苏联诗歌、诗学和诗歌创作的报告》中评价谢尔文斯基的诗作时就提到：“他所渴望的是通衢大道，是各种群众场面。在那里可以听到各种呼声，那里有群马奔腾，那里有豪放的歌声，那里在和敌人战斗，那里有沸腾的生活，而那里历史正在发生着剧烈的变化。”[99]索洛维约夫在《车尔尼雪夫斯基的艺术观》中就引用车尔尼雪夫斯基的表述：“在那些精力充沛、朝气蓬勃的民族那里，在那些充满沸腾的生活、真挚的情感、人的尊严和高尚精神的民族那里。”[100]当然，在更加内在于新中国文化内部的、家喻户晓的名著《钢铁是怎样炼成的》中，也能看到这个说法：“那个大城市以它雄伟的力量、沸腾的生活、川流不息的人群、汽车和电车吸引着、召唤着他……”[101]实际上，俄语中“沸腾的生活”原词是“Бурная жизнь”，直译是“波涛汹涌的生活”，用来描述生活内容丰富跌宕起伏。这个词不过是俄语中一种普通的修辞方法，但是在翻译成中文的时候产生了陌生化效果。[102]
在中文里，“沸腾的生活”与社会主义建设和社会主义生活紧密地联系在一起。《人民日报》数据库中能找到的最早的表述，来自1948年一篇介绍苏联《真理报》的文章[103]：“充满新事件和苏联人民英雄事迹的日子每天在到来。《真理报》街二十四号大厦里准备日报和杂志材料的人们，总是最先知道这些事情。在这巨大的建筑物里，不论星期日，不论重大的节日，沸腾的生活一分钟也不停止。”1953年的文学工作者第二次代表大会上，茅盾在报告中也提到：“我们作家从祖国丰富的，沸腾的人民生活和斗争中，吸取了各种各样的新的题材和新的主题，创造出各色各样新的人物的形象，通过他们反映了我们国家各方面新的面貌和其远景。”[104]1954年《人民日报》刊发的《进一步发展人民电影事业》中，明确提出：“因此，提高故事片的质量，首先就要求我们的作家和电影工作者勇敢地扩大自己的视野，研究我国人民各方面的活动，从各方面来反映我们祖国的沸腾的生活和生动的面貌；揭露生活的真实矛盾，表现各方面生活中蓬勃的新生力量，并给那些阻碍生活前进的垂死的落后的东西以痛烈的鞭笞。”[105]这个提法在1956年开始在《人民日报》上大量出现，尤其是1958—1960年，如1960年一篇对长春电影制片厂的报道也称赞长影的作品：“这些影片都及时地反映了轰轰烈烈的社会主义建设，表现了我们这个时代沸腾的现实生活，创造了一些充满革命热情和共产主义高贵品质的人物形象。这些影片的出现，为现实题材的创作敞开了大门。”[106]
总之，“沸腾的生活”在转译过程中被赋予了新的意义，成为一种能有效描述社会主义的话语，一方面它堪称“革命的现实主义”（“生活”作为中心词）与“革命的浪漫主义”（“沸腾”这一意象）相结合的典范，另一方面，它又恰如其分地迎合了大跃进的时期的话语，传达出一种比蒸蒸日上更为激荡的意象。而这一话语经由文艺界的发扬光大，成为一种与社会主义建设高度绑定的描述。所以也不难理解为何在翻译过程中，罗马尼亚电影“炎热的日子”被恰如其分地翻译成了《沸腾的生活》。这一并非直译的片名，一方面指明了影片是现实题材，其“类型”有关社会主义建设，另一方面也表明了本片的基调是积极、正面和向上的。这部“社会主义工业题材”影片也正因为这个片名的翻译，与一系列历史奇妙地产生了耦合。
2.《沸腾的生活》在中国
中央电视台《电影传奇》栏目的专题节目里，谈到了《沸腾的生活》受到欢迎的原因：“我们因为那样的音乐，那样的生活，对这部电影念念不忘”，“我们关心的是那个有魅力的科曼船长”，“我们对影片最大的好奇就是这样的曲子是怎么写出来的”，“时间又过去了三十年，人们还记得那段奇妙的旋律，想必是还记得那时的心情，充满希望等待沸腾生活到来的心情”。[107]
关于这部影片的背景，尼古莱耶斯库在《电影传奇》的采访中说：“我大概是从1975年春天开始拍这部影片的，而在这之前，我已经拍过20多部电影，但是从来还没做过一部现代片。当时的文化部长把我叫去说，赛尔裘，你来做一部现实题材的片子吧。我说，要看什么题材。那时，一位编剧蒙坦亚努写了一个有关工厂的剧本，我研究了这个剧本，并做了修改。我组成了一个剧组，就去康斯坦察港拍片了。”尼古莱耶斯库也提到，为了让自己被禁映的《惩罚》（即《判决》［Osânda ，1976］）得以上映，他同意《沸腾的生活》按照电影局的要求“随便怎么改”。演员格伊坦也谈到：“当时都是上头下达拍什么电影的，都有明确的主题。”[108]
实际上，这是与罗马尼亚电影当时提倡写现代题材的政策密切相关的。如时任罗马尼亚影协书记卡洛泰斯库（Virgil Calotescu）在访华时与中国电影界的座谈会上就提到：“罗马尼亚电影当前的主要问题是如何拍好现代题材；如何处理好观众与评论界的关系。”[109]程一虹在对罗马尼亚电影的综述文章中也提到：“由于罗党政领导近几年来的大力提倡，表现罗人民现实生活的影片已占首位，并已取得一定成就，艺术质量上也有一定提高。”[110]
在电影交流史的框架中对《沸腾的生活》这一电影文本进行考察，首先要将其看作彼时整个社会主义阵营中社会主义工业题材电影创作的一个“全球本地化”（glocalization）的例子。《沸腾的生活》在一系列社会主义工业题材中，一大优点是塑造了富有魅力的人物，即片中导演亲自扮演的业务型厂长。并同时把影片中的反派设置为官僚主义的政工干部，而这种情节配置在当时的中国电影中还未出现。彼时国产的社会主义工业题材影片佳作不多，而《沸腾的生活》中“民族共产主义”[111]与新中国“独立自主建设社会主义”的话语产生了奇妙的耦合：影片中的核心事件，是厂长坚持要在轮船上安装罗马尼亚自行设计生产的螺旋桨，而不使用来自日本的进口产品。此外，影片的主要场景又是中国观众熟悉的国有大中型企业，片中许多细节都反映了基于计划经济的生产和生活，加上彼时各类报刊对罗马尼亚的介绍，中国观众理解起来毫无障碍。这一类矛盾关系对此后一些中国工业题材影片，如《血，总是热的》（1983，文彦导演）、《T省的84·85年》（1986，杨延晋导演），很有可能起到了相当大的启发作用，该片的主要矛盾就是在锐意改革进取的厂长和保守怕事的书记之间产生的，一些对官僚主义的表现，也跟这部影片有异曲同工之处。王炎谈及这部影片的时候指出：
而罗马尼亚的《沸腾的生活》（1975）就带点艺术范儿了。虽然题材、情节、人物也大同小异，但价值取向不一样，主人公是业务厂长，政工干部却是反角，好坏颠倒，很“修正主义”。在阵营里算得“豪华”工业片，突出个人英雄主义，还有个“小资产阶级的含情脉脉”的尾巴。这种片子得等到粉碎“四人帮”，1977年末才能与中国观众见面，成为改革开放的先声。[112]
另一方面，《沸腾的生活》在工业题材之外又用了许多篇幅表现爱情。片中的厂长既怀念去世的妻子，又与另一个倾心于他的女子保持着暧昧关系；而他妻子的妹妹既崇拜厂长，同时也在他的撮合下与工厂的年轻工程师谈起了恋爱，这恰好又与新时期初年在观众中大受欢迎的爱情片潮流异曲同工，[113] 加上影片中厂长的妻子（与其妹妹由同一个演员扮演）身穿泳装在海中嬉水的场景在当时国产片和译制片中十分罕见，影片一上映就吸引了大批观众。
第三则是需要从跨媒介的角度进行分析的一个细节：影片中对电子合成器音乐的使用，尤其是片尾的海滩策马奔腾场景使用的音乐，在当时中国观众中产生了巨大轰动。中央及地方广播电台反复播放影片音乐和电影录音剪辑节目，极大地提升了这段音乐和这部影片在中国观众和广播听众心目中的地位，以至于中国电影出版社1981年出版的《外国电影歌曲选》[114]甚至专门收录了该片的主题音乐。而这部影片的电子合成器音乐更是影响深远，甚至影响到中央电视台《天气预报》栏目的配乐。[115]
可以作为这部影片巨大影响的一个注脚的则是《人民日报》1982年刊出的一篇报告文学《一个女工程师的道路》[116]，这篇报告文学写的是北京毛纺织厂副厂长兼总工程师戴秀生，文中有这样一段表述：
她成天活跃在各个车间，科室干部有事找她，不免要一个车间、一个车间地跟踪追寻，因此开玩笑说：“咱们的戴总真像罗马尼亚电影《沸腾的生活》中的那位厂长，该给她随身配部报话机。”
由此可见这部影片是如何进入当时中国内地的官方（《人民日报》）和日常话语内部的，进一步的考察就需要借助前文所述的文化研究方法，进行更为细致的历史考察。不过可以确认的是，《沸腾的生活》在改革开放之初的中国，产生了深远的影响，这种影响同时有效地呼应了处于社会转型期的中国人对于新时期生活的热切期待。
四、罗马尼亚译制片与新时期初年的中国电影
目前中国电影史的研究中，对“文革”之后电影的讨论，虽以“新时期电影”一概论之，但详细的讨论通常都是起于1979年；经常被略过的1977—1978年，或被称为“徘徊时期”[117]，或被称为“复苏时期”[118]。新时期初年的电影情况，大致包括以下几个层面：创作上撤销“阴谋电影”的制作，但仍以相同或相近的模式拍摄与“四人帮”斗争题材的电影及表现阶级和路线斗争的电影；停映样板戏电影及部分“文革”期间拍摄的故事片，大规模复映“十七年”电影及译制片，部分内参片、香港电影得以公开上映；举办国际电影周并新译制一系列影片；电影期刊陆续复刊并有不少新期刊创刊。此外，与电影相关的出版物和广播节目也得以恢复并有了相当程度的发展。到1979年，一批“伤痕电影”和“文革”反思电影开始出现，电影也就正式进入了“新时期”。
所谓“徘徊时期”的中国电影产量并不高，1977—1978年共生产仅60余部影片（包含舞台艺术片），同时新译制的影片也不多，长影厂译制11部（其中罗马尼亚2部），[119]上译厂译制19部（其中罗马尼亚2部）[120]。换言之，1977—1978年间各种渠道的新片加起来不足百部，与彼时观众的庞大观影需求相比，显然是供应不足的。因此，复映影片是彼时的必然选择。
就译制片而言，这一时期公开放映的译制片仍受到中国外交政策的影响，随着中国与英国、日本、美国等国家的关系正常化和建交，“文革”后期的一些以“内参片”为名义译制的美国、英国、日本等国的影片通过“复审”后上映，同时也新译制了一些资本主义国家的电影；而在社会主义阵营电影方面，中国与苏联和东欧国家的关系仍未完全恢复，也与曾经关系密切的阿尔巴尼亚和越南交恶，这导致除了少数苏联电影之外，这些国家的电影并未在这一时期上映，唯有罗马尼亚和朝鲜电影延续了“文革”后期的译制上映，但其影响力已显著下降。另外，因为中国和南斯拉夫的关系恢复，也相应地译制了南斯拉夫电影，并举行了配合外交活动的电影周。
这一时期的几部罗马尼亚电影虽然比起《追捕》《佐罗》等影片影响力相对有限，但因为“文革”后期延续至彼时的观影习惯和群众基础，仍然可谓是广受欢迎。同时，这几部影片也在相当程度上影响到了“徘徊时期”的电影创作与电影观念。前文所述《沸腾的生活》对《血，总是热的》的影响便是一个明确的例子。更进一步的史料梳理表明，1979年罗马尼亚电影周上映的两部影片《政权·真理》（Putereași adevărul ,1972,Manole Marcus导演，又译“权力和真理”）上下集（上译1979年译制）、《光阴》（Clipa,1979,Gheorghe Vitanidis导演，上译1979年译制），因为涉及“社会主义建设时期罗共党内的斗争”，与彼时国内大气候的松动，以及包括《天安门诗抄》出版、话剧《于无声处》《曙光》上演等文化事件产生了共振。[121]尤其是两部影片中因“坚持真理”而蒙冤，又重返工作岗位的“老干部”的形象，为“徘徊时期”及之后几年的“文革”反思题材（并非“伤痕”题材），乃至“改革题材”电影（以及小说、话剧等文艺作品）提供了明确的思想资源。除了《血，总是热的》（话剧先于同名电影），在观众中产生较大影响的还有如《乔厂长上任记》，以及改编电影《钟声》等。
在另一方面，罗马尼亚译制片也成为“电影语言现代化”讨论中被借重的形式资源，如《奇普里安·波隆贝斯库》和《橡树，十万火急》等影片就被作为先进案例，在张暖忻和李陀的《谈电影语言的现代化》中被分别用作论证“现代化的电影语言在色彩运用上的种种探索和发展”，和“现代电影语言中，变速摄影、特别是高速摄影，被用来在故事片中造成节奏上的变化，以取得种种艺术效果”。[122]如《生活的颤音》（1979，滕文骥、吴天明导演）就明显模仿了《奇普里安·波隆贝斯库》的诸多构图和调度（尤其是片中小提琴演奏场景）。此外，罗马尼亚史诗片的国族历史叙事（罗马尼亚“民族共产主义”的文化表征之一），也为彼时的中国电影提供了滋养。[123]侠盗片《神秘的黄玫瑰》甚至直接出现了《海狮敢死队》（1990，陆建华、于中效导演）这样的“临摹”仿作。
实际上一部一部地具体分析哪些罗马尼亚电影影响了哪些中国电影，既无可能，亦无必要。一方面，我们难于确认影片创作者的知识谱系和创作意图，另一方面，这些“影响来源”也未必是单一指向罗马尼亚译制片的。本文对这些进行梳理，旨在重返中国电影史上的特殊年代，并打捞这些在当时可能一目了然，但如今却被人遗忘的线索。罗马尼亚译制片的影响当然有其时代性，但以之为线索，可以发现诸多中国电影史问题的新视角，这也是笔者提出电影交流史研究方法的目的所在。
结语
限于篇幅，本文还未能展开更为丰富的对制度、机构、伴生物等要素的全面考察。不过本文足以说明，纳入包括罗马尼亚电影在内的外国电影后，中国电影史的研究会有怎样的新思路和新结论。总之，电影交流史以“关系”为着眼点，可以有效地打开一系列中国电影史的研究领域，对中外电影之间复杂和多层次的互动关系进行分析和描述，在全球电影的视野下，更为充分地解释特定的中国电影史现象及其生成机制。对罗马尼亚译制片与新时期电影关系的勾陈，本身也是对1980年代电影史乃至思想史书写中“西方理论，特别是电影理论全面介绍和引入中国”这一叙述所遮蔽的脉络进行重新显影：罗马尼亚译制片在异域的风景和故事之外，深度参与乃至铭写了中国社会与文化的深刻转型。这也正是“电影交流史”的生产性之所在。
作者简介：
王垚，艺术学博士，北京电影学院中国电影文化研究院助理研究员，主要从事世界电影史研究。
[1].《昆明两影戏院 有人抛掷催泪弹》，《申报》，1939年9月6日，第7版。
[2].同一时期，有剧团想在昆明上演《茶花女》，被报刊批评不符合现下的环境，又遭受硝镪水和催泪弹的威胁，只上演三天，被迫草草收场，亏损严重。参见野波，《茶花女昆明蒙难记》，《力报》，1939年10月25日，第1版。
[3].迈·沃克尔，《情节剧和美国电影》，陈梅译，《世界电影》，1985年第2期，第49-69页。
[4].迈·沃克尔，《情节剧和美国电影》，第49-69页。
[5].琳达·威廉斯，《改头换面的情节剧（上）》，章杉译，《世界电影》，2008年第2期，第4-20页。
[6].Linda Williams,“‘Tales of Sound and Fury ...’or,The Elephant of Melodrama”,in Melodrama Unbound:Across History,Media,and National Cultures. eds.Christine Gledhill and Linda Williams.New York:Columbia University Press,2018,pp.205-217.
[7].张真，《跨国通俗剧,文艺片,以及孤儿想象》，应婕晓译，《北京电影学院学报》，2019年第1期，第70-79页。
[8].Panpan Yang,“Repositioning Excess Romantic:Melodrama’s Journey from Hollywood to China”,in Melodrama Unbound:Across History,Media,and National Cultures.eds.Christine Gledhill and Linda Williams,pp.219-236.
[9].参见谭以诺，《华语文艺片的百年流转》，《电影艺术》，2017年第1期，第9-14页。
[10].迈·沃克尔指出情节剧可以分为两大类——动作类情节剧和激情类情节剧，我们通常讨论的情节剧都是激情类情节剧。参见迈·沃克尔，《情节剧和美国电影》，第49-69页。
[11].《爱伦活动影戏园 头二三本 情天缺憾》，《申报》，1915年3月26日，第9版；《爱伦活动影戏园 头二本 情天惨劫》，《申报》，1915年5月1日，第9版。
[12].《古今戏剧大观》，《申报》，1921年4月2日，第15版。
[13].赵晶，《1920—1949年沪映美片中文片名研究》（硕士论文），中国电影艺术研究中心，2010年。
[14].参见刘堃，《晚清文学中的女性形象及其传统再构》，天津：南开大学出版社，2015，第203-246页。
[15].刘廷元，《“爱情”词源小议》，《道德与文明》，1989年第1期，第27-29页。
[16].《卡尔登影戏院 哀情名剧 逼走》，《申报》，1924年6月12日，第21版。
[17].“我人常以《赖婚》为哀情影片中之杰作，不知舍《赖婚》外，尚有本院今晚开映《逼走》一片。诸君不信，请来一看便知。”《卡尔登影戏院 哀情名剧 逼走》，第21版。
[18].琳达·威廉斯，《改头换面的情节剧（下）》，章杉译，《世界电影》，2008年第3期，第4-19页。
[19].引之，《〈孤儿救祖记〉之又一评》，《申报》，1923年12月26日，第17版。
[20].《家庭哀情国产影片 王汉伦女士 好寡妇》，《申报》，1926年3月16日，第18版。
[21].参见迈·沃克尔，《情节剧和美国电影》，第49-69页。
[22].《乱世孤雏》，《申报》，1929年6月13日，第25版。
[23].《奥迪安大戏院 时势造英雄》《百星大戏院 战地鹃声》，《申报》，1928年4月5日，第28版。
[24].《战地之花》，《申报》，1928年4月25日，第21版。
[25].《奥迪安大戏院 时势造英雄》《百星大戏院 战地鹃声》，《申报》，1928年4月5日，第28版。
[26].《世界大戏院 洪宪之战》，《申报》，1928年9月2日，第35版。
[27].《朗华公司摄制洪宪之战之始末》，《新银星》，1928年第3期，第7页。
[28].《中央大戏院 明天开映 洪宪之战》，《申报》，1928年7月24日，第23版。
[29].《电影新闻》，《新闻报本埠附刊》，1928年7月29日，第1版。
[30].这里使用的都是当时在中国上映时的译名。
[31].韵，《〈随风而去〉改译〈乱世佳人〉》，《申报》，1940年5月30日，第12版。
[32].《明星杂志》，《申报》，1937年3月11日，第25版。
[33].古拔，《〈乱世佳人〉服装成问题，张石川先导演〈掌上珠〉》，《社会日报》，1937年3月27日，第3版。
[34].其中“战争恋爱哀情片”《沙场泪痕》（I Accuse ，原名J'accuse !），“北非战争哀情伟片”《塞外征魂》（La Bandera）为法国影片。
[35].《乱世佳人》，《申报》，1940年6月4日，第14版。
[36].金匀，《〈乱世佳人〉：北京真光与天津大光明，于本月三日起同时献映》，《游艺画刊》，1940年第1卷第16期，第12页。
[37].《乱世佳人特刊》，《大华影讯》，1940 年第1卷第1期，第1页。
[38].《大华 乱世佳人》，《申报》，1941年5月24日，第11版。
[39].《丽都光陆 白雪公主》，《申报》，1938年12月1日，第13版。
[40].《金星拟仿〈乱世佳人〉摄制长片〈秦淮世家〉》，《中国影讯》，1940 年第1卷第24期，第185页。
[41].“本刊对于西片批评素主严格，尤以代表一般观众之心理而言，但九年中，本栏之批评，西片得列入甲等者仅有三次：摩登时代（卓别林主演），叛舰喋血记（却尔斯劳登主演）及战地笙歌（珍妮麦唐纳主演）三片是也，但由本刊列入‘甲上片’者，以《乱世佳人》为第一次，诚荣誉之作品也。”《本刊特评 乱世佳人 甲上片》，《电声周刊》，1940年第9卷第19期，第386页。
[42].《本刊特评 乱世佳人 甲上片》，第386页。
[43].迺治、舒芒、兆良，《乱世佳人集体影评:在众口交誉中一无宣传作用的忠实批评》，《好莱坞》，1940 年第81期，第8页。
[44].由执导了《爵士歌王》（The Jazz Singer ，1 9 2 7）、《民族精神》（Massacre ，1934）的艾伦·克罗斯兰（Alan Crosland）拍摄。
[45].林泽人，《Tomorrow Is Another Day》，《玲珑》，1931年第1卷第14期，第531页。
[46].“编导主任黄佐临·姚克。技术主任吴仞之·舞台监督孙浩然。演员石挥·史原·王骏·白文·白穆·陈平·金刚·乐遥·丹尼·沉敏·上官云珠·莫愁·林榛·林彬·马笑侬·蓝闲·英子·庄严·孙竦等。”《苦干剧团不日返沪 为本报助学金义演》，《申报》，1943年10月2日，第3版。
[47].雨辰，《先睹卡萨布兰加》，《世界晨报》，1946年4月29日，第4版；《本市简讯》，《申报》，1946年4月5日，第3版；《大上海今天荣誉献映吾土吾民》，《申报》，1946年9月19日，第12版；《莱茵河的守卫》，《申报》，1946年2月22日，第4版。
[48].《新明下期独家隆重献映 自君别后》，《时代电影（成都）》1946年第新1卷第13期，封面。
[49].《新明 自君别后 抗战夫人》，《时代电影（成都）》，1946年新第1卷第14期，第6版。
[50].《新川、唯一二大戏院明天荣誉首轮献映联美公司不同凡响巨制〈自君别后〉》，《时事新报（重庆）》，1945年10月25日，第1版。
[51].《新明 自君别后 抗战夫人》，第6版。
[52].王春，《自君离别后》，《星期影讯》，1946年第1卷第4期，第2页。
[53].王春，《自君离别后》，第2页。
[54].马博良，《新片漫谈〈自君别后〉》，《申报》，1947年2月9日，第10版。
[55].“从《乱世佳人》映后，我们就又有好久不见这类以某个时代为背景的纪述家庭生活的影片了，《自君别后》的上映，不仅是爱好文艺巨片的观众们一个福音，抑且《乱世佳人》不至于擅美影坛了。”一飞，《自君别后：战时生活的绘卷》，《和平日报》，1947年2月18日，第8版。
[56].1946年6月到1947年6月国共内战主要发生在解放区，《自君别后》是1946年6月在成都、1947年2月在上海首次放映，它的观众处于听闻战争的消息而尚未被卷入战争的状态。
[57].天，《美国片·中文字》，《大众夜报》，1946年8月15日，第4版。
[58].陈雁，《“抗战夫人”及其他》，《协商论坛》，2015年第10期，第54-57页。
[59].更生，《来一个‘战时丈夫’试问亦能谅解吗？》，《立报》，1945年10月30日，第3版。
[60].《抗战夫人与蒙难夫人》，《申报》1946年7月13日，第4版。
[61].《抗战夫人到上海》，《申报》，1946年5月11日，第4版；《抗战夫人与蒙难夫人》，第4版。
[62].《蓓蒂赫登 抗战夫人》，《申报》，1946年5月19日，第8版；《新明 自君别后 抗战夫人》，第6版。
[63].《蔡楚生郑君里伏案四月〈一江春水向东流〉改名》，《海燕》，1946年第新8期，第5页。
[64].吴俊范，《舆情、消费与应对：抗战胜利后上海的“抗战夫人”问题》，《史学月刊》，2017年第4期，第37-48页。
[65].《蔡楚生郑君里伏案四月〈一江春水向东流〉改名》，第5页。
[66].“情节剧最大的冲动在于扭转时间。”参见琳达·威廉斯，《改头换面的情节剧（下）》，第4-19页。
[67].琳达·威廉斯，《改头换面的情节剧（下）》，第4-19页。
[68].善珍，《我看〈一江春水向东流〉》，《新新新闻半月刊》，1947年第1卷第5期，第17页。
[69].李后主，《看〈一江春水向东流〉》，《中学时代（上海1947）》，1947年第7/8期，第6页。
[70].小民，《谈〈一江春水向东流〉》，《金声》，1947年第21-22期，第3页。
[71].系子，《初步统计：“一江春水向东流”上海观众纪录：首轮六周内观众计五十一万九千五百十九人,占上海全市人口百分之十·三九》，《昆仑影讯》，1947年第8期，第1页。
[72].斯因，《论素芬的死——观〈一江春水向东流〉后感》，《联青季刊》，1947年第2卷第3期，第15-16页。
[73].王昕，《前法典好莱坞与三十年代左翼电影的耦合:〈亡命者〉在中国》，《北京电影学院学报》，2021年第3期，第80-90页。
[74].斯因，《论素芬的死——观〈一江春水向东流〉后感》，第15-16页。
[75].《去年，今年，明年》，《申报》，1946年12月28日，第12版。
[76].《一江春水向东流》，《艺文画报》1947年第2卷第4期，第21页。
[77].琳达·威廉斯，《改头换面的情节剧（下）》，第4-19页。
[78].抗战胜利后，国民党官员从大后方回到原沦陷区接收（“劫收”）时寻获的新伴侣，在《一江春水向东流》中即上官云珠饰演的何文艳。
[79].程季华主编，《中国电影发展史》第二卷，北京：中国电影出版社，1980年，第220页。
[80].出于现实环境，《一江春水向东流》并未对腐败的上层社会展开描绘，这保证了该片通过审查，甚至还获得了“中正文化奖”。
[81].“全球电影”在全球语境中思考和分析具体的电影文本和电影现象，将不同国别和不同时代电影看作一个相互联系、相互影响的整体，认为电影从诞生伊始就是全球性的，具体的电影文本皆是“全球本地化”的表征，并将电影史分为“普世阶段”“民族国家阶段”“同盟阶段”“世界电影阶段”“全球电影阶段”五个时期。代表理论家如达德利·安德鲁（Dudley Andrew）等。参看Dudley Andrew.Time zones and jetlag:The flows and phases of world cinema.In Nataša Durovicová,Kathleen E.Newman(eds).World cinemas,transnational perspectives .London:Routledge,2010,pp.59-89。
[82].王垚，《电影交流史的问题、方法与实践》，《电影艺术》2022年第4期。
[83].李道新，《中国电影传播史：1949—1979》，北京：中国电影出版社，2021。
[84].李道新，《全球电影史里的跨国民族电影——冷战全球史与20世纪50—70年代中国电影的历史建构》，《当代电影》，2019年第5期。
[85].玛莉·德·法尔克，《电影节作为新的研究对象》，肖熹译，《电影艺术》，2014年第5期。
[86].“行动者网络理论”是科学知识社会学学者提出的一种理论和方法论，认为社会和自然世界中的所有事物都处在不断变化的关系网络中，事物是由关系网络构成的，不是事物先于关系，而是关系创造了事物。同时，在创造社会环境的过程中，物体、思想、过程以及任何其他相关因素（非人的因素）与人类同等重要，皆可看作“行动者”（actor）。代表理论家如布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）等。参见布鲁诺·拉图尔，《科学在行动：怎样在社会中跟随科学家和工程师》，刘文旋、郑开译，北京：东方出版社，2005。
[87].王垚，《阿伦·雷乃与新时期初年的中国电影：一个电影交流史案例》，《电影艺术》，2022年第4期，第145-151页。
[88].谭慧，《中国译制电影史》，北京：中国电影出版社，2014，附录，第137215页。
[89].根据谭慧《中国译制电影史》、《中国电影年鉴》（1981—1993卷）相关内容统计。
[90].“小国电影”是丹麦学者梅特·约特从德勒兹的“少数电影”（minor cinema）概念出发，提出的对丹麦电影的一套分析框架，并进而被学者们用于国别电影的讨论。“小国电影”分析框架适用于人口规模较小、官方语言为非通用语、美国电影占据主导地位的国家，这类国家通常会制定电影扶持政策，并更加依赖国际合拍和国际电影节来进行电影的制片与发行。详见王垚，《从“民族国家电影”到“全球电影”：再论“少数电影/小国电影”》，《世界电影》，2022年第1期，第34-47页。
[91].更具体的两国关系史料，参看刘勇，《百年中罗关系史：1880—1980》，北京：时事出版社，2009。
[92].关于本片在罗马尼亚的相关背景及影片传播的讨论可参看罗马尼亚学者的研究文章：Lucian Tion,“The Socialist Leader in Film:Sergiu Nicolaescu’s Hot Days in Romania and Post-Maoist China”,Comparative Literature Studies,Volume 59,Number 3,2022,pp.468-486。
[93].“文革”开始后长春电影制片厂、上海电影译制厂业务相继停顿。八一电影制片厂于1969年，北京电影制片厂于1973年开始进行内参片的译制工作。
[94].基宇，《他们热爱沸腾的生活——罗马尼亚彩色故事影片〈沸腾的生活〉观后》，《人民日报》1978年1月 24日第5版。
[95].陈漱渝，《迎着朝阳前进——罗马尼亚故事片〈沸腾的生活〉观后》，《光明日报》1978年2月20日第4版。俊小胤，《为繁荣“特技”呼吁》，《电影艺术》，1979年第4期，第40页。
[96].《胡耀邦同志对电影工作者的希望：努力再现四化建设沸腾生活》，《当代电影》，1984年第1期，第4页。
[97].中国艺术研究院，马克思主义文艺理论研究所编，《马克思主义文艺理论著作选读》，北京：文化艺术出版社，1990，第372页。
[98].胡绳，《关于斯大林全集第一卷》，《人民日报》1953年10月25日第3版。
[99].布哈林，《关于苏联诗歌、诗学和诗歌创作的报告》，参见刘逢祺译，《苏联作家第一次代表大会文献辑要》，北京：首都师范大学出版社，2004，第42页。该报告在1934年8月17日至9月1日举行的第一次苏联作家代表大会上宣读。
[100].Г.索洛维约夫，《车尔尼雪夫斯基的艺术观》，参见中国社会科学院文学研究所编，《现代文艺理论译丛6》，北京：知识产权出版社，2006，第324页。原文是1958年出版的《车尔尼雪夫斯基美学论文集》的序言。
[101].奥斯特洛夫斯基，《钢铁是怎样炼成的》（全译本），刘军译，芜湖：安徽师范大学出版社，2014，第201页。
[102].初金一，私人采访，2021年12月26日。
[103].Z .海林，《真理报》，草婴译，《人民日报》1948年2月2日第2版。
[104].茅盾，《新的现实和新的任务——一九五三年九月二十五日在中国文学工作者第二次代表大会上的报告》，《人民日报》1953年10月10日第3版。
[105].《进一步发展人民电影事业》，《人民日报》1954年1月12日第3版。
[106].柏生，《歌诵吧！歌诵沸腾的现实生活——访长春电影制片厂》，《人民日报》1960年4月2日第4版。
[107].电视专题片《奇妙的旋律》解说词。中央电视台《电影传奇》栏目，2007年10月27日首播。
[108].电视专题片《奇妙的旋律》解说词。
[109].维尔吉尔·卡洛泰斯库，《罗马尼亚电影导演维尔吉尔·卡洛泰斯库在北京小型座谈会上的发言》，《外国电影动态》1981年第1期，第27-29页。
[110].程一虹，《前进中的罗马尼亚概貌》，《电影创作》，1981年第1期，第94-96页。
[111].民族共产主义（National communism）指20世纪60年代初至1989年期间在罗马尼亚社会主义共和国推行的一种民族主义形式，也是彼时罗马尼亚的主导意识形态。它最初被用来推行罗马尼亚独立于苏联且更为自主的国内和外交政策，进而形成了对罗马尼亚民族主义的强调。更多可参看：罗伯特·拜德勒克斯，伊恩·杰弗里斯，《东欧史》下，韩炯，吴浩，柴晨清等译，上海：东方出版中心，2018，第797-799页。
[112].王炎，《海内存知己》，见王炎，《穿越时间的纵深》，北京：三联书店，2019，第161-177页。
[113].李镇，《爱情往事——20世纪80年代初期“爱情”电影的创作热潮及相关讨论》，《北京电影学院学报》，2020年第11期，第75-83页。
[114].《外国电影歌曲选集》，北京：中国电影出版社，1981，第117-118页。
[115].作曲家王立平在为纪录短片《潜海姑娘》写作主题音乐时参考了《沸腾的生活》，首次使用了电子合成器音乐。1984年，电子琴演奏家浦琪璋将《潜海姑娘》和传统民乐《渔舟唱晚》两首乐曲改编成一段新的音乐，并被中央电视台的“天气预报”选作背景音乐。
[116].金凤，《一个女工程师的道路》，《人民日报》1982年7月19日第7版。
[117].李兴叶，《复兴之路——1977年至1986年的电影创作与理论批评》，北京：中国电影出版社，1989，第12页。
[118].陈荒煤主编，《当代中国电影（上）》，北京：中国社会科学出版社，1989，第353页。
[119].此外朝鲜4部，南斯拉夫4部，美国1部。参谭慧，《中国译制电影史》，北京：中国电影出版社，2014，第157页。
[120].此外朝鲜3部，南斯拉夫3部，日本6部，英国2部，法国、墨西哥、美国各1部，另一部法国片以民主德国、法国、意大利合拍的名义译制。参谭慧，《中国译制电影史》，第185-186页。
[121].《人民日报》于1978年11月16日发表曹禺为《于无声处》撰写的剧评，第4版发布《曙光》上演消息；11月18日，在发布党中央“右派全部摘帽”的决定后，第3版发表《于无声处》评论，第5版发表了《权力和真理》的影评：《〈权力和真理〉——一部发人深省的影片》。而这部影片要等到1979年8月的罗马尼亚电影周才上映。在电影周结束后，《人民日报》1979年8月28日第6版又发表影评《深刻的主题，鲜明的形象——罗马尼亚〈政权·真理〉等三部彩色影片观后》，特别指出：“我们劝他们去看看《政权·真理》等影片，听听观众的反映，或许对于肃清他们头脑中林彪、‘四人帮’的文艺思潮的流毒会有好处。”
[122].张暖忻、李陀，《谈电影语言的现代化》，《电影艺术》，1979年第3期，第40-52页。
[123].戴锦华、王炎，《返归未来：银幕上的历史与社会》，北京：生活·读书·新知三联书店，2019，第33，34页。