有关政治与治疗、静止与混合歌舞表演的一场对话 *
罗伯特·威尔逊、弗雷德·纽曼 著
理查德·谢克纳 主持
惠子萱 译 闫天洁 校
内容摘要 2002年2月11日，在美国戏剧教授理查德·谢克纳的主持下，当代先锋戏剧导演罗伯特·威尔逊与弗雷德·纽曼展开了一次对谈。谈话内容围绕何为戏剧、戏剧中文本与表演的平衡、动作与静止间的张力，以及戏剧与政治、治疗之间的关系展开，二人还对美国戏剧与东方哲学思想之间的相关性提出了富有启发意义的看法。
关键词 戏剧 政治 治疗 静止 混合歌舞表演
Robert Wilson and Fred Newman:A Dialogue on Politics and Therapy,Stillness and Vaudeville
Robert Wilson Fred Newman Moderated by Richard Schechner
Abstract:On February 11st,2002,the American theatre professor Richard Schechner hosted a conversation between the avant-garde contemporary theatre director Robert Wilson and Fred Newman.The conversation centered on the constitutions of theatre,the balance between text and performance,the tension between action and stillness,and the relationship between theatre and politics and therapy.The two also offered enlightening insights into the relationship between American theatre and Eastern philosophical thought.
Key words: theatre; politics; therapy; stillness; vaudeville
谢克纳：这两人是谁？他们为什么要进行对话？这并不是一个可以简单回答的问题，事实上，我也不打算回答。我的出现只是为接下来的对谈做一个铺垫，而我能做的就是概述出他们在表演理念上的异同。
如果你从20世纪70年代中期（甚至更早）就开始关注先锋派、歌剧（opera）[2]和西方剧场，并有幸看到罗伯特·威尔逊的早期作品，你一定会对他的风格非常熟悉。罗伯特·威尔逊的作品享誉全球，不管是出于个人选择还是某种需要，从某种意义上说，他就是全球化的先驱。但在过去，美国无法为威尔逊作品的庞大规模提供资金资助，因此他大部分作品的资助资源都来源于全世界的不同地区，演员也是来自世界各地，他横跨几大洲进行创作，并在各种国际场所进行表演、展出。
威尔逊的作品是华丽的、奢华的、宏大的，但如果追溯至20世纪60年代和70年代初，你会发现他作品的思想来源和他一贯被压抑的世界观的形成与心理治疗方面的一致性。在他的工作坊和诸如《聋人一瞥》（Deafman Glance，1970）、《给维多利亚女王的一封信》（A Letter for Queen Victoria，1974）和《沙滩上的爱因斯坦》（Einstein on the Beach，1976）等成名作中，威尔逊与身患残疾的年轻艺术家一道工作，如雷蒙德·安德鲁斯（Raymond Andrews）和克里斯托弗·诺尔斯（Christopher Knowles），他们是聋哑人、自闭症患者，但他们并不平庸，威尔逊给予他们发声的权利，给予他们地位和尊严。
在职业生涯后期，威尔逊开始与海纳·穆勒[3]合作，他们二人于1986年在纽约大学制作并在美国首演的《哈姆雷特机器》（Hamlet-machine）是我迄今为止所见过对这部复杂作品改编的完美演绎，它至今仍存活在我的记忆中。威尔逊曾与许多世界级的艺术家共事，包括菲利普·格拉斯（Philip Glass）、卢·里德（Lou Reed）、汤姆·维茨（Tom Waits）、劳里·安德森（Laurie Anderson）和杰西·诺曼（Jessye Norman）。尽管他经常上演自己原创的实验性作品，但他仍重视西方现代戏剧的经典剧目，如易卜生的《当我们死去的人苏醒时》（When We Dead Awaken ，1991）和斯特林堡的《梦剧》（Dream Play ，1998）都被他改编和搬演。从过去到现在，他持续在多种不同的艺术类型——戏剧、歌剧和视觉艺术——中展开工作。
弗雷德·纽曼的作品则以另一种规模在曼哈顿格林威治街的卡斯蒂略剧院（Castillo Theatre）内的私密空间中制作。除了上演自己的作品外，纽曼也曾执导海纳·穆勒的作品，由于穆勒同这两位导演的紧密关联，他可能会被认为是今晚谈话的“缺席者”。纽曼曾与编舞家比尔·琼斯（Bill T.Jones）合作出演《共产主义安魂曲》（Requiem for Communism ，1993），此外，他还对彼得·韦斯（Peter Weiss）的《马拉/萨德》（Marat/Sade，2000）进行了全新的改编与诠释，我觉得非常有趣。
与威尔逊营造的“梦境”（dreamscapes）和“视觉杰作”（visual masterpieces）不同，纽曼的作品是一种“后期现实主义”（latter-day realism），他更为关注普通人在日常生活间（如果也存在政治上和社会上的挑战）的互动。但我认为，纽曼在卡斯蒂略剧院创造的那种广泛意义上的表演更为重要。如果说威尔逊作品的合作者是众多精英——从著名艺术家、富商，到偏爱古典主义的艺术赞助者，那么，纽曼的合作者更多来源于大众阶层。正如我所说，卡斯蒂略剧院的人都是些缺乏资金的奇才，他们在街头呼吁，挨家挨户筹款，采取了新鲜、直接的营销方式。
纽曼通过艺术实践、心理治疗、影像媒体资料和各种政治活动，在卡斯蒂略剧院中建立起个人威望，此外，由于他和莱诺拉·富拉尼[4]以及某些左翼人士的密切关系，一种饱含叛逆情绪的政治倾向也常贯穿在其作品中。事实上，当我开始准备这场主持人的发言时，我很想知道如果威尔逊的资助者与纽曼的合作者见面，并公开讨论艺术、政治、资金和社会秩序，会发生些什么。以财富为矛的社会精英与饱尝贫困的激进主义者之间会发生什么碰撞呢？也许我们会在这儿听到相关讨论。
威尔逊和纽曼的生活经历有显著差别，他们的戏剧也如此。威尔逊出生在得克萨斯州的韦科市（Waco），纽曼则来自纽约北部的布朗克斯（Bronx）。威尔逊的作品规模宏大，是形式主义的，[5]纽曼的戏剧关注平凡生活中的普通人。威尔逊的舞台充满“慢动作”，此外，他还创作歌剧，制造出歌剧景观（operascapes），纽曼刻画了穷人和无家可归者的愤怒和痛苦。威尔逊是先锋戏剧中的实验者，但他从不关心“政治”，他在政治上是空白的，而在我看来，纽曼在戏剧上是保守的，政治上却相当激进。
我们也许会在二人对话中看到社会精英与激进主义者之间的碰撞，我使用“也许”这个词，是因为这种说法可能会遭到质疑。“先锋主义”（avantgardism）在多大程度上是一种政治宣言？政治激进主义（political activism）又在何种程度上算得上一种先锋性行为？也许二者存在相交和矛盾之处，我希望今晚来共同探讨。这两位艺术家都从心理疗法中获益良多，也就是说，他们认为心理治疗和其他类型的治疗不仅仅是为病患服务的，也是一种构建个人和社会现实的手段。他们都对戏剧的传统惯例发起冲击，威尔逊一贯依赖的“形式性”（formality）现在被普遍接受 ，所以“形式”不再是古典意义上的先锋，虽然它曾经是激进的。我记得威尔逊在布鲁克林音乐学院创作的那些早期作品，演出结束时礼堂里只剩下15或20个人，（因他作品冗长）人们曾不愿等太久。但是，当然，现在人们想要入场看他的戏就得排很久的队。纽曼挑战戏剧传统的方式是，将作品置于卡斯蒂略剧院的漫长议程中，我的意思是，卡斯蒂略剧院是集社会、政治、治疗环境于一身的包罗万象的实体，是一个包含所有戏剧人在内的社群共同体。[6]威尔逊和纽曼都从一个整体的、全球的视角处理戏剧，而他们与那些“为艺术而艺术”之外的人、事、物的联系，将会如何反过来影响他们的创作？我诚挚地希望，与他们二位合作的伙伴——演员、技术人员、资助者、观众——也是他们谈话的一个重要方面。威尔逊和纽曼上一次公开谈话是在1987年，内容已经发表，其中一部分收录在安妮·博加特（Annw Bogart）关于威尔逊的戏剧《鲍勃》（Bob，1998）中。
现在让我们进入下一环节。
纽曼（以下简称纽）：首先，我想说的是，我是你（译者按：指威尔逊）的忠实粉丝，你对我的工作产生了巨大的影响。过去十余年里，我作为布朗克斯电视脱口秀的联合主持人曾组织了众多访谈，这些访谈以各式各样奇特的方式（包括受访者）就我的戏剧作品和剧场工作方式展开了一系列讨论。如果今天也是一次这样的访谈，依然是我来采访你，我很想听听你对戏剧工作的看法。
我想问，你认为戏剧是什么？每当我自己写新戏时都会思考这个问题，换句话说，问题的核心在于：人们为什么要创作戏剧？也许这个问题看上去有些肤浅，但它却是我不断思考的问题。这并不是说一个人不该进行创作，而是说，只有一个人完全清楚他为何写戏，这种创作观才会深刻影响他在剧场中的所有行为。每当我观看您的作品时，我对自己为何要进行戏剧创作这件事，会有比以往任何时候都更清楚的体会。
威尔逊（以下简称威）：我认为戏剧是一个论坛（forum），这个论坛能够将形形色色的人聚集在一起进行交流。我之所以被戏剧吸引，是因为它汇集了我对建筑、绘画和某些社会问题的兴趣，直到现在我仍然对这些事物保持着兴趣。戏剧中这种倾听和观察的方式能够营造出一种思想图景（mental landscape）。我最初创作时，便对戏剧场面的静止和静止中的动作非常着迷，在布鲁塞尔执导威尔第的《阿依达》（Aida ，2002）时，我也加入了大量无声和静止场景。也许世界上最难的事情就是站在舞台上，《阿依达》中几乎没有什么动作，只有演员一动不动地站在那里。埃兹拉·庞德（Ezra Pound）在比萨的监狱里曾说，“第四度，静止度/降服野兽的力量”。玛莎·格雷厄姆（Martha Graham）说，“没有完全的静止，总会发生运动”。某些时候，我们静止不动时，反而比在运动时更能体会到动的力量。
事到如今，我仍对无声和静止感兴趣。执导《阿依达》时，我在一开始就和歌手们谈论倾听的重要性。（听）……一个人咳嗽，另一个人咳嗽，接着是空调的声音。这些声音不会反复出现，如果我此刻在听，然后说话，我的话音只是在继续着当下的声音。因此，只要我们还活着，就不能随意开始或结束任何事情。我站着，然后走开，话语还在继续；我在听，我在唱，当我唱歌的时候，歌词在继续。我的下一部作品《卡利加里博士的内阁》（The Cabinet of Dr.Caligari ，2002）将会是一部完全无声的、没有台词的作品。我早期的作品大多如此。
我之所以对戏剧感兴趣，是因为我所做的一切都是非常私人化的。最好的剧作家、导演和演员都是为自己服务的。当然也是为了公众，但首先要考虑自己，只有这样，公众才会被我们吸引。我之前从未学过戏剧，假设我去耶鲁大学、西北大学或其他任何一所专门的戏剧学校学习，恐怕我的作品如今是另一番面貌了。事实上，我在德克萨斯大学主修工商管理，此外我还学了些建筑和绘画。
1967年是我人生的转折点。当时我正在新泽西州塞姆特的一条街上漫步，突然看到一个警察正要用棍子打一个孩子的头，那是个13岁的非裔美国男孩。我问警察为什么要打他，他说“这不关你的事”。我说：“没错，但我是一个有责任心的公民，你到底为什么打他？”最后我们三个一同去了警察局，后来我发现这个男孩是一个聋哑人。
长话短说，男孩名叫雷蒙德·安德鲁斯，后来我收养了他，他开始与我共同生活。他从未上过学，也不识字，人们都认为这样的人没法教育，如果没有我，他很可能会被送到收容所。而我的早期作品在很大程度上都深受这个聋哑男孩和他的听觉方式的影响，他教会我用身体去感受声音。说真的，我从来没听过他发出的那种声音。起初我们用分贝测试他的听力，很显然，他什么也听不到，但能看出他确实在认真听。有一天晚上，在位于春街的阁楼里，我对他大喊：“雷蒙德！”他没有转身。我知道如果我（跺脚）在地板上跺脚的话，他会因为感觉到声音的震动而转过身来，但我当时做了件奇怪的事，我用低沉沙哑的声音小声说“雷蒙德，雷蒙德……”，他缓缓转过身向我走来。紧接着，我用同样的声音再次小声说“雷蒙德，你好吗？雷蒙德，你好吗？”，他开始大笑，好像在说：“嘿，伙计，你怎么会说我的语言！”可见，他的身体更熟悉声音的振动。
我深受哥伦比亚大学心理学系主任丹尼尔·斯泰恩（Daniel Stern）的影响，他曾拍摄过一部母亲在自然情况下抱起婴儿的影片。我们都知道，当婴儿哭时，母亲一般会伸手去抱起婴儿并安抚他。然而斯泰恩调整了胶片的放映速度，让我们一帧帧地仔细观看，胶片的速度慢到像是把一秒的动作分解成24份。如我所说，大部分情况下，婴儿哭泣时母亲的第一反应是冲向孩子，然后母亲通常会做些别的事情，再往后的时间里再做一些别的事情。然而在影片中，在最后那一秒钟的时间里，母子之间发生的事情变得有些复杂。[7]随后，斯泰恩把影片拿给母亲们看，她们感到无比震惊和恐惧：“但我爱我的孩子！”这个案例告诉我们，也许身体的运动速度远比我们想象的要快得多。
正是这些事情让我对“静止”感兴趣。我生活在一个有声世界，但雷蒙德更习惯于“看”，这是我们合作的基础。我的第一部重要作品《聋人一瞥》的诞生源于对雷蒙德的观察，他将绘画与梦境相结合的方式，让我有了构思这部剧的灵感。
我的第一部文字作品是和克里斯托弗·诺尔斯合作完成的，他起初住在纽约斯克内克塔迪的一所脑损伤儿童学校。我偶然发现了他写的一些奇怪的文字，后来我得知，学校一直试图阻止和纠正他的这一行为，这也是他后来被送进收容所的原因之一。我很不解，为什么要阻止呢？我还想鼓励他，让他做得更多呢。最后我收养了他，正是因为他，我头一次在作品中试着加入“文字”。克里斯托弗将“文字”视为密码，他从不害怕“破坏”文字，我非常感兴趣。无论在舞台上表演还是日常生活中，一旦他所说的和做的事情变得清晰可见了，他就会试图摧毁，然后用这些被破坏或被解构的碎片重建另一种语言。所以对你的“为什么要创作戏剧”这个问题，我的答案就是这些，这些经历对我的剧场美学产生莫大的影响，即便我执导的是《哈姆雷特》或《李尔王》这样的经典文本，它们仍然是我创作的思想根源。
纽：是的，就像我一开始说的，我对这些一无所知。
威：这样很好。我常说，如果你知道自己在做什么，那就别做了。因为没有理由这么做。
纽：没错。海纳·穆勒也曾这样说过，这很有趣。
威：是的，艺术家要做的是提出“这是什么”（what is it），而不是阐述某物应该是什么（what something is）。
纽：对，但我对戏剧的探索就有些政治化了。我组织了一个贫困群体，这些人过去从不参与集会，他们靠领取社会福利和接受心理治疗过日子，如今我把他们聚集在一起形成一个共同体。从20世纪80年代初到现在，这个社群已经壮大到有数百人，他们还想共同创作戏剧，有时候我都不明白他们到底会做些什么。虽然我一直很喜欢戏剧，但在过去我从未写过戏。我主修哲学，曾获得哲学博士学位，但这个群体内的一些人曾经是戏剧工作者，他们排过戏，有先锋戏剧（avant-garde theatre），也有激进戏剧（progressive theatre），等等。当他们重起炉灶时，我虽表示支持，但一度显出疏远的样子，直到有一天他们找到我说：“你可以帮助我们吗？我们希望剧场能以某种方式表达出共同体的内涵，或许你可以尝试来表演。”我对他们说：“我不知道该怎么演。”他们说：“我们会帮你，我们会教你语言，教你台词，教你该说什么。”我说：“好吧，我觉得没问题。”
就这样，我们创立了一个剧院，表达我们所想表达的这种共同体精神。剧院的外观非常简陋，现在也是如此。我们开始在舞台上不断演绎抽象的共同体精神，第一部作品是《一场游行：平民妇女，普通女性的伟大生活》（A Demonstration:Common Women,the Uncommon Lives of Ordinary Women ，1986）。我之所以参与这场表演是因为他们对我说：“不要因为它是一部戏就感到焦虑，想想看，你已经组织30年的游行了。你只需要在室内再组织一场，这就是我们的作品。”我想了想说：“好吧，我能搞定。”
所以我组织了一场室内游行。这部剧围绕两个示威群体的会面展开，表演者都不是专业演员，一方群体是领取福利救济的母亲们，另一方是同性恋活动人士，这部剧表现了两方为拥有这片土地的绝对权力而产生的冲突。故事发生在东佐斯街的一座阁楼里，地处卡斯蒂略剧院的第一片场。没有座位，观众能随时进入并参与游行，来自四面八方的人以各自不同的方式进行着示威活动。我时常感到这场质朴和纯粹的游行演出至今仍存在于我们的生活中，虽然已经过去二十年了，但无论我现在做什么，人们还是倾向于认为我当年组织的是一场真正的游行。
威：嗯，这倒是真的。就如同塞尚（Cézanne）说他总是在创作同样的静物画，普鲁斯特（Proust）说他总是在写同一部小说。有一次，一个记者问阿尔伯特·爱因斯坦：“爱因斯坦先生，您能重复一遍您刚才说的话吗？”爱因斯坦说：“没必要，都是同样的想法。”
纽：都是同样的游行。
威：都是同样的游行。我对戏剧中的政治不感兴趣，我一直认为政治分离了人类，相反，我感兴趣的是戏剧的社会方面。就像我说的，剧场可以是一个论坛，像雷蒙德这样的人可以在其中被看到、听到，1970年我们在巴黎共同创作了《聋人一瞥》，这部剧的成功标志着我职业生涯的真正开始。
尽管人们总是说海纳·穆勒是一个政治剧作家，但我们第一次见面时我就对他说：“海纳，我认为你的作品不一定是政治的，而是哲学的。”当我在纽约大学与学生一起执导《哈姆雷特机器》时，他们很难理解任何关于匈牙利革命的事情［译按：指1956年匈牙利革命被苏联镇压］，他们甚至不知道那意味着什么。海纳曾表达过他对这部由美国小孩参演的戏的喜爱之情，因为其中多少蕴含着一些“理智主义”（intellectualism）。我想，如果他的戏能流传五百年，戏的意义不会被单纯理解为一种政治声音，而是一种哲学声音。人们对匈牙利革命一无所知，但我想也许你有不同的看法。
纽：没什么不同。
威：没有？
纽：很多年前，大概是1987年，我们曾制作穆勒的《记忆的爆炸》（Explosion of a Memory），当时《乡村之声》（Village Voice）采访我，他们问我：“这是政治剧吗？”我说：“我不这么认为。我认为这是一出以政治为主题的剧，但这并不意味着它就是一出政治剧。”
威：没错，我也是这样处理莎士比亚的戏剧的。[8]
纽：我倒是创作了很多有关政治局势的戏剧，我和穆勒一样喜欢这一点。他的戏剧中常充满哲学观点，而我是试图揭示人类被迫卷入政治旋涡这一现象，从而使一切显得不那么政治化。政治是个有趣的话题，我个人也非常热衷于此，但在戏剧中，我不想做过多讨论。我不关心政治的意识形态性，我想做的是让人们了解政治的哲学基础，从而使人们的自身行为和思考模式更具哲理性。比如说，我的治疗工作完全是哲学性的，因为哲学能够帮助人们正确处理自身的感情。某种意义上，我的戏剧不具政治性，但我这一生所从事的工作却饱含政治意味，因为它在某种形式上企图实现社会变革，没法通过一部剧去表达什么是“正确”的事情，让戏剧在意识形态维度上充满政治性的行为完全是对戏剧的扭曲。我们思考问题的方式不同，但核心却是一致的。
威：我的工作常被误解为具有治疗作用，其实我对此根本不感兴趣。我与那些被社会排斥的人一同工作，比如克里斯托弗·诺尔斯，但我从未试图去纠正他的行为，我不想改变他身上的任何品质。在克里斯托弗曾居住的收容所中，他们（指收容所里的孩子）常常胡言乱语，“你不能去……艾米丽喜欢看电视……因为……”，我从他们的交谈中得到很多灵感。我一直鼓励他，希望他做得更多，我还告诉他“我们要把它（译按：指克里斯托弗特殊的行为方式）搬上舞台”。但这不是心理治疗，我从没想过告诉他什么行为才是“正确”的。我向这个社会大声地呐喊：“别再说‘不’了！他们做的有什么问题吗？”我知道这些行为看上去很奇怪，很不寻常，但戏剧的奇妙之处正在于它的可塑性，舞台上可以有很多不同的声音，时间可以被拉长，可以被压缩，我们可以做任何想做的事。你不能在餐馆或大街上这样做，警察会把你关起来，但你可以在剧场里这样做。这也是我对舞台着迷的原因之一。
纽：我很想帮我的治疗小组创作一场表演，去利用戏剧的自由来帮助他们完成他们正在做的事情。
威：去做一些在别的地方不能做的事情。
纽：没错。其实我对卡斯蒂略剧院的那些戏并不熟悉，在我看来，在治疗工作中创作的那些作品更有趣。每周人们都会来，并尝试性地创作一些表演，在排戏中，他们对自己有了更加深刻的认识，甚至发现自己不同于以往的、具有创造新事物能力的另一面。在我从事三十余年的治疗工作中，戏剧和治疗越来越密切地融合在一起。这非常有趣，你刚才所说的对戏剧创作的看法和我基本一致。
表演已成为我最大的爱好，我喜欢各种类型的表演。我的朋友，也是我的合作者——洛伊丝·霍尔兹曼（Lois Holzman），多年前我们第一次相遇时，她正在洛克菲勒大学工作，专门研究儿童行为。她研究的那些孩子大部分来自贫困地区，要是在校外，他们看起来非常聪明，可一旦进了校园，就显得愚笨。这种情况令人诧异。霍尔兹曼和我一同思考这个问题，我们研究了著名苏联心理学家列夫·维果茨基（Lev Vygotsky）的理论，维果茨基对表演非常感兴趣，我们尝试将他的理论拓展到表演领域，把人的某些行为与表演模式联系在一起，阐释出行为能够赋予人某种身份，让人更加了解自我的身份认同。我强烈主张将表演加入我们在学校和在课后的学业计划中，这虽与戏剧有相异之处，但在某些方面，我认为与你的某些戏具有相关性。
威：是的。
纽：我认为，给人们表演的机会，这一行为充满政治意味，但并非意识形态驱动下的政治，而是哲学视域下的政治。我帮助人们表演他们并不熟悉的东西，让他们加深对自我的了解。
威：这就是我青睐形式主义戏剧的原因之一。在我看来，戏剧完全是人为的，如果你不承认这一点，那戏剧就是一个谎言。我经常觉得，我在舞台上看到的都是谎言。你要知道，一个演员要想在舞台上展现完全的“自然”是完全不可能的，它总是人造的结果。就像你所说的，通过表演去接近真相，了解真实的自己。
我常对演员说的一句话是：“我不信，我不相信你，阿依达。我不知道为什么。你必须得做点什么好让我相信你。”尽管它总体上说是人为的，但这个声音，这个动作，这个姿势，演员的一举一动，都得以真实为基础。我触碰这只玻璃杯（伸手触摸玻璃杯），感受到凉意，这是真实。我触摸我的前额（伸手触摸前额），感受到暖意，这也是真实。我可以表演，但它必须基于真实的东西。我发现越是人为的表演就越接近真实。
纽：之前你谈到了声音（sounds）和沉默（silence）。你如何处理声音、沉默和语词含义之间的关系？
威：一个事物周围的留白越多，这个物体就越重要。如果我在这只手上画满了线（快速地在手上涂鸦），然后我用这只手再画一个点（慢慢地用手在空中做点状移动），很显然，这个点比手上的线条要大得多，因为它周围有更多的空间。对我来说，戏剧首先是一件事，然后再是一百万件事，如果不是关于一件事的，那就不好办了。表演《哈姆雷特》这类的文本尤其需要记住这一点。在这之后，你可以选择忘了它，但这件事就像是一面棱镜，能折射出许多东西。我常对演员们说：“为了你自己，请学会简化。”首先，在脑海中把表演想象成一件非常简单的事，然后顺其自然，再让它复杂化，但最终还是要返璞归真。从倾听到沉默，表演在文本周围提供了一种精神空间。我的工作总是从一本空白书页或一个简单的头脑开始——从零开始。
你已经为一部剧奋斗了几个月，但现在你必须这样做。你要走到舞台上说：“我到处碰见的事物都在谴责我，/鞭策我起来复仇！……/天大的榜样在教我呢：/看这支多么浩浩荡荡的军队，/统领是一位娇生惯养的小王子，/神圣的雄心鼓起了他的精神，/断然蔑视了不能预见的结局。”我能每天都背出这段台词。但这是《哈姆雷特》，总会有不同，也总是不同，因为唯一不变之事就是变化本身。我们必须对此保持开放的心态，才能不断询问自己：“我在说什么？这是什么？”当然，你有想法，你有情绪，你有感觉，但你一定不能过分坚持它们。你必须给予它们空间，正如海纳所说：“给‘理智主义’一个空间。”给个发问的空间：“我在做什么？（发出尖叫声）我在说什么？”这就是我创作的原因。
在某些方面，我的戏剧更接近动物的行为。当一只狗跟踪一只鸟时，它的整个身体都在倾听。（表演一只狗的行为）它不是用耳朵或脑袋听，而是用整个身体在听，包括眼睛。
1971年，我住在加拿大不列颠哥伦比亚省的一个小木屋里。那是一个寒冷的冬天，四周冰山连绵，我待了三个半月。一天晚上，天已经黑了（一天只有两三个小时是白天），我隐约听到一个声音，我打开手电筒，只见一头灰熊缓慢地走进了小屋。我们俩对视了很长一段时间，双方都很紧张，它一动不动，我也一动不动。过了很久，我们俩都放松了一点，但仍然死死地盯着对方，最后它终于离开了。这件事让我体会很深。正如克莱斯特（Kleist）所说：“一个好的演员就像一只熊，熊永远不会主动攻击，所以你该有足够的耐心等它离开。”你想观察狗是如何跳跃的，但你无法看见它准备跳跃时的姿态。不！肌肉紧绷，它忽地跳了起来。（像一只狗那样跳）所有的一切都发生在一瞬。
纽：如你所说，我指导演员们如何演戏时，第一件要紧事就是告诫他们不要过于沉浸于角色。我想帮助他们学会塑造场景——无论是单人即兴表演还是大的戏剧场面——使他们能够在某个具体维度上深入角色，但是又完全重塑了角色。我们总是被一些事物所定义，实际上，只有我们自己能够决定自己。我们很容易陷入事物的连贯性中。
威：是的，我们总是想得太多了。
纽：（演员）应该避免连续不断地陷入角色，这就是我目前越来越想做的事。你也是这样工作的，不是吗，你与这种传统几乎背道而驰。我的体会是，你的作品虽节奏缓慢，但却蕴藏着一种几乎无法察觉到的运动。我很想帮助演员打破传统表演的惯性和状态，让他们在表演的过程中无需依赖任何东西就可以进入角色。
威：当然了。
纽：如何进入角色便不再是个问题。
威：没错，根本不是问题。
纽：但有一点，角色之外的东西该如何体验？
威：是的。如何体验？体验是一种思维方式。我在德国工作了很长时间——实际在纽约也很久——而德国演员就想得太多了。你知道，他们的头就像，（尖叫）啊！他们的大脑就像，（尖叫）啊！他们一直在思考。思考，思考，不停地思考。不！不！我把手抬起来，我能感觉到什么？我的身体内藏着一些东西。这是一种思维方式。这就是为什么我说我的戏更接近动物行为。猎狗追捕鸟儿的时候，它的整个身体都是有意识的，而不仅仅是这儿（指了指头）。
我最近看了玛莎·格雷厄姆的一些照片——她太美了，令人难以置信。不管她演什么都很自然，就像个婴儿。哪怕是沉重的、非常戏剧性的角色，对她来说也不是难题，她从不把这儿封闭（指着自己的头），她完全是开放的，她能随时和公众交流。当你过于封闭自己，就无法和外界交流，因此需要保持一种开放的心态和思维。对我来说，戏剧显得有些过于“理智”（intellectual）。有时我感觉自己还在上学，像在上高中一样，如果有个演员跟我说话，我必须得先弄清楚这家伙在想什么，我才会有自己的想法，否则没有交流的空间。
纽：也没有表演的空间，我不知道在纽约是否也能这么说，但根据我的经验，你大可不必担心美国演员想得太多。
威：确实如此。如果我问一个德国演员 “你能上台表演些什么吗”，他们往往会很惊讶：“表演什么？”我说：“不知道，什么都行。”“但是，到底表演什么呢？”我说：“我不知道，随便演些什么吧，任何事情都可以，只要开始了就好，没关系的。”德国演员几乎无法做到。为什么呢？无法完成的原因是什么呢？事实上，你会发现他们在表演动作前都会有个大致清晰的事由或原因，但是我们这些肤浅的美国人，尤其是来自德克萨斯州韦科的美国人——
纽：或者南布朗克斯。
威：——我们做一件事情无需任何理由。我站起来做些动作，但我从不想为什么要这么做，这意味着什么。你可以开始做某事，然后寻找原因，或者你可以从原因开始，最终形成某个结果。因此，从大的方面来看，无论你是德国人还是美国人，都没有什么区别。我认为美国的戏剧更接近远东，比如东方哲学，但在欧洲，尤其是德国，他们更像是希腊人。
有一次，我和杰西·诺曼（Jessye Norman）一起表演，表演结束时，她拿了一壶水，把水倒进一个玻璃杯里（说着威尔逊便从他和纽曼间的桌子上拿起一壶水，把水倒进旁边的玻璃杯里。水溢出了杯子，流过桌子，洒落在舞台地板上）。诺曼一直倒水，水从杯中溢出，流过桌面，再洒在地板上，她哼唱着《奇妙的恩典》（Amazing Grace），大幕落下。第二天，一个德国记者问我：“她为什么不断倒水？”我无话可说，我也不知道该说些什么。她又不停地问我：“到底是什么原因呢？她为什么一直倒水？”等问到第三次的时候，她明显有些不耐烦了。克里斯托弗·诺尔斯当时与我在一起，他这么回答，“没有理由”。他是对的。这个动作，这件事本身就充满了意义，但如果强行赋予它另一个意义，就会限制我们思考其他事情的可能性。
我认为这种思维方式对美国人来说可能更容易些，因为我们更接近一种禅宗的或与之类似思维模式的哲学体系。但欧洲人与希腊哲学有更为紧密的联系，后者基于另一种思维。
纽：你说得没错，美国戏剧更近似于禅宗的风格，但我认为它同时也与滑稽讽刺剧有着某种类似，毕竟，打翻水也是一种滑稽的动作。
威：是的，贝克特的《等待戈多》（Waiting for Godot）和《快乐的日子》（Happy Days）在某些方面与歌舞杂耍表演异曲同工。《快乐的日子》中，舞台大幕一拉开，你会看到一个女人将脖子埋在沙子里，就像个禅宗信徒。我有两只手，我的左手和右手并不相同，手上的线条不同，其功能也不同。这是一个整体。没有地狱就没有天堂，没有冬天就没有夏天。
纽：和你一样，我也排演了很多穆勒的戏。我们甚至把到卡斯蒂略剧院看戏的观众称为“穆勒拉蒂”（Müllerati），但他们看穆勒的剧总觉得会有一种被冒犯的感受，实际上，这是剧中的滑稽杂耍元素造成的。我曾与穆勒交流过这个问题，但这是穆勒的心头好，他甚至非常鼓励这么做。
威：当然。
纽：我猜穆勒肯定很喜欢他在美国上演的这些戏。
威：完全正确。
纽：这些戏并不沉重。
威：我没有太多理智层面的负担，我不是知识分子。但穆勒是，他对欧洲的历史文化非常熟悉，我想这或许是我们相互吸引的原因之一。他赋予我一种能量，然而每当他不在时，这种能量也随之消失了。我们是非常要好的朋友，很奇怪，因为我们是如此不同。有一次，我们在哈佛参加会议，有人问：“穆勒先生，你能告诉我们威尔逊先生和你有什么不同吗？”他说：“哦，这很简单，鲍勃喜欢伏特加，我喜欢苏格兰威士忌。”人们谈及海纳作品时常常忽略他的这种幽默。
纽：我在排演穆勒的最后几部戏时加入了一些歌曲，观众感到不太习惯。其实这些歌曲只是为了配合戏中文字的一些简单小调，我虽也不喜欢，但歌曲的加入使剧情更易于理解。观众无需担心这些乐曲会削弱穆勒戏剧的严肃性，它们仅仅意味着你不用再像以前一样让感情非得一步到位不可。
有人曾这样评价我的早期作品：“我之所以产生困惑，是因为我不知道这是纯娱乐，还是我该拿出笔记本严肃地做些笔记。”我从中反思了很多，我一直在努力使戏剧“去理智化”（de-intellectualize），但我是个知识分子，这么做对我来说并不容易。我后来发现通过穆勒的戏有时我能做到这一点，观众也乐于接受。在我刚排演的《日耳曼尼亚3死人的幽灵》（Germania 3 Ghosts at Deadman，2001）中有一个历史学家的角色，他在舞台上走过，告诉观众此时舞台上表演的是什么事，有些观众对此不买账，他们说：“哦，太糟糕了，太可怕了！”我却觉得这样设计非常聪明，否则观众会不停地思考穆勒到底想表达什么。
威：的确，我认为穆勒的作品就像经典一样坚不可摧。它是一块岩石，你可以把它放在高速路的中间，然后开着压路机碾过去；也可以把它放在好莱坞的游泳池里，放在月球上，穆勒让一部作品有足够多的阐释空间。像《哈姆雷特机器》这样的戏，既可以单人表演，也可以让上千名演员演出。你无法真正洞悉穆勒的心思，他也不会告诉你该如何去做。你拥有宽广的解读空间。在《美狄亚》中，护士一出场就透露了整部剧的走向，除了穆勒，谁还会这样做呢？他的作品是不可摧毁的，我想，他如此优秀的原因正是他从不试图去定义什么是对，什么是错。我们当然知道他肯定有自己的喜好，但他很聪明，他很清楚一旦作品诞生，就不再属于作者了，他让剧本自由了。
纽：是的，他几乎是在请求你破坏一部剧的文本。
威：是的，矛盾越多越好，讽刺是他的惯用手法。他仿佛一直在笑，自始至终都在笑。如果你能听到他亲口朗读这些作品，你会发现他“笑”看一切。
纽：没错。早在1992的《记忆的爆炸》中就有了穆勒的声音。为了这部作品，他专门拍摄了一段视频，内容是他坐在柏林的一处屋顶上朗读剧本。我们把这段录像加入到《记忆的爆炸》中，观众也因此看见、听见他，并有所回应。
观众问答
观众：（对威尔逊说）你的戏有时因“重复”过多而受到批评，你如何确定你不仅仅是对于过去循规蹈矩的重复，你如何分辨哪些是新的体验？
威：嗯，我从来不怕重复自己，这是一种学习方式。有一回，《聋人一瞥》在巴黎演出，查理·卓别林（Charlie Chaplin）来到后台，剧院里有个年轻女演员问他：“卓别林先生，在电影《焦点》（Limelight）中你贡献了一出跳蚤戏，你是怎么做到的？”他说：“亲爱的，我这样表演了45年了。”你从两岁开始演奏莫扎特，直到82岁还在演奏，虽然你一直在学习同样的东西，但你从没真正掌握它，所以不要害怕重复。
但在另一方面，也不能完全重复。我曾创作路易吉·诺诺（Luigi Nono）的《伊娥，普罗米修斯的碎片》（Io,frammento da Prometeo，1995），这是一部非常复杂精细的剧，光管弦乐队就有九个，然而这部剧给人的整体感受却是——静。我以极微妙的方式处理了时空中不同层次的声音和彼此交织移动的声线。这部剧结束后，我和卢·里德（Lou Reed）合作了《诗》（POEtry ，2000），我非常欣赏里德那极具摇滚质感的硬性声音，他与诺诺完全不同。
我讨厌剧场里的自然主义，所以我说：“好吧，我试试，用自然主义的方式排演契诃夫的《天鹅之歌》（The Swan Song，1989）。”同年，我和汤姆·维茨、威廉·巴勒斯共同合作了《黑骑士》（Black Rider ，1990），这部剧运用了德国表现主义的表演风格。此外，我还复排了莎士比亚的《哈姆雷特：独白》和《李尔王》（King Lear，1990），以及弗吉尼亚·伍尔夫的《欧兰朵》（Orlando ，1989）。从威廉·巴勒斯到莎士比亚、弗吉尼亚·伍尔夫，再到契诃夫，通过不同作品之间的对比、对照，每部戏的独特性愈加明显。这些作品的诞生都源于我当时的经历，这远比把精力只放在一部剧上（如弗吉尼亚·伍尔夫的《欧兰朵》）要更让人获得成长。我最初与威廉·巴勒斯合作，后来合作者变成海纳·穆勒，这一转变曾使我很不习惯，他们两人相差太多了，但最终，我竟也发现他们之间的共同点。巴勒斯说：“土豆就是这样捣碎的，曲奇饼干也是这样被碾碎的，股市也是这样崩盘的。”这话听起来就像海纳·穆勒说的一样。
观众：（对威尔逊说）在排演《美狄亚》时我与你共事过，这部剧的台词一半是希腊语，另一半是英语，我很想知道语言在你作品中的地位？
威：我想做的是贝托尔特·布莱希特那样的史诗剧（epic theatre），没错，一个史诗般的戏剧，就像他本人所说的那样。在我的观念中，这杯水也很重要（指着桌子上的水杯），我可以关掉房间里的灯，只保留一束光线照射着这杯水。某种意义上，光、水和玻璃都是戏剧进程中积极的参与者，它们在剧中不停地变换组合，交错叠合勾勒出戏剧空间的每一层。戏剧可以是一个姿态，一束光线，一种声音，一个词语，一种颜色。戏剧可以是任何东西，并通过“对位”（counterpoint）的方式，将这些不同层级的东西结构化。“对位法”是我在戏剧中的惯用手法，它就像一个“巨型”（hero）三明治，里面有生菜、西红柿和奶黄酱，以及奶酪和火腿，每个食物都有不同的味道，位于不同的区域和位置，你可以根据自己的需要将它们组合，相互补充。文本也是其中的一层，我试图让我们看到的与我们听到的一样重要。
我认为西方戏剧的一个困境是，场面效果图册[9]往往只是一种装饰，是我们在剧场中看到的那些场景的平面插图。安德烈·马尔罗（André Malraux）认为西方戏剧尚未开发出真正适合舞台的场面效果图册，如果我们看看东方、非洲或拉丁美洲和爱基斯摩人的戏剧，看看中国的戏曲，再或是印度尼西亚、印度、日本的戏剧，你会发现戏剧的视觉层面竟如此丰富。如果你是一名能剧演员，你从两岁开始就要学习如何站在舞台上，学习如何“站”，如何走，站在舞台上和站在大街上可是不同的。你想说什么就说什么，但首先必须学会在舞台上行走。我每年都去巴厘岛，在当地的剧场中，演员要学习数百种不同的视眼动作。这是一种戏剧语言。如果我对饰演阿依达的演员说，“你的眼睛应该长在后脑勺上，保持45度角”，她准会觉得我是个疯子。你去茱莉亚音乐学院，或者我们周围的任何一所学校看看，谁会跟孩子们谈论半天在舞台上如何“站”呢？更不必说如何走了。但演员必须从这些最基本的开始学起，这不是智力层面上的东西，智力是表演的一部分，但表演比这要基础得多。
如果我刚才说的那些元素间的排列组合是恰当的，那么舞台上所见的一切都能够帮助我们更好地“听”，我可以说（大喊）“我想杀了你!”，我也可以（温柔地、面带微笑）说“我想杀了你”。也许微笑比愤怒更可怕。关键就在于，视觉上看到的东西能帮助我们听。眼睛和耳朵是上帝赐予我们与人交流的两种主要方式，但你去那些专业的大学或学院里瞧瞧，那些学剧场设计的人都在做什么。啊，太令人讨厌了，完全就是“剧场装饰”（theatre decoration）！不！不！不！剧场里不该有装饰，剧场应该是建筑性的。
观众：（对威尔逊）作为导演，你觉得你对演员的责任是什么？
威：我的导演风格是非常形式化的。我曾在纽约大都会艺术博物馆（the Met）执导了《罗恩格林》（Lohengrin ，1991），如你所知，瓦格纳的音乐节奏急促、快速。那我能否在舞台上设置一个120人的合唱团，让他们充当一面“墙”，随着音乐的推进缓慢向观众的方向移动呢？这种对比凸显出音乐的力量。如果他们完全按照音乐的节奏行进，那戏剧就如同一张湿手纸般毫无张力。把舞台上的一切想象成高中的军乐团，在与音乐不断对抗的过程生成戏剧张力。建筑中的张力也是如此。
我常对演员说：“目光能否多注意一下身后？（把手放在脑后）我知道这很难做到，但身后的空间往往比身前的更重要。我们通常会这样做（朝舞台前方看），因为观众在前方。但你一旦意识到身后也存在着空间，你和观众之间就会形成张力。”拉尔夫·费因斯（Ralph Fiennes）饰演的哈姆雷特很迷人，但并不高贵，因为他的面部表情毫无活力，他从不考虑身后的空间，哪怕他能关注半分钟，他都会成为一个高贵的王子。
无论如何，我只对形式提要求。我做了三十多年戏剧，从不告诉演员应该想什么，从不告诉他们要表达什么情感。我只告诉他们这些非常形式上的、严格的动作和要求。至于演员拿什么来填充形式，那是他们的自由。形式不重要，动作不重要，我给他们的结构不重要，你用什么来填充形式——那才是重要的。为什么那个跳《吉赛尔》的女人就特别美？所有人的步法都一样吗？全取决于她如何填充形式。
我会对演员说：“我不相信你。”我也会说：“你太过相信自己的决定了，但你没有给我表达的空间。一名演员可以有自己的感受、想法，可以凭自己的意愿去做某些事，但不要太过坚持。每件事都是复杂的，演员需要留出一定的空间，与观众对话。”这就是我的导演方式。我提出形式上的要求，其余的我就不管了。我就像一个建筑师：建筑师建造了一座公寓，你住这里，我住这里，弗雷德也住在这，每个人有自己的房间，但同时我们又共同生活在一个有凝聚力、组织性的巨大结构中，我们用各自不同的方式填充它。好的导演就该这样，你建造了一个巨型建筑，就像一栋大楼，然后你有一群演员，他们以自己的方式、以他们独特的感受、观点和想象力去填充它。
观众：你们如何理解“天赋”？“天赋”是存在的吗？
威：我从没想过这个问题。每个人拥有各自不同的身材和声音，这是怎么形成的？都取决于环境。
纽：我向来从发展而非抽象的个人品质角度去看待“天赋”。我不会去想“这个人能做这个，那个人能做那个”。相反，我关注的是一个演员如何“发展成长”（develop）。在我看来，观众最乐意见到的就是演员的“成长”（如果他们有的话）。你看剧的时候也是这样，看到一个演员的“成长”会感到发自内心的高兴。
（对威尔逊说）我喜欢你作品的部分原因是，演员具有“成长”的身体特征。有的演员动作迟缓，我都不知道他们是否在动，但突然间（或者看起来是这样），他出现在舞台的另一侧。我想我们看到的这些表演（无论在哪个角度）都算得上运动（motion）和发展（development）。演员在舞台上具备身体的成长性，我认为这就是一种天赋。这种天赋包含了从舞台一侧到另一侧的能力，包含了身体、情感、社会和文化层面的所有特点。这对我来说是一件很奇妙的事情，这种能力令我兴奋。有多少人有这种天赋呢？演员被训练到这种程度简直太了不起了。所以我经常把一些舞台经验丰富的人和毫无舞台经验的人放在一起，让他们共同表演。
威：这种做法可以鼓励他们，哪怕他们犯了错，他们也会意识到在剧场里是不用害怕犯错的。
纽：合理地利用这些错误，让它们成为演员成长的动力。
观众：你们在不同的领域工作，但因为对海纳·穆勒的兴趣而聚集于此，能否谈谈你们在排演穆勒作品时的不同之处吗？
威：几年前我和海纳·穆勒在德尔菲参加一个有关希腊经典的会议，我们遇到了一个爱斯基摩女人，她谈到她如何只与三个人（有时甚至两个人）一起表演希腊经典。我问她：“你是怎么做到的？”她说：“嗯，表演场地的中央有一堆火，舞台上的面具环绕着这堆火，表演者在面具后面，站在不同的位置上。演出的不同时刻，几位演员随之变换身份，可以演主角、对手、合唱队或其他任一角色。”后来海纳对我说，这就是一种力量。后来我们合作时，我为他的文字创造了一种面具。他说这为智性主义创造了空间，赋予表演以张力和力量。
观众：你们排演穆勒的戏，都加入了面具吗？
威：是的，因为他的文本深深植根于某种哲学，所以能够戴多副面具，这也是他的戏剧流传很久的原因。我怀疑若干年后我们的电视节目是否还会有人看。但穆勒的戏剧会因某种哲学性内涵，一直流传下去。当然，他的天赋是永远“笑”对一切，如果我们在执导他的作品时无法和他一起笑，这部剧就没法上演。
观众：关于戏剧资金，我有个问题。我知道卡斯蒂略剧院以小规模制作闻名，但威尔逊先生，你的作品大都是大规模制作，在戏剧预算上，哪种规模的制作方式会拥有更大限度的自由呢？
威：我认为这无关紧要。我们在纽约大学制作的《哈姆雷特机器》只用三千美元，《内战》（CIVIL warS ，1983—1985）是三百万。钱就像火，可以给你温暖，也可以杀死你。
纽：这个问题我不太清楚，我在资金上没耗费太多。
观众：我很喜欢你们当下谈话的氛围。我的问题是，对你们而言，在舞台上排戏和用录像带录制戏剧有什么区别，两者之间是否有联系？
威：当你通过录像带摄制戏剧时，你得重新思考这部作品，因为媒介不同了。时间不同，空间则不同。电视和录像资料都是特写镜头，但戏剧现场能迫使观众移动眼球，演员从舞台一侧走到另一侧，他（她）的动作能够吸引所有人的注意力。我若把这段表演录下来，张力就会减弱，因为时空变了。一般来说，录像加快了时间感，但缩小了空间感。我曾使用过这种工作方式，但非常不习惯。我更喜欢现场舞台中时间的可构造性与可塑性。不知道这是否回答了你的问题，我想说的是，录像带是与现场表演完全不同的东西。
观众：我想知道你们对艺术和娱乐表演之间的差异有何看法。
威：我认为这二者差别不大，它们能够而且应该同时进行。正如弗雷德在作品中所展示的那样，当你在穆勒的严肃性文本中增加了面具，想使这部作品变得诙谐，它反而变得可怕。我这么导演《哈姆雷特机器》（用孩子的声音），“我用流血的双手撕碎我爱的男人的照片……”，在场的每个人都笑了。然而，在笑到一半的时候，他们可能会停下来想：“哦，我在笑什么？”没有笑声，一切就显得很平淡。（用威胁的声音）“我用流血的双手撕碎我爱的男人的照片……”这就是他们在德国时的做法。
纽：我一直尝试对观众做些恶作剧，这是我导演工作的一部分。我所说的“恶作剧”是指帮助观众做出一些反应，让他们一边回应一边意识到自己在当下的体验，从而询问自己“我现在为什么笑”或者“我为什么哭”，也可以是 “为什么我感到厌烦”。我感兴趣的与其说来自文本或内容，不如说是现场观众的反应。对我来说，这似乎是戏剧中非常重要的一部分。
威：我最近在苏黎世的一个小剧场看了大卫·林奇（David Lynch）的《蓝色天鹅绒》（Blue Velvet），这正是我想要的，当时我被舞台上的表演迷住了，就笑了起来，然后突然停下说：“哦，哦……”
（该访谈英文版由丹·弗里德曼［Dan Friedman］转录编辑。）
作者简介：
弗雷德·纽曼（Fred Newman，1952—），卡斯蒂略剧院的创始人和艺术总监，是美国“海纳·穆勒”（Heiner Müller）作品系列最重要的导演之一，曾执导《哈姆雷特机器》《任务》《记忆的爆炸》等多部作品。
罗伯特·威尔逊（Robert Wilson，1941—），当代美国先锋戏剧大师。早年学习建筑和绘画，后涉足戏剧领域，并在曼哈顿下城创办了伯德·霍夫曼伯兹学院（The Byrd Hoffman School of Byrds）。代表作有《沙滩上的爱因斯坦》、无声歌剧《聋人一瞥》，并与海纳·穆勒密切合作，创作了《内战》、《四重奏》（ Quartet ，1987）等作品。
译者简介：
惠子萱，中国人民大学文学院博士研究生，研究方向：当代美国戏剧、跨文化戏剧。通讯地址：北京市海淀区中关村大街59号中国人民大学；邮编：100872。
闫天洁，北京语言大学外国语学部讲师，比较文学与世界文学专业博士研究生，研究方向为跨文化戏剧、翻译理论与实践。通讯地址：北京市海淀区学院路15号北京语言大学； 邮编：100083。
[1].原文载于Richard Schechner and Dan Friedman,“Robert Wilson and Fred Newman:A Dialogue on Politics and Therapy,Stillness and Vaudeville,”The Drama Review,Vol.47,No.2(Autumn.,2003),pp.113-128。本文为国家社科基金重大项目“中外戏剧经典的跨文化阐释与传播研究”的阶段性研究成果（项目编号：20&ZD283）。本文所有的注释皆为译者注。——译注
[2].opera来源于法国文艺美学家路易斯·阿拉贡（Louis Aragorn），阿拉贡于1970年观看完威尔逊的代表作《聋人一瞥》后，深为震撼，他说道：“六十位表演者‘毫无声息，只有动作’，如此静默之作，‘既不是芭蕾，也不是哑剧或戏剧’，如果一定要归类，只能说它是‘无声歌剧’（silent opera）。”法国的其他评论家也步其后尘，索性将威尔逊此后的所有类似作品都称作“歌剧”，理由是：“歌剧（opera）一词来自‘作品’的拉丁词根，而他所做的正是‘戏剧作品’。”（拉丁文中以opus指艺术作品，这个词至今在英文中使用）；美国戏剧教授玛利亚·谢弗索娃（Maria Shevtsova）则认为，威尔逊的作品具有“音乐性”，他善于将语言、声音和音乐融为一体，注重作品的节奏、音高、音质、音调和声音的抑扬顿挫，即便是单一的声音也不忽略，因此她将威尔逊的作品称为有别于轻歌剧和其他音乐剧的“大歌剧”（grand opera）。参见Henry Sayre,The Object of Performance:The American Avant-Garde Since 1970,Chicago:University of Chicago Press,1989,p.xx；Maria Shevtsova,Robert Wilson,pp.42-43。
[3].海纳·穆勒（Heiner Müller,1929—1995），继贝托尔特·布莱希特之后德国最伟大的剧作家，他的作品善于将诗意与政治相结合，创造出游离在现实与超现实之间的独特艺术风格，代表作有《哈姆雷特机器》（1 9 7 7）、《任务》（The Mission，1981）等。
[4].莱诺拉·布兰奇·富拉尼（Lenora Branch Fulani,1950—），美国心理学家、政治活动家。在1988年的美国总统选举活动中，她作为新联盟党候选人成为首位获得五十个州选票的非裔美国女性。
[5].在威尔逊的戏剧舞台上，形式主义/形式化指一种人物情感持中立、克制，舞台布景强调形式特征的表现手法和艺术风格，用非文字、非语言的视听觉手段如沉默、肢体表演、时空构型与灯光变换来唤起观众情与知的艺术概念。威尔逊将自己视为形式主义者，将他的戏剧称作形式主义戏剧，其核心观念是：首先是形式的思想，即一种抽象的思维方式，其次是要构建形式的语言。参Miguel Morey and Carmen Pardo,Robert Wilson,New York:Distributed Art Publishers,2003,p.197; Maria Shevtsova,Robert Wilson,p.29。
[6].当代美国先锋戏剧的内部一直具有一种高度自觉的社群精神和共同体意识（community），剧院内部没有明显的等级划分，导演、编剧和演员都可以成为创作者，身份平等，共享学习和工作的时间。这种共同体精神最初来源于美国先锋戏剧的开端——黑山学院，欧洲的流亡艺术家将德国包豪斯学院的团体协作精神带入美国的先锋艺术。诸多学者对美国先锋戏剧中的共同体精神有着精彩的论述，如批评家保罗·古德曼（Paul Goodman）指出：“当今的先锋派（20世纪50年代及之后）最重要的是社群的物质重建，人们主动展开双臂拥抱自己、他人和周围的艺术家，这是解决异化最简单的方式。”这种构建艺术共同体的愿景能够创造艺术家和观众之间一种新的关系，这种关系往往先从熟人间的小圈子中形成。参Paul Goodman,“Advance-Guard Writing 1900-1950”,The Kenyon Review,Vol.13,No.3,1951,pp.357-380。
[7].威尔逊曾多次给演员讲述丹尼尔·斯泰恩围绕母婴关系进行的心理学研究：我们通常认为，母亲面对哭泣的孩子是包容的、充满爱意的，但斯泰恩将拍摄的影片调至慢速时，会发现母亲偶尔一瞬间会在脸上透露出对孩子非常嫌恶的表情。参Arthur Holmberg,The Theatre of Robert Wilson,Cambridge:Cambridge University Press,1997,p.97。这项实验结果成了威尔逊许多作品中的素材来源，例如《聋人一瞥》和《莎乐美》（Salome，1987）。《聋人一瞥》中，饰演母亲的谢丽尔·萨顿（Sheryl Sutton）用了45分钟表演杀死自己亲生孩子的场景，她左手给孩子喂牛奶，右手握着一把刀，以极度缓慢的动作刺死了自己的孩子。威尔逊认为“慢动作”能够转化为一种精神的恐惧，能让观众体验到“内心时间停止的感觉”，而“对比”的运用则引发多种歧义，如黑与白、生与死、纯洁与罪恶，这些矛盾中有一种奇怪的张力，加速了时间的静止。参Quadri Franco and Bertoni Franco,Robert Wilson,New York:Rizzoli,1998,p.6。
[8].原文是“Shakespeare”，此处指威尔逊导演的《哈姆雷特：独白》（HAMLET:a Monologue ，1995）。威尔逊是指他同意纽曼的说法，即他们对某些经典作品（如莎剧，或穆勒的改编本）的再阐释并非仅从政治角度出发，哪怕剧中表达了政治意义，而更多指向一种哲学维度。例如，威尔逊在执导《哈姆雷特独白》时打破了莎剧原作的顺序，文本长度缩减至一个半小时，删除了福丁布拉斯等与战争相关的角色，仅集中表现哈姆雷特思考其人际关系和他在世界上的位置这一漫长的心路历程。威尔逊以《哈姆雷特》第五幕第二场的台词作为开头和结尾（Had I but time...），为剧中的哲学思考提供了框架。参见Maria Shevtsova,Robert Wilson,p.38。
[9].场面效果图册（visual book）是威尔逊戏剧创作的工作方法，是手绘的戏剧舞台上各个场景的草图。威尔逊排戏前会大致勾勒出一出戏需要哪些场景，场景的空间结构和视觉呈现如何分布，有时会配文字做简短说明。实际上，视觉效果的结构与分布大部分包括的是演员的肢体动作，例如如何站立，姿势与手势如何摆放，身体在移动中如何规划线条。所以，场面效果图册可以被视为一种“姿势语言”（gestural language）。参Maria Shevtsova,Robert Wilson,pp.50-51。