民族文化和解放斗争互为基础

殖民统治由于过于全面和简单化，很早便以惊人的方式瓦解了被征服者的文化。否定民族现实，引入占领国全新的法律关系，将土著及其习俗排挤到殖民社会的边缘，强占土地，对男男女女的系统奴役，这一切都可能导致文化消亡。

三年前，我就在第一届代表大会上指出，在殖民情境中，态度的固化很快就取代了活力。文化领域受到一些栅栏、一些路标的限定。这些都是最基本的防御机制，在多个层面与单纯的生存本能相似。在这一时期，看到被压迫者的民族和文化在客观上不复存在，压迫者竟然还不满足。他们使出浑身解数，要让被殖民者亲口承认他们的文化是劣等的，已经退化为本能的行动，承认他们的民族只存在于想象当中，最过分的是，要他们承认自己的生物学结构是未进化完成的、不完善的。

面对这种情况，被殖民者反应不一。群众原原本本地保留下了最异于殖民情境的传统，与此同时，手工业的风格却在越来越刻板的形式主义中固化，知识分子狂热地吸收占领者的文化，同时贬低自身民族文化的特点，或满足于以详尽又系统的方式列举民族文化，虽然充满激情，却很快会变得枯燥无味。

这两种企图的共同点是，无论哪一种都会陷入令人难以忍受的矛盾状态。不管是变节者还是实体论者，被殖民者的努力都是无效的，因为确切来说，对殖民情境的分析不够严谨。殖民情境几乎完全中断了民族文化的发展。在殖民统治的框架下，没有，也不会有民族文化、民族文化生活、民族文化的创新或转型。有时候，我们会看到这里或那里涌现出一些勇敢的尝试：重新激发文化活力，重新定位主题、形式和调子。表面上，这些微小的突发事件没有取得即刻、可见、明显的成效。但当我们追踪这些事件的结果直至极限，我们察觉到了一些新事物的萌芽：民族意识的明朗、对压迫的质疑、解放斗争的开端。

在殖民统治下，民族文化是被否定的文化，受到持续且系统的破坏。很快，这种文化被迫转入地下。文化的地下活动概念立刻体现在占领者的反应中，占领者把遵循传统视作忠于民族精神，视作拒绝屈服。坚持殖民社会所禁止的文化形式，这已经是一种民族意识的外在表现了。但这种外在表现遵从惰性法则：没有发起战斗，没有重新定义关系，只是依附着一个越来越狭小、越来越无生气、越来越空洞的核心。

在一到两个世纪的剥削之后，民族文化全貌急剧缩减。民族文化变成了一座仓库，用来储存行动惯例、衣着传统以及支离破碎的制度。民族文化鲜少活动。没有真正的创造性，没有激情。人民的贫困、民族的压抑、文化的禁止，这些是同一个问题，也是唯一的问题。在一个世纪的殖民统治之后，文化变得极度僵硬、凝固、石化。民族现实的衰败和民族文化的垂危形成相互依存的关系。因此，在解放斗争中关注这些关系的发展变得至关重要。殖民者否定文化，蔑视原生或情感的文化表现，将一切文化组织定义为非法组织，不断火上浇油，最后使被殖民者产生攻击性行为。但这些攻击性行为是条件反射，是无差别、无政府主义、无效的行为。殖民剥削，人民贫困，地方性饥荒，被殖民者越来越走投无路，只能投身公开和有组织的斗争。不知不觉间，绝大多数人民意识到，一场决定性的对抗在所难免。从前没有的紧张气氛现在不断叠加。国际事件、殖民帝国的全面崩溃、殖民体制的固有矛盾都催生并加强了战斗性，推动了民族意识的发展壮大。

这种新出现的紧张气氛蔓延至殖民现实的所有阶层，也在文化层面引起反响。例如，在文学领域就出现了相对的生产过剩。土著创作的文学作品，原本只是殖民者的二流复制品，现在却想与其区别开来，变得与众不同。在受压迫的时代，知识分子是文学作品的主要消费者，现在却摇身一变，成了生产者。这种文学最初试水的体裁是诗歌和悲剧，随后开始涉猎长篇小说、中短篇小说和随笔。似乎有一种内部的组织、一种语言表达的法则，它规定，解放斗争的目标和方法越明确，文学的诗意表达就越少。主题彻底变了。我们发现，苦涩和绝望的谴责声越来越轻，激烈和响亮的语气越来越弱，总之，占领者越来越安心。殖民主义者此前曾鼓励文学创作，为作品的出版发行提供便利。实际上，占领者将这些尖锐的谴责、暴露的贫苦、表达的激情视作一种心理疏导。为文学创作提供便利，在某种意义上，是为了避免发生悲剧，缓和气氛。

但是这种局面只能是过渡的。的确，人民的民族意识的发展，改变并明确了被殖民的知识分子的文学活动。人民持续的凝聚力感染了知识分子，让他们决定不再停留在叫喊层面上。抱怨变成了控诉，然后又变成了号召。在下一阶段还出现了口号。凝结起来的民族意识，不仅彻底改变了文学的体裁和主题，而且为所有作品创造了新的读者群。起初，被殖民的知识分子完全面向压迫者写作，要么是为了吸引压迫者，要么是想通过种族范畴或主观主义范畴揭露压迫者，但渐渐地，他们养成了面向人民写作的习惯。

从这个时候开始，才出现了真正意义上的民族文学。文学创作恢复且明确了一些典型的民族主义主题。准确地说，这是一种战斗文学。就此意义而言，这种文学号召所有人民站起来，为民族生存而斗争。这是战斗文学，因为它使民族意识产生意义，赋予其具体的形态与轮廓，为其开辟新的、无限的前景。这是战斗文学，因为它担负起责任，决心等待时机。

从另一个层面看，因为编录成册而显得固化的口头文学、民间故事、史诗、民谣等现在也出现了变化。说书人原本只是背诵一些毫无生气的片段，现在通过语言加工，进行越来越彻底的改写，使这些片段生动起来。他们尝试使冲突现实化，使提到的斗争、英雄的名字和武器的类型现代化。影射法变得越来越常用。我们不再用老套的“很久很久以前”，而用一种更模棱两可的话术来替代：“我要讲的故事发生在某个地方，但很可能今天或明天就会在这里发生。”在这一点上，阿尔及利亚的例子很能说明问题。从1952至1953年起，原本讲着一成不变的故事、让人感到疲惫的说书人，突然从里到外改变了他们讲故事的方法和故事的内容。从前观众稀稀拉拉，现在是密密麻麻。随着类别的标准化，史诗重新出现。这是一种重现文化价值的真正表演。殖民主义对此一清二楚，从1955年起，它开始系统逮捕这些说书人。

人民在与这种新行动的接触中掌握新的呼吸节奏，遗忘了肌肉的紧张，展开想象。每当说书人对观众讲一段新故事，我们就能目睹一场真正的祝圣。说书人向观众展示了一种新的人物类型。当前事物不再停留在自己的小圈子里，而是向四面八方扩散。说书人重新让自己的想象力自由驰骋，不断创新，变身为真正的创作者。有时，说书人甚至重新采用并改造了一些负面人物，例如拦路抢劫的强盗、或多少有些反社会的流浪汉。在殖民地国家，我们必须步步紧跟民谣和民间史诗故事中迸发出来的想象力和创造力。说书人通过不断试错，回应人民的期待，表面上是孤军奋战，实际上得到了观众的支持，走在寻找新典型与民族典型的路上。喜剧和闹剧消失了，或失去吸引力。戏剧性不再是知识分子在面对精神危机时的专属产物。戏剧性褪去绝望和反叛的特点，变成人民的共同财产，变成正在酝酿或正在进行的行动的一部分。

在手工艺方面，如同受到惊吓般一成不变的形态逐渐放松。以木雕为例，从前，成千上万的木雕都使用几种同样的面部表情或姿势，现在开始有所不同了。缺乏表情或呈痛苦状的面具变得生动，手臂不再紧贴着身体，开始表现某种动作。两个、三个或五个人物的组合出现了。大批业余爱好者或持不同意见者的涌现，迫使传统流派进行创新。这一文化生活领域的新活力常常不为人知，然而它对民族斗争的贡献是至关重要的。艺术家使面部表情和肢体变得生动，以固定在同一底座上的群体为创作主题，以此来鼓励有组织的运动。

如果我们在陶器和瓷器领域研究民族意识觉醒后的变化，可以观察到同样的现象。文艺创作抛开了形式主义。罐子、坛子、盘子的改变先是微不可察，然后是大刀阔斧。从前，配色有数量限制，需遵循传统的颜色和谐法则，现在，艺术家使用的颜色越来越多，且受到革命浪潮的影响。在某些特定的文化场域内部，紫色或蓝色过去似乎一直是禁忌，现在艺术家可以尽情使用。同样，社会学家曾认为，在某些特定区域，人像绝对不可以有面部表情，突然，这种限制也变得松动了。宗主国的专家和人种学家很快察觉到这些转变。整体而言，所有这些转变都被视作一种编码化的艺术风格，是在殖民情境内部发展的一种文化活动。殖民主义专家不承认这种新风格，转而跑去拯救土著社会的传统。殖民主义者反倒成了土著风格的捍卫者。大家记忆犹新，这个例子有一定的重要性：第二次世界大战之后，比波普爵士乐[30]这种新风格的稳定成型，不完全涉及殖民地的现实，也无关白人爵士乐专家的反应。对这些专家来说，爵士乐只能是一个老黑人在五杯威士忌下肚之后，创作出的破碎、绝望的怀旧之曲，以表达对自身厄运的诅咒，以及对白人的种族主义式仇恨。当黑人理解自己，并且以不同的方式理解世界时，他们就会产生希望，迫使种族主义世界倒退。很明显，此时，他们的小号会更通畅，他们的嗓音会更洪亮。爵士乐的新风格不仅仅出自经济竞争，毫无疑问，这也是南方在美国南北战争中失败的后果。这一后果尽管姗姗来迟，却是不可避免的。如果说五十年后，只有白人在捍卫这种由“可怜”的黑人断断续续边唱边喊的爵士乐风格，这也不足为奇，因为白人只信奉一种关系类型、一种“黑人性”形式。

我们也可以在舞蹈、歌曲、宗教典礼、传统仪式等方面，寻找到同样的推动力，察觉同样的变化和同样的迫不及待。早在民族斗争的政治阶段或武装阶段之前，读者倘若留心，就可以感受到甚至看到一种新活力的涌现，察觉到战斗的逼近。可能是不寻常的表达方式，也可能是新颖的主题，后者具备一种力量，不再用于祈祷祝圣，而是以“为了”为口号召集人民。这一切都有助于唤醒被殖民者的同理心，使一切观望态度都变得不合时宜、难以接受或注定失败。被殖民者改变了手工艺、舞蹈、音乐、书面文学和口头史诗的目的和动力，他们也因此重塑了自身的认知。世界不再是无可救药的。所有条件汇聚起来，为一场不可避免的冲突做好准备。

我们见证了在文化表现形式中出现的运动。我们看到，这场运动、这些新的形式都与民族意识的成熟过程紧密相关。然而这场运动也越来越趋向具体化、制度化。从中可知，我们必须不惜一切代价捍卫国家的存在。

一个常见错误——很难站得住脚的错误——是在殖民统治的框架下，尝试文化创新，提升土著文化价值。这也是为何我们常会陷入一种悖论：在殖民地国家，最基础、最生硬、最未区分的民族主义是捍卫民族文化最虔诚、最有效的形式。文化首先是一个民族的表达，表达民族的喜好、禁忌与典范。其他禁忌、准则和典范则是在全社会的各个阶层中形成的。民族文化是这些考量的总和，是全社会和这个社会中各个阶层的内部和外部压力作用的结果。在殖民情境中，文化失去民族和国家的双重支持，只能日益衰退，濒临消亡。因此，文化存在的条件是民族解放和国家复兴。

民族不仅仅是文化存在、兴盛、持续更新以及深化的先决条件，民族也是一种必需。首先我们要为了民族的生存而战，以此为文化解禁，为文化打开创造之门。然后民族要为文化提供条件，确保表达的框架。民族为文化汇聚各种必不可少的要素，只有这些要素能赋予文化可靠性、有效性、能动性和创造性。文化的民族特性，使其能够被其他文化渗透，也能够影响并渗透进其他文化。不存在的事物几乎无法对现实起作用，甚至不能影响现实。首先，民族的复兴，从字面的意思来说，必须赋予民族文化以生命。

由此，我们听到了古老的文化沉积层越来越响亮的爆裂声，在民族解放决定性战役的前夕，我们掌握了新的表达方式，张开了想象的翅膀。

此处还要提出一个根本问题。斗争、冲突——政治冲突或武装冲突——和文化之间存在什么关系？在冲突期间，文化是否会中断？民族斗争是不是一种文化的表现形式？最后，是否应该说，解放斗争尽管在“后来”丰富了文化，但就其本身而言，是对文化的一种否定？解放斗争是不是一种文化现象？

我们认为，被殖民的人民为了恢复民族主权而进行有组织、有自觉的斗争，是最充分的文化表现。我们不是只有在斗争中获胜之后，才能赋予文化以有效性和力量，文化在战斗中没有冬眠。斗争自身在其进展中，在其内部过程中，发展文化的不同方向，并勾勒一些新的方向。解放斗争不是要恢复民族文化过去的价值和面貌。这种斗争旨在彻底地重新安排人与人之间的关系，因此不可能使人民的文化形式和内容原封不动。斗争胜利后，不仅殖民主义消失了，被殖民者也消失了。

不管是对自己还是对他人，这种新人类都不得不定义一种新的人道主义。而这种新的人道主义在斗争的目标和方法中早有预示。一场动员所有阶层人民的战斗，一场表达人民的意愿和热望的战斗，一场无所畏惧又几乎完全依靠人民的战斗，必然会取得胜利。这种类型的斗争，其价值就在于最大程度地实现了文化发展与创新的条件。我们在这种条件中获得民族解放之后，就不会像某些新独立的国家那样，在文化上如此痛苦，如此犹豫不决。民族在其诞生形式及存在方式上深刻影响了文化。一个从人民的协商行动中诞生的民族，一个体现人民真正诉求的民族，一个改变国家的民族，其文化形式必然是异常丰富的。

关心自己国家的文化且想要赋予文化普世意义的被殖民者，若要完成这一任务，就不能一意孤行地以为，独立是大势所趋，不需要将其铭刻在人民的意识中。作为目标的民族解放是一回事，人民斗争的方法和内容是另一回事。我们相信，文化的未来、民族文化的丰富性，同样与解放斗争中体现的价值休戚相关。

现在，是时候揭露某些人的假仁假义了。有人到处说，人类已经过了民族诉求的阶段。现在是政治大联合的时代，落后的民族主义者应该改正自己的错误。我们的想法恰恰相反，跳过民族阶段才是错的，而且一旦行错，后果不堪设想。如果文化是民族意识的表现，那么我会毫不犹豫地说，在当前状况下，民族意识是文化最完善的形式。

自我意识并不意味着拒绝沟通。相反，哲学思考教导我们，自我意识才是沟通的保证。民族意识不是民族主义，只有民族意识能赋予我们国际维度。民族意识和民族文化的问题，在非洲具有特别的维度。在非洲，民族意识的诞生与非洲意识保持着严格意义上的共时关系。非洲人面对自己民族文化的责任，也是面对非洲黑人文化的责任。这种共同一致的责任并不是形而上学原理指导下的事实，而是一种平凡法则下的意识，即在殖民主义始终不肯放手的非洲，每个独立的民族都身陷重围，脆弱易碎，永远面临危险。

如果说，人是由自己的行动定义的，那么我们可以说，非洲知识分子的当务之急就是建设自己的民族。如果这种建设是真实的，即表达了人民的明确意愿，揭露了非洲人民迫不及待的心情，那么我们在民族建设的过程中，必然会发现和推动普遍性价值。民族解放非但不会使该民族脱离其他民族，反而会使其跃上历史舞台。国际意识是在民族意识的中心得以成型，并蓬勃发展的。这种双重显现，归根结底，是所有文化的焦点。

（在第二届黑人作家与艺术家大会上的报告，罗马，1959年）