“中国学派”的精髓是“无声胜有声”

“中国学派”的精髓是“无声胜有声”

近几年，孙立军的国产动画电影以一年半一部的速度频繁亮相。作为中国第一家艺术院校动画学院的掌门人，他推陈出新，带着学生尝试创作各种类型的动画片，坦言“某种意义上我做动漫是在做试金石”。他希望中国动漫有更加多元化的发展。谈到世界动漫中的“中国学派”，孙立军强调“中国学派”的精髓不是水墨元素，而在于“无声胜有声”的假定性，这是东方文化中以虚为美的独特形式。

一、“中国学派”的精髓在于“无声胜有声”

陈晓勤：在本次展览中，哪一幅作品是你特别喜欢的？

孙立军：小时候看过的有些影片让我印象很深，但随着我从事动画方面的工作，带着理性思维来看，却谈不上了触动。因为动画作品更多的是一个工业产品，是集体的智慧，不强调某一种艺术风格，更多的是强调故事，强调立意。让我印象深刻的有两个人，一个是华特·迪士尼，一个是宫崎骏。如果没有迪士尼，那么就没有今天的世界动画。他靠5美元起家，创造了迪士尼的梦幻帝国，开创了一个全新的时代，把艺术成就与市场都做到了极高的声誉。宫崎骏是一位特立独行的大师，他的追求非常纯粹，创作的每一部作品都有鲜明的烙印以及作品本身的文化内涵。

还有一个人对我影响很大，就是加拿大的弗雷德里克·贝克（Frédéric Back），奥斯卡获奖作品《种树的人》的创作者。这是我1984年入学后看的第一部动画作品，完全没想到动画可以这么画，采用素描的手法，用矿物颜料画在玻璃上。2010年，北京电影学院动画学院授予他终身成就奖。他写信对我说：“想不到在遥远的东方，我的作品还影响了这么一个年轻人。”这封信我到现在还留着的。另外一个就是中国的徐景达，他是《三个和尚》的创作者。在真正的“中国学派”中，我认为水平最高的就是《三个和尚》，因为其他的动画都只是把中国的绘画动起来而已。

陈晓勤：《三个和尚》的特点是什么？

孙立军：第一个是中国的假定性。西方绘画是比较强调写实的，西方的镜头理念也是强调真实，比如《白雪公主和七个小矮人》。而中国绘画的核心是假定性，比如我画了一条鱼，鱼的周围不一定需要画出水，而且能够营造水的感觉。京剧也一样，一个人要敲门，配上“咚咚咚”的声音就是敲门，但舞台上没有这扇门。这是“中国学派”的精髓。《三个和尚》把这一点发挥到了极致。在画面里，三个和尚挑着担子上去，一转身，就象征着走了10里路，而不是西方的那种处理方式：走，跳一个近景，满头大汗，再跳一个全景，消失在天际线，下一个从远处又过来。实际上，这是“中国学派”最牛的地方。《大闹天宫》运用了中国的工笔重彩、壁画、京剧的锣鼓点，题材是比较鲜明的中国画。《小蝌蚪找妈妈》是把齐白石的画动起来，强调水墨晕染的味道。到了《三个和尚》，中国的动画语言出现了。但这种精神很难具象描述出来。

陈晓勤：中国很多东西都很难具象地描述，只能意会。

孙立军：对，此处无声胜有声。在没有任何信息的情况下，观众能够感受到它是有东西的，这是中国绘画的一种精神，“中国学派”也是这样。比如《大闹天宫》的花果山、水帘洞、人物的动作、“啪”一个亮相，而在《三个和尚》中这些都看不到了，用了不能再少的笔墨，一个圆圈，眼、嘴、鼻子，表现出不同类型的人。但是，我们能够感受到它传递的价值观、它的哲学观点、它的思考。所谓中国精神，恰恰就是这种东西方的差距，西方以实为美，东方以虚为美。

二、动画与漫画是表兄弟，与电影是亲兄弟

陈晓勤：动画与电影的关系是怎样的？

孙立军：在国外，动画和漫画分得非常清楚，动画跟电影反而分得不那么清楚。因为划分依据是语言形式。简单说，漫画语言是基于纸质的、静态平面上的，没有声音，不受时间、地点的限制，成本很低廉；动画跟电影一样，在规定的一段时间内观看。一个动画片团队，少则三四十人，多则几百人，我们没听说过一幅漫画需要几百人画，对吧？动画片是一个工业概念，电影也是一个工业概念，而漫画谈不上是工业概念，即便是日本那种特别大的杂志社，也很难说是一个漫画工业。漫画的特点是小、快、灵，而动画的特点是高、大、全，仅仅胶片和赛璐珞两项就占投资的三分之一。但是，这两者之间的关系又很亲密，真正的动画人都是一个漫画家，但不是所有漫画家都有可能成为动画人。打个比方的话，动画跟漫画像表兄弟，动画跟电影是亲兄弟。

陈晓勤：这个比喻很形象。动画与电影的共同点和不同点分别是什么呢？

孙立军：共同点是都运用了视听语言，本质都是用镜头讲故事，有主题歌等。不同点就是，电影是真人演绎，但由于新技术的出现，《阿凡达》就不是由真人演的，也叫电影，其实它是一部动画片。还有就是两者在题材方面有一些区别，比如电影往往有很多现实题材，但表现现实题材恰恰不是动画的强项。

陈晓勤：动画一般表现的题材有哪些？

孙立军：很多，比如童话、神话、科幻、现实、魔幻等。

陈晓勤：北京电影学院的动画专业是什么时候设置的？在教育学生的过程中，您认为怎样才能让学生成为优秀的动画人？

孙立军：北京电影学院的动画专业设立于1952年。我认为，要想培养优秀的动画人，一是要让学生掌握电影语言。我在2000年成立动画学院的时候就提出“动画姓谁”的观点，动画不姓美术，而姓电影。要让学生明白动画使用的是电影语言，是用视听语言讲故事，不是用绘画语言，不是表现美术风格。二是要告诉学生，动画首先是一门工业，技术性非常强，其次是艺术性，不能沉醉于所谓动画艺术而忽略了技术，也不要认为有了计算机，学一点儿动画基础，就一切都有了，技术和艺术二者缺一不可。三是要让学生学会合作，因为动画是几百个人来做一件事，比如米老鼠动画系列，那是成千上万人画出来的，但是观众绝对看不出来是成千上万人画的，标准化、工业化是动画的一大特征。

三、我做动画是在做试金石

陈晓勤：孙院长，除了是一位教育家，您本身也是一个很棒的动画制作人，比如您的作品《兔侠传奇》《小兵张嘎》都曾多次获奖，请您分享一下制作动画过程中有没有遇到一些困难？

孙立军：在进入北京电影学院之前，我最擅长的是画油画。最初，我并不喜欢动画，觉得它太教条，是在扼杀艺术，所以我的毕业创作是一部很随性的动画，暂且称之为“艺术动画”或者“实验动画”。在学校，我几乎不提这个概念，这种作家式的动画在全世界动画高校是主流，但某种意义上，它很虚伪，回避了工业化，回避了主流动画需要的东西。上海美术电影制片厂没有发展起来，其实就是沿着艺术动画这条道路走得太远了，越来越小众了。那么高校为什么推崇艺术动画呢？因为动画具有非常复杂的工业化体系，一般的学生是掌握不了的，很多学校也没有实操的条件，只能鼓励学生创新。

当年，我制作《小兵张嘎》的时候，启动资金10万元，用了6年的时间，号召了全国将近600个年轻人才完成。从1999年到现在，已经过去16年了，我依然觉得很自豪。它是中国第一部也是唯一一部经历了“非典”都没有停止的动画电影。这是中国第一部由传统的胶片变成全数字化的电影，《宝莲灯》是一个传统的工业化电影，其中由香港先涛数码公司制作的三维片头只有三五分钟，而《小兵张嘎》百分之百是由计算机完成的。此外，它是第一部由现实题材翻拍的动画电影。我这样做的初衷比较单纯，甚至有点傻。迪士尼在拍《白雪公主和七个小矮人》之前，包括他的合伙人一直以为动画片只能表现真人表现不了的东西，但迪士尼一直有个梦想，就是“动画是什么都可以表现的”，所以才有了世界第一部彩色动画长片——《白雪公主和七个小矮人》。《小兵张嘎》也是这样。

之前，上海美术电影制片厂制作的动画长片全部是单一的神话题材，从万氏兄弟的《铁扇公主》到《大闹天宫》，再到《哪吒闹海》《天书奇谭》《金猴降妖》《宝莲灯》，全是神话。所以，《小兵张嘎》想在题材类型上做一些尝试。“非典”时，我没有经历过创作层面上的困难，更多的精力是用于筹措资金，这是最困难的，也是最尴尬、最痛苦的。

陈晓勤：那您怎么看现在的动画片呢？

孙立军：无论是《喜羊羊与灰太狼》《熊出没》，还有《十万个冷笑话》，如果把这些当成最好的标本、最好的样板，那么你说中国动画跟世界动画的差距有多远，对不对？一部优秀的动画，首先是诚心之作。《小兵张嘎》《欢笑满屋》《快乐奔跑》《巴特拉尔传说》《兔侠传奇》《终极大冒险》这六部动画电影长片，每一部我都是很认真地在做，当然有的人说“水平很一般”，但要知道当别人拿1000万元来做的时候，我只用100万元就做成了，你就知道不一般在哪里了。

在某种意义上，我是在做试金石。《小兵张嘎》播出以后，八一电影制片厂模仿这种类型，制作了由红色题材改编的《闪闪的红星之红星小勇士》。到了《兔侠传奇》，我想要进入国外的市场，就要研究人家的制片体系。美国的制片体系是什么？第一个是讲爱，比如《米老鼠和唐老鸭》《猫和老鼠》都是在讲爱，这是永恒的主题。第二个是讲友善，讲正义战胜邪恶，所以我们要做一个表现爱的、友善的、正义战胜邪恶的题材，从中国本土文化元素里挖掘。《兔侠传奇》是中国第一部贺岁动画电影，获得了华表奖提名奖。

到了2009年，处于后奥运时代，我制作了体育题材电影《快乐奔跑》。到了2010年，我制作了一部魔幻题材的定格动画《巴特拉尔传说》，讲述了寻找英雄的故事。2011年的《兔侠传奇》，票房1800多万元。2013年的《终极大冒险》是中国第一部动画版的《杜拉拉升职记》，票房400多万元，是在根本没有营销费用的情况下获得的。

陈晓勤：《兔侠传奇》的制作成本是多少？

孙立军：2000多万元，但是卖给了100个国家和地区，实现了盈利。接下来在做一个科幻的三部曲，邀请了《指环王》的特效团队。

陈晓勤：那您现在的档期满满的？

孙立军：满的，我51岁了，到60岁之内工作量都是满的。到了我这个年龄，可能责任感更大一些，更多的是理性思考，所以我提出倒回30年，用50岁的智慧和20岁的冲劲去做事情。

四、水墨画不擅长表现动画

陈晓勤：您能讲一讲动画制作的流程吗？

孙立军：首先是手稿，手稿又分为一到六个。编剧手稿是最初的、原始的设计，第二个手稿就是所谓的故事版，然后是第三个手稿，到第四个手稿就是施工图一样的设计稿，到第五个手稿开始分镜头，开始进行原画、动作设计，到第六个手稿的时候就是加动画、修形，然后上色，最后加背景，合成。然后还有录音，包括对白、动效、音乐等，还有修改的成分。每一个环节都要经历若干个环节的完善，前后至少有十几道工序。

陈晓勤：提到中国动画，网民基本上是吐槽一片，国家用那么多钱扶持动漫，最终生产出来的效果却很一般。

孙立军：日本每年也只有15%的优秀动画片，烂动画片在日本照样也有，也有很多很好的动画片没有被传播出去。中国的市场存在很多问题。比如，《小兵张嘎》那么辛苦做出来，要想推向市场必须有一笔巨资发行费，得去宣传、去排片，还得付定金，不是说任何一个有才华的动画设计师就能做得了的。什么叫工业呢？就是术业有专攻，不同的人干不同的事。

陈晓勤：您有没有想过做一部水墨动画片？

孙立军：水墨动画，成也萧何，败也萧何。比如齐白石的画，真正的魅力是工写兼顾，在生宣上有工笔，这是他的魅力。但是，《小蝌蚪找妈妈》全是写意，包括《山水情》，都没有解决工笔的问题。

2001年，我带着研究生制作了一部作品《塘》，用三维解决了水墨动画工写兼顾的问题，在国内外拿了十几个奖项。我让学生做水墨动画破解了什么？就是我们讲的假定性。什么叫“十里蛙声一片”？用三维模拟，在高潮的部分，把镜头360度旋转，给观众一种震撼，在大银幕上才能看得出来。但是，水墨动画最难的是讲不了故事，它本质上是一种绘画语言。

陈晓勤：这样说来，水墨不是表现动画的最好方式？

孙立军：对，动画讲究夸张，讲究叙事，讲究节奏，水墨画里没有这些。

陈晓勤：本次展览回归并追溯“中国学派”精神，那中国动画、漫画的未来该怎么走？

孙立军：理解电影语言自身的独特性，按照电影语言深入挖掘就可以了，不要一味强调中国的文化、中国的风格，别在这里纠结。既然运用了电影的语言，首先要尊重并熟练地掌握电影语言，自然而然就会讲出很好的中国故事。

陈晓勤：您的意思是，动画本来就是国外传过来的，我们要先尊重这种技术，没必要刻意强调用中国的皮影、国画或中国特色套在上面？

孙立军：是的，不要片面地、狭隘地看待中国文化。日本流行的动画和漫画，哪一个画的是日本人？黄头发、蓝眼睛，不都是欧洲人吗？但一看就是日本漫画，比如宫崎骏的动画里面都是欧洲风格的别墅、地中海风格的房子，可是骨子里有鲜明的日本文化和气质。

陈晓勤：在动画越来越重视技术的时代，手绘对动画来说意味着什么？比如，宫崎骏的动画很多都是手绘的。

孙立军：绘画这门艺术先在大脑中产生一种想象，手拿着笔，停留在纸上，轻重缓急、皴擦点染。这个过程是一个带有情感的化学反应。感受是不可以用语言、文字描绘的。很多人说直接用电脑画出来的这种动画是未来趋势之一，宫崎骏这种手稿手绘的动画也是一种类型。但是，日本动画界也不全是宫崎骏这样的，还有别的风格。所有的工艺、手稿都是为了最后作品的完成而服务的。如果说漫画最初的手稿和最后完成效果之间的距离是10里，那动画的前期手稿跟最后的完成可能相差100里，也就是说动画中手稿的痕迹越来越小，所以为什么说动画的个性没有了呢。为什么我能够每一年半就拍一部电影？如果按照手稿去做的话，可能5年才有一部。

陈晓勤：您对本次动漫大展有什么想法与建议吗？

孙立军：我作为一个中国动漫从业者，非常期待这个大展，它会对中国动漫的发展有一个极大的推动作用。它的意义跟以往其他动漫展有天壤之别，这将是一个划时代的展览，通过这个手稿展，不仅仅看到他们的才华，更能够看到他们对事业、对艺术的追求，在他们笔下那些形象才有了生命。因为最初的这种手稿才有了后来所谓的产业，这些创意应该说是一些艺术家的心血结晶。

我特别希望这次展览能够让更多的人特别是年轻人看到，不仅仅是学习动漫的人，喜欢动漫的人也要看一看，在世界动画、漫画这个艺术大家庭当中，中国的动漫人同样有着他们的才华和过人的能力，应该从不同的角度去欣赏这些作品，而不是一概地拿美国标准和日本标准去看中国的东西。我有两三个学生在微信朋友圈发布自己做的作品，最后成功在网络平台上线了。这些有才华的学生，他们的创意、创作有了更多的平台，而不仅仅在电影院发行、在电视台播出，所以，电影电视需要变革，以迎接挑战。

我总有危机感，面对互联网的时代，我们需要准备什么？如果不去思考这些，那么我们便可能会由农耕文明变成远古文明。所以，我希望这次原创大展能够在广州刮起一股旋风，更希望它像龙卷风席卷中国的大地，让更多的人通过这次展览能够在心灵上有所触动，让更多的人更加坚定信心，特别是年轻人。我希望他们能够超越上一辈，我相信会有这样一个作用。大家原来看的都是结果，即动起来的动画或者印成书的漫画，现在大家看到前面的这些设计就会惊叹，这确实是艺术！

（本文发表于《动漫艺术家》2015-07-16）