记录万象于未知
记录万象于未知
——即兴电影创新性研究
数字影像时代，各种具有拍摄记录功能的电子设备都可以成为电影摄制的工具。影像作为记录的方式，伴随着影音电子设备朝向“更小、更精、更简”的更新迭代而被更多人使用。影音设备使用的技术门槛逐步消解，每一个社会个体都得以主观能动地即兴记录、再现某一时刻下属于某一社会群体的真实，在流动与未知的“见证”中感受着即兴创作的幸福感。本人在拍摄《18岁18天》（2014）、《一起走吧》（2015）、《疯狂马拉松》（2016）、《150小时》（2017）四部作品的过程中对即兴创作的幸福感深有体会。在某种程度上，四部影片均诞生于一种“上路”的状态，基于旅途中所记录的真实进行二次创作。但这四部影片因即兴创意与即兴表演的存在，且不遵循传统电影拍摄“布好光、走好位、勘好景”的固有程序范式，同传统意义上的纪录片存在创作方法与审美体验上的差异。也正是依据这种差异的存在，即兴电影的概念应运而生。接下来本文所要探讨的，就是即兴电影相对于传统纪录片和故事片而言，在风格、类型、审美、互动四大维度上的创新性。
一、风格：即兴表演下的群体性创作
20世纪50年代，脱胎于斯坦尼斯拉夫斯基体系的美国“方法派”把即兴表演和情绪记忆纳入表演理论的核心元素，以引导演员能够准确获得其所扮演角色的内心视像。20世纪六七十年代，波兰戏剧家耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）建立的“贫困戏剧”理论对这种即兴表演下的“真实表征”进行了更为深化的阐述：“戏剧只能是由演员的有机组织此时此刻地在其他人面前进行的一种动作。[1]”戏剧的真实是瞬间的，而且仅仅是通过与生活相联系的某种东西时，才能被观众所理解和接受。同一时期的中国导演郑君里是中国较早对即兴表演进行深入研究的创作者。在《阮玲玉和她的表演艺术》一文中，郑君里认为演员阮玲玉的表演魅力来源于依靠直觉进入角色的方式，并进一步提出：“近年来，我们的演员在准备一个角色时，较多应用意识和理性的方式，很少接触‘直觉’的问题。大家一谈到‘直觉’与创作的关系时，似乎都有戒备心。诚然，离开现实的基础空谈直觉，是荒谬的。但如果把‘直觉’视为艺术家深入生活的结果，是感性知识长期累积后触机而发的产物，那就完全可以理解了。[2]”
即兴表演维度下，这种消解理性、预设与编排，在某一规定情境框架下，以直觉驱使下的行为选择生成文本的故事性的表演方法，对凸显同一情境下不同性别、年龄、身份角色的群像感具有不可替代的作用，这也正是即兴电影艺术风格的集中呈现。在即兴电影的拍摄过程中，被消解的不仅仅是演员表演的范式，更是演员的“门槛”：借助类似于手持摄像机、手机、云台、GoPro（运动相机）等操作简易、小巧便携的拍摄设备，剧组内的每一位成员都将成为拍摄的主体与被拍摄的对象，这种全员参与的群体创作状态，其意义不仅体现在让某一事件得以实现多重视角的记录，更在于营造一个在身份定位消解下自然成形的生活化空间场，即镜头所记录下的不再是“作为演员”“作为导演”的行为范式，而是作为同等身份的“参与者”，在保留镜头意识的情况下，对具体生活情境所作出的本能反应；不再是“在某一身份预设下，我应该怎么做”，而是“作为我自己，我要怎么做”。
这种根植于本能的表演方式所呈现出的艺术效果虽在很大程度上不可预知且不受控制，但往往能够在未知中显现令人信服、撼动人心的震慑力。如在电影《150小时》中，以主演身份出现在镜头前的是几位业余跑者，他们通过挑战格尔木无人区越野赛的方式来实现对云南贫困山区小学教师的承诺。在穿越无人区的过程中，极端的自然环境、极简的食宿条件与突发的意外伤病将参与者的精神与肉体压迫至崩溃的临界点。这里，即兴表演所呈现的“真实”是赤裸而尖锐的，正如面对罗中立的油画作品《父亲》时，我们可以清晰地看到父亲脸颊上的毛孔、指甲里的污泥和瓷碗上的裂缝，这些“真实”的生活细节在我们正常社交距离内往往不会被注意到，但它是客观存在的，创作者主观能动地将这些细节放大给观众看，由此形成其写实主义的艺术风格。即兴电影的风格也正是源于参与者在日常生活情境中不会轻易表露的真实、即兴的群像。如此一来，在即兴表演的体系下，独立个体的个性在得到最大化保留的同时，个体与群体间相互影响的动态关系也将得到多视角、多维度的展现，二者相互作用，共同成就了即兴电影真实可感而不可预见、即时流变的艺术风格。
二、类型：消解类型的边界
类型化电影创作往往意味着某套电影工业流程的重复，长此以往难免致使观众产生类型化的审美疲劳。即兴电影的拍摄流程与主题呈现一定程度上破除了固有的范式，体现了类型的破壁与交融。对这一过程的理解，可以依照策划—实拍—剪辑的流程进行。
在策划层面，即兴电影不存在传统意义上的剧本，而只有一个在策划环节设定的大纲，这个大纲源于某一社会现象或真实经验，但基于这种现象和经验的创作又与传统意义上的纪录片存在根本上的不同。纪录片更多地是凸显被拍摄者每天日常经历的“真实”，无论外化为镜头的“旁观者”是否在场，被拍摄者的真实不会被改变。而即兴电影的规定情境策划带有一定的目的性，正如对于电影《150小时》而言，规定情境以“格尔木无人区越野赛”的形态呈现；在电影《一起走吧》中，规定情境设定为“从成都徒步行走至藏区”……同时，规定情境下被拍摄者的表演又是即兴的、生活化的。也正是因此，在实拍环节，即兴电影所记录的内容会因被拍摄者的构成更为多元，它同时包含了特定情境的“原住民”和“侵入者”在处理变化时的反应。因此，在纪录片所凸显内容的基础上，即兴电影往往能够破除旁观的姿态，而呈现一种原生、当下的在场感与参与感，将人与人之间交流与理解的过程自然而然地表露出来。
在剪辑阶段，创作团队基于真实进行再创造，剪辑本身是一种消解与重建的过程，如今非线性剪辑手法可以实现时间顺序的人工排列、空间概念的缩小或延展。增添叙事性以重塑真实，是剪辑阶段创作团队的核心诉求。强调叙事性的目的在于丰富文本的故事性，将真实加工成连贯而不失起伏的情节以聚焦观众的目光。这一点在即兴电影的创作中至关重要。过分强调真实性会导致电影的冲突性和吸引力不足，对此本人在拍摄《疯狂马拉松》的过程中深有体会。影片中的294位跑者，在拍摄环节用力平均，导致单一人物故事以及整体人物关系的表达变得困难。这一教训使我们在随后策划《150小时》的时候更加留意故事性的表达，在影片开拍前便明确了拍摄的主题：“我要为边远地区小学教师捐建厕所，捐款、捐物帮助贫困小学，我要拍出即兴电影，我要体验这次徒步穿越，然后我要把很多即兴的元素最后串在一起来体现一种精神、一种理念、一种情绪、一种诉说。”然而，此类创作过程的难点在于阶段性的情境挑战结束后，创作者需要在后期从大规模、多视角的素材库中进行筛选与编排，将一系列的真实瞬间重组为一个90分钟电影体量的故事，在创作规模与方法上比传统电影要更复杂，更具有挑战性，也相应地存有更多意想不到的惊喜和可能。
三、审美：当生活作为景观
德国学者韦尔施（W.Welsch）基于审美泛化这一命题提出了如下观点：近年来，我们无疑正在经历一种美学的膨胀，它从个体的风格化、城市的设计与组织扩展到理论领域。越来越多的现实因素正笼罩在审美之中，作为一个整体的现实逐渐被看作一种审美的建构物。伴随着审美意义的泛化，美感的来源与表征呈现出下沉的趋势，折射着深刻的文化变迁。美国夏威夷大学哲学系教授成中英在《道、境界和美——关于本体诠释的对话》中强调：一般来说，狭义的美是给人快感的美，这种快乐不具有目的性，不具有知识的要求，它是自然发生的，所以是内在的，也是和谐的……而在此之外，还有另外一种美，这些事物本身有不完美的地方，你能从中感觉到一些抱怨、一些诉苦。这里面有一种挣扎的美，一种痛苦的美，一种受苦的美。虽然它丑，它不完美，它受了灾难，受了残害，但它呈现出来的痛苦景象依然可以成为我们倾听和谛视的对象，因此，它也可以成为一种境界。
即兴电影所呈现的，恰恰是在规定情境下人们踏出舒适圈后所经历的一种陌生化的生活体验。在这一体验过程中，壮美与丑陋、自然与人为、平静与激越、舒适与挣扎交融于一体，在不断地解构与重塑中突破了传统的电影美学框架。在拍摄电影《一起走吧》时，我们用镜头记录下当地的孩子们在寒冬用冰凉刺骨的水洗碗的画面，小小的手背上触目惊心的冻伤清晰可见。那组镜头中，那触目惊心的真实是文字所难以企及的，然而这种真实对于现代社会的大众而言十分遥远，但也恰恰是亟须被看到、被重视、被改变的。这种冲突与震撼跳脱了编剧层面人为的、刻意的、技巧性的冲突构建法则，借由画面带给观众的震撼往往是有形而无声的。因此，相对比电影、电视剧的虚构性，在常规的时空设定集中反映“真实”与“挑战”的即兴电影成为建构社会性、陌生化景观的绝佳空间场域，引导观众在高度视觉化的后现代社会，将某一社会问题或生活场景视为审美对象，在凝视的过程中，生活现实在“创作—观看”的过程中被建构为一种被观赏、富于审美意义的景观，观众将在这一过程中收获具有社会意义的审美体验。
四、互动：踏出舒适圈的感召
伴随着媒介融合与视听技术的发展，作为文艺工作者，我们在看到沉浸式、互动式的体验与互联网信息洪流的冲击为当代人带来无穷无尽的虚拟化消遣的同时，更要在文化消费的盛况下反思我们的作品是否具有属于中华民族的“精气神”，是否能够传达振奋人、治愈人、启发人的时代强音。然而，当前的文艺创作在一定程度上偏向于借助影视特效技术美学堆砌感官体验层的舒适圈，而缺乏主题表达层精神性的挖掘与探索，缺乏对影像如何更好地回归现实、引领现实的思考。
在这一层面，即兴电影从策划起步即强调了创作实践的社会性，既可以理解为对生活现实的回归，又可以解读为一种“踏出舒适圈”的感召。在即兴电影的拍摄过程中，参与规定情境挑战的体验者将作为主要演员，成为镜头对准的焦点。他们的定位往往是如万千观众相同的，在钢筋水泥的都市生活中夜以继日拼搏的普通人，他们呈现给镜头的便是行走在路上的即兴收获与突如其来的困境。多角度拍摄所营造出的跟随感、见证感和对话感交叉融合的场域，为观众提供了一个既沉浸又疏离的超真实世界。观众能够站在演员的视角，去体验事件的发生，去经历舒适圈外的陌生挑战，在仿真感受的代偿作用下收获一种替代性满足。这种替代性满足的输出往往隐含了社会性的命题，如《18岁18天》中，观众“跟随”一对父女从北京骑行到上海，通过女儿渐渐向父亲敞开心扉的过程，引发观众自身对家庭、教育、成长的思考；在电影《150小时》中，观众“见证”越野挑战者经历千难万险成功到达边远地区，为乡村小学女教师捐赠厕所，这一事件进而激发其自身对教育者的崇敬以及对民间公益事业的热情……因此，“看电影”这一过程，在即兴电影的视域下，不再是对他者经验的简单摄入，而是一种对话式的参与，一定程度上引导观众寻找个体在时代、社会体系中的定位与价值。
总 结
真实事件的发生过程存在高度的偶发性与未知性，因此在以重塑真实为创作目的的即兴电影中往往不会出现“完美”的片段，而恰恰是这种不完美的残缺成就并延展了即兴电影自身无可替代的鲜活，让即兴电影在高度工业化的电影类型中呈现出别样的艺术魅力。在实践层面，技术壁垒与成本门槛的消解更是鼓励了更多社会个体用影像记录社会万象，成为时代的见证者。于理论层面，即兴电影作为中国电影理论研究者在丰富的实践背景下提出的概念创新，在国际、国内双循环相互促进的发展新格局下，有助于在国内艺术理论研究领域树立具有时代性的中国标准，对于中国审美的重塑具有不可小视的意义。
[1]张仲年. 戏剧导演［M］. 福州：海峡文艺出版社，1995：527.
[2]何可人，等. 阮玲玉之死［M］. 长沙：岳麓书社，1986：163.