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普鲁斯特（M.Proust）凭他聆听舒伯特（Schubert）、瓦格纳（Wagner）、弗朗格（Franck）、圣·桑（Saint-Saëns）、福雷（Fauré）的感受创作凡特依[1]奏鸣曲和他的“乐句”。他在描写埃尔斯蒂尔[2]的画时，我们永不得知他是想到了马奈、莫内，还是帕蒂尼（Patinir）。同样，我们也无法弄清贝戈特[3]这个人物身上所汇聚的诸多作家的身份。

这种同时间无关的混合体同另一种混合体是同步的，这后一种混合把在不同时间发生的事件与变故召回并混淆于现今时刻之中。通过叙述者的言谈与思索，我们看到在同一页上，他有时像8岁，有时像12岁，有时像18岁。正如他同祖母住在巴尔贝克时所说：“我们的生活如此缺乏时间顺序。”

让·路易·古尔梯（J.L.Curtis）对此说得好：“在《追忆似水年华》中，既无失去的时间也无找回的时间，只有无过去和无未来的时间，即艺术创造自身的时间。因此，在《追忆》中年代的序列如此模糊，如此躲闪，如此难以捉摸，有时是可伸延的，有时是缩短的，有时是循环的，从来不是线形的，更不用说从不标明日期［……］我们会问，在香榭丽舍大道玩耍的孩子仍是玩铁环的年龄或是已到了偷着抽烟的年龄。”

从这个角度看，非有意的记忆并非简单地与有意识的记忆，即提供情况而并不再现过去的那种记忆相对立。这种记忆介入到故事的纵横交错中，补充写作手法并使其平衡，这种写作手法自始至终地打乱事情的发展过程和时间顺序，普鲁斯特不屑一顾地谈到时间顺序，说：“一些人执意认为小说要像电影镜头一般连贯地展现各种事情。这种观点是荒谬的。没有任何东西比这样一种电影镜头更远离我们实际上所感知的东西。”

持这种观点的理由不仅仅是，也许不主要是哲学的或是美学的。这些理由同某种技巧不可分割。《追忆》是由在不同境遇和不同时代中所写成的片断组成的。对于作者来说，是要以令人满意的次序去安排这些片断，我的意思是符合作者对真实性的观念的次序，至少起初是这样；但是，随着作品的发展，这一点变得越来越难以做到。在某些情况下，不得不使用“残余”，不协调变得更加显眼。在“找回的时间”的结尾，普鲁斯特把他的工作比喻成用裁剪成形的料子拼制衣袍的女裁缝的活儿；又像是十分破旧的衣袍，他把它缝补起来。他在这部作品中，用同样的方式将各种片断相互拼合连接起来，“把某人脖子的动作接在另一个人的肩膀动作上，以重现现实”，并且以多处获得的印象来创作唯一的一部奏鸣曲，描绘唯一的一座教堂，唯一的一位年轻姑娘。

这种蒙太奇和拼合技巧使这部作品成为双重读法的产物。我转移了这个词[4]在语言学上的用法。然而我觉得词义的扩展是有道理的：最重要的单元已成为文学作品，这些作品经组合和安排产生出更高层次的文学作品。这项工作不同于通过提纲，写出草稿再最终定稿的写作方式，而是在定型的作品中，镶嵌品的原件依然可认出并且保持着自身的个性。