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这种情况在绘画中也有。我认为，梅耶·夏比洛（M.Schapiro）首先提醒我们注意《夏日周末》上人物之间的明显的层次差异。其道理不正是修拉[5]（G.Seurat）把人像或群体像设想为独立的整体，然后再根据他们相互关系加以安排的吗？（也许在此之前他作过一系列尝试，即有关这幅作品的试作）。狄德罗也许会说，《夏日周末》的特殊“魔力”由此而来，画面上，在公众散步的地方，人物或人物群体各自并列，相互隔绝，似乎丝毫没有意识到他人的在场；他们属于“那些无声物”之列，据德拉克洛瓦说，普森[6]（N.Poussin）曾经说过他以描绘“这些无声物”为业。这使这幅画笼罩着某种奇特的神秘气氛。
这幅画也许会让狄德罗讨厌。他写道：“我们将风景构图和强烈表现力的构图区分开来。我非常担心，画家为追求最强烈的光线效果来安排人物，而整幅画面却丝毫不能感染我的心灵；倘若这些人物在画上就像在便道上漫步的人（……）”——这像是对修拉在《夏日周末》中所描绘的东西作了提前描写并毫不留情地加以摈弃……
这种构图的手法早在葛饰[7]的作品中采用过。《富士百景》中的好几幅画都表明，正像普鲁斯特那样，他再次使用了部分细节，即最初可能画在背景上的、画在小本上的景色片断，后来移植到了构图中，将它们并列起来而不考虑不同的层次。
普森尤其阐明了双重读法的手法，当然是以完全不同的方式。但它表现的“矿化”的人物有点像《夏日周末》中的人物（菲利普·德·香槟［Ph·deChampaigne］[8]曾说，普森的天才“为固体颜料开拓了前景”）；因而狄德罗谈到他时，曾说他的人物“纯真”，“也就是说完全地、纯粹地保持自身模样”；而德拉克洛瓦则说是原始主义，其中“表现的率直并没有受任何绘画习惯的影响”；最后，这种方式“由于它绝对地独立于一切俗套”使普森成为“最罕见的革新者”。
在观看普森的画时，我们经常会有这样的感觉，即他对油画进行再创造，或是说，至少在他诞生的16世纪之前的画家中，他求教于15世纪意大利的艺术大师们，尤其是曼特涅[9]（A.Mantegna）的作品（我念初一时，父亲常带我去罗浮宫，有一次作文题目是描写我最喜欢的画，我选了《巴拿斯》[10]这幅画）。
他甚至求教于更早期的画家，因为普森的想象力有时让人看到这种经他的天才加以理想化的纯朴，19世纪末，韩波（Rimbaud）曾在外来的油画中寻求这种蜕变的纯朴气息。例如，在卢昂博物馆收藏的《维纳斯向埃涅阿斯[11]显示自己武器》的画上，这位爱神伸出手在空中浮游，她似乎是单独构思和绘制成的，然后再原封不动地搬到油画上。还有，在罗浮宫的《热恋达佛涅[12]的阿波罗》，这位女仙舒坦地（让人惊讶地）坐在一棵极小的橡树枝间，就像坐在靠背椅上一样。还有，在《双目失明的俄里翁[13]》上，狄安娜[14]姿态似平民女子。双肘支撑在云朵上，就像撑在客厅的壁炉台上一般。
也许，德拉克洛瓦想到这一类的问题，他批评道：“人物形象极其干巴，相互之间毫无关联，似是切割而成的”——这在空间上同我们在普鲁斯特作品中在时间上所见到的是一致的。在德拉克洛瓦看来，这是缺点，他把它归结到——当然有其道理——这一事实上：即普森的画表现了我称之为双重读法的东西：完美，“普森从不曾寻求过它，也不希求它；他的人物形象似塑像一般，一些人屹立在另一些人身旁；这是否源于他的那种习惯——据说他制作一些小模型以弄清身影的准确长度？”“（……）画室内光线照亮的小模型。”
1721年，安托瓦纳·科瓦贝尔[15]（A.Coypel）也表示遗憾，称“普森在人物的表现上缺乏更为自然，少一点冷漠、多一点坦然的情趣，而湿衣衫和人物模型正使他远离这情趣”。安格尔[16]（J.A.D.Ingres）后来说得更贴切，他指出：“为自己准备一间普森式的房间：这对取得良好效果是必不可少的。”
（在搜集到的普森的言论中有发声的言辞和绘画之间的对照，即具有双重读法的语言学理论的雏型：“说到绘画，他说，用字母表中的24个字母构成我们的话语，表达我们的思想，同样，用人体的线条表达内心的各种欲望，以将人们思想中的东西表露在外。”）
我们知道，普森很愿意塑造蜡像；在从事绘画生涯的初期，他依照古代艺术品制作蜡像，甚至将绘画大师们的作品的一部分作成浮雕。有好几个人都说过，他们亲眼看见普森在作画之前，先制作一些小蜡人像。他将小塑像安置在木板上，这些人像的姿态同他设想的画面形象是一致的；然后他又用浸湿的纸或薄塔夫绸裹在塑像身上，又用尖头小木棒挑出皱折来。他正是按眼前的模型动手作画的。在装着这些小蜡像的木匣周壁上开着洞眼，以便从后部或从侧面照亮这些蜡像，并能从前部控制光线，察看阴影长度。当然，他也设法调动这些模型的位置，以确定他所制作的小型人像的场景的布局。
普森的前辈早已使用过这种方法了。安东尼·布伦（A.Blunt）说，有好几位画家曾采用过这种方法，但是到了普森那时已被弃置不用了，原因是费时太多。有意义的是，普森又重新采用起这种方法并且据见证人所说制作得十分精致。总之，在任何一位画家的作品中，我们都不曾如此清楚地见到系统地采用三维模型，在完成的油画背后见到模型的身影。普森的人物不像是画在油画布上，倒像是雕刻在没有厚度的画布上。
构图方法被如此完美地吸收，它几乎已成为一种思考方式，那些经过深思熟虑的自然或城市风光景物画也源于此，这类景物画诱使观看者渐入佳境，并为观看者提供数条幽径：“好像走在他所描绘的各地，”菲利比安[17]说；这是一种遐想，它在同这种延伸的空间相一致的时间中，延伸着对普森绘画的赞赏。表现物的三维空间同画上人物两维形象形成鲜明对照（有人说，人物似乎安排在浮雕上）。同人物相比，三维将景物安置在居高临下的位置。普森的年龄同对观众产生类似的神奇效果的浮雕相比稍早几年，这也许是颇有意义的事。
我认为，在普森的作品中，使德拉克洛瓦感到十分惊讶的那种新奇、丰碑式的伟大之处在于，他的画是二流作品，一流的作品是塑像模型采用更为简单的方法所完成的性质不同的作品：在这一阶段，艺术已经充分发挥了拼合手艺的全部技能，用菲利比安的话来说，普森“在狭小的空间中安排开伟大而智慧的模型的那种能力，也许正归于这种拼合手艺”。
对于推动浪漫主义创作的激情来说，已不再有任何不相干的东西了。德拉克洛瓦的疑虑也由此而产生，尽管他欣赏普森的作品，但有时他会更喜欢勒苏厄[18]（Le Sueur）：“同勒苏厄相比，普森甚为逊色”，勒苏厄更为注重“效果的和谐和柔顺，或是说构图的连贯”，这使他的画取得“一致性和色彩的融合”，这正是普森的画所欠缺的。
这是一番令人困惑的评价，但它却不无同德拉克洛瓦对契马罗萨[19]（Cimarosa）的偏爱的相似之处，德拉克洛瓦鉴于同样的原因——只不过从绘画搬到了音乐上——不时表现出对契马罗萨的偏爱，同莫扎特相比，契马罗萨“更富有戏剧味”。他赞扬契马罗萨的作品中的“这种分寸，适度，表现力，欢快，柔情，尤其是（……）这种无可比拟的高雅（……）并无更多的完美，而是完美本身”；他拒绝说莫扎特的作品是完美的，正如他拒不认为普森的作品是完美的。
普森似乎更多地以否定方式——因为他弃绝了陈规——为现代派开路，即“在本源寻找绘画根据想象所能产生的效果”。是否应理解为勒苏厄（在上段文字中，他与其说同普森对立，不如说是相联系在一起）本来会比普森走得远？我们难免会有这样的印象：如果说普森和勒苏厄使德拉克洛瓦联想起“弗朗德勒和意大利的文艺复兴前期流派的纯朴”，那么对于他来说，在某种程度上，普森便是勒苏厄的“前期”。