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阿道夫·亚当（1803—1856）写的乐曲有《隆絮莫的驿站马车夫》、《小木屋》、《纪才勒》[14]，若没弄错，他身后只留下两本书：《一位音乐家的回忆录》（1857年）及《一位音乐家的最后回忆》（1859年）。费利克斯·克莱芒没有说明自己资料的来源。他的引言并不是原封不动地摘录刊登在《当代杂志》上并且在《最后回忆》中再次采用的亚当有关拉摩的研究。然而，亚当在文中几乎用相同的言辞表达了对《卡斯托耳和波吕丢克斯》第二幕转调的欣喜和激动。这部乐曲的反响延续到H.基达[15]（H.Quittard所写的登在《大百科全书》（安德列·贝特洛[16]主持）上的“拉摩”词条：“《卡斯托耳和波吕丢克斯》，他的杰作，当时引起了轰动”，他还引以为证地说：“大胆的和弦，令人耳目一新，出乎预料的转调”。

（《卡斯托耳和波吕丢克斯》演出的空前盛况：狄德罗的《修女》——该书写于歌剧1754年版本上演后的几年里——中的女主人公轻声哼着“忧郁的做作，惨淡的火烛，白天比黑夜更可怕”，就像当时的流行曲调一般；这出歌剧在1772年修改后再度上演时，有15名观众被人群挤踩晕了过去，据说有数人身亡。在以后上演时，1782年7月的《法兰西信使报》写道：第一场演出吸引的观众人数之多是皇家音乐院新的大厅开幕以来未曾有过的。）

马松（P.M.Masson）离我们时代更近一些，他说：“把F小调的合唱同降E大调的独白联结起来的三个低音引起当时音乐家和评论家的极大注意。”

这些评论都是一致的。事实上，它们极准确地重复着一位无名氏作者在1773年发表的小册子的内容：《对批评歌剧〈卡斯托耳〉的回答，兼谈对音乐的一些看法》，那时正值第三次重新上演之际，比亚当的文章早近一个世纪：“这两个调互不相干，合唱是3度F小调，独白是降E调，三个基本低音，3度上行音阶和4度下行音阶fa，la，mi，建起这两个调之间的联系和关系。这个转调（……）自那时以来，往往有人想仿效；但是，众所周知这个转调尤其受到各个时代的著名艺术家的注目，而低音庄重的进行曲，听众在这两个调转移中欣喜地察觉到的那种敏捷手法，始终受到人们赞赏，被视为只有天才才具备的本领。”这番证词，别忘了，至少在1754年版的歌剧——现转调的修改本——上演20年后才发表的。

拉摩的《卡斯托耳和波吕丢克斯》共有两个版本。1737年10月24日上演的第一个版本并没有转调。歌剧以作铺垫的序曲开始，同剧情并无关系。第一幕（在卡斯托耳被害之后，舞台上并没有表现出来）开始就是“让一切呻吟”，自头至尾以F小调为主的一场把这一幕同“忧郁的做作，惨淡的火烛”曲调隔开。这一场以主调结束，接着降E调的乐曲出人意外地开始了新的曲调。这是拉摩经常采用的手法：“往往，”马松写道，“曲调的转移通过主调的一般平列（……）在这类的衔接中，拉摩很少有什么矫饰。”

似乎，1737年留下的总乐谱很贫乏，几乎没有提供任何乐器法。据圣·桑主持下出版的《全集》（其中有该歌剧的两个版本）看，1737年的版本后即附有奥古斯丁·萨比依根据歌剧改编的歌曲和钢琴曲的版本，也就是1991年夏天在艾克斯市重新上演并恢复使用原先的乐器（事先由尼古拉·阿侬古同维也纳音乐乐团灌制成录音）的那个版本。

1754年1月8日上演的第二个版本远比前一个版本富有戏剧性，充满曲折情节的第一幕取代了序幕：欢庆节日，突然袭击，战斗场面，卡斯托耳之死。下一幕（已成为第二幕）同第一个版本一样，只不过更富有逻辑性，开幕时便是斯巴达人办丧事和合唱“让一切呻吟”；但是同第一个版本不同，作曲家把合唱同“忧郁的做作，惨淡的火烛”曲子连接上了，在三个音中的转调由F小调在泰拉伊尔为她情人之死的哭泣的歌声中转为降E调。

我最初从代奥道尔·德·拉雅特（T.de.Lajarte）根据总谱改成的歌曲和钢琴曲接触到这个版本，据作者称，改编曲同1754年1月再次上演的版本是一致的，在那次上演中，《卡斯托耳和波吕丢克斯》“已由各个作者作了重大修改，以至同1737年10月24日上演的第一个版本几乎无相似之处”。确实，有名的转调仍然保留，但是——令人惊讶不已——已不是原来的样子：拉雅特所写的并不是F谱号，降A调，降E调；而是F谱号，降A调，D音本位号。富有特征的音符已不再是新曲调的主调，而是导音……

国立图书馆音乐馆前馆长弗朗索瓦·勒絮（F.Lesure）先生通过纪贝尔·鲁杰（G.Rouget）曾寄给我当时的两个总谱的复印件，一个总谱是经拉摩本人付印和修改的，另一个是手稿：富有特征的音确是降E。在　1982年　1　月至　2　月由查理法恩贡布（C.Farncombe）主持的“英国巴赫音乐演唱会”和“英国巴罗克乐团巴赫演奏会”根据1754年版本所录制的录音中，我们听到的也是降E调；该录音全亏了迪迪耶·埃里蓬（D.Eribon），我是从法兰西电台得到的。我感谢帮助我从音乐学的汪洋大海里解脱出来的人们，我在这方面是个门外汉，当时正陷入迷路中不能自拔。

如何解释拉雅特所作的替换？他是否认为，在两个关系调之间，在导音上的转调更符合学校教学，担心有人会把主调的转调当成“蠢举”？这种可能，亚当也曾经设想过，但很快就排除了这念头。在拉雅特的改编中，泰拉伊尔歌调的重复似乎也不符合1754年的版本，甚至不符合1737年的版本。

不管怎样，我总算得以做到像18世纪的听众那样，并且听到了拉摩实际上所作的那段乐曲。