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在普森的画上，没有一个局部同整体是不协调的。每个局部都是同样的出色，单独看时给人以同样的兴趣。整幅画就像已经在细部充分展现的各部分的第二层次的组合。从另一种意义来看这也同样是真实的：有时，在普森绘有几个人物形象的画上，某一个人物形象单独就是柯罗[48]（Corot）的整幅作品。整幅画的结构是将各部分的结构移置到更大的范围内，每个人物形象同整幅画一样都经过周密思考。一点也不奇怪，普森在他的通信中，遵循当时的习惯做法，他按作品所画的人物数目来衡量每部作品的难易程度：每个形象具有同整幅画同样程度的问题。

人像画是如此，风景画也同样，一些是野景，另一些配着“建筑”：当然，是人为的产物，但是从其占有的位置同有生命的事物的比较之中，以及从其精细的工笔中（人们会以为受了弗拉芒画家的影响），这些景物具有重要意义并比通常画得很小并为风景带来活力的人物更能引起人们的兴趣，即使位于画面前部的人物亦然。这种对物的壮丽的再认识“使人回到自己的所在”——我从精神和通俗意义上使用这句话。即使是画“巨人”的作品，如《俄里翁和波吕斐摩斯》[49]，也是乡间田园交响曲，画上，巨人融于大自然，而不是凌驾于自然景物之上。倘若不知道这神话故事，就会想象俄里翁在往下坡走去，不久就会隐没在他脚下的绿草丛中。

安格尔[50]（Ingres）充分意识到了这种倒置所具有的美学和道德的意义，他说：“不朽的普森发现了意大利风光秀丽的大地。他发现了一个新的世界，正像阿美利加·凡斯比司[51]和其他一些航海家发现新大陆一样（……）他首先，并且只有他，将其风格赋予意大利自然风光。”

在同一段落中，安格尔写道：“只有画历史题材的画家才有能力画出美丽动人的景物。”这是为什么？因为他们并不首先听从于自己的感受性，而是把自然界中适合自己主题的东西变成一种审慎的选择。“美的自然界”理论当然并不能为狄德罗的讥讽开脱。

德拉克洛瓦有关风景画的观点与众不同，颇带几分蔑视，他说：“画海洋的画家（……）画海浪起伏，就像风景画家画树木，山川平地等等。他们并没有充分注意到想象的效果。”若把想象改换成感知，那就是印象派。普森，他并没从自然发展到主观激情（“我在我的作品中只回想起激动人心和富有诗意的一面，”德拉克洛瓦又说），而是发展到深思熟虑的选择和重新构图上：“我曾见他，”菲利比安写道，“细察石头、土块和木段，以更好地临摹岩石、平地和树干。”正是由于他对卵石、青苔和花朵下了这番苦功，据说，他曾说过这句名言：“这些自有它的用途的”，或是如另一些人所传，他曾说过：“我什么都没有疏忽过。”

尽管安格尔曾说过：“要画出带褶裥帷幔的绚丽色彩，必须观察鲜花”，他，还有普森，仍被人指责为不善于使用色彩。这是因为对这个词——其本意是指各种颜色和颜色之间的关系的感官追求——人们往往赋予它一种更技术性的意义：这是一种使颜色的选择和调和从属于整体优先追求的效果的艺术。安格尔曾公开表白过：“素描包含着油画3.5/4的内容（……）烟雾本身也该由线条来表达（……）素描包含除色彩以外的一切内容（……）一位伟大的素描画家找不到准确表达其素描特点的色调，这是无任何先例的。”在着色方面，有哪些作品体现出比这些画富有更新鲜的发明，更奥妙的精细情趣呢？——利维耶尔一家三口的肖像，美丽的才莉肖像，格拉内的肖像以及斯诺纳夫人和摩伊特希尔夫人的肖像。还有：《浴女》，又名《瓦尔品松》、《朱庇特和忒斯》、《有一个奴隶的土耳其宫女》、《斯特拉多尼斯》、《罗歇释放昂热利克》、《土耳其浴女》。[52]

时过两个世纪，误解仍在重复。17世纪的评论家们在绘画艺术中已认识到了两种难以调和的要求。“空间远景”要求当人物和景物位于更远处时，从画面上察觉出空气的厚度，但这是以色彩减弱逐渐变成阴灰色为代价的。那时，对“整体”那种东西的追求则讲究总体色调。到了19世纪，查理·布朗[53]（C.Blanc）曾说：“颜色的配合，其首要目的是谐调。”

查理·布朗说：“善于使用色彩的大师并不着眼于局部的色调”。德拉克洛瓦针对他的话说：“这是千真万确的；瞧，这就是一种色调”（布朗说他用手指指着灰色和肮脏的地面）；“喏，倘若有人对保尔·委罗奈斯[54]（Véronèse）说：‘给我画一幅金发美女像，她的肤色要这种色调’，他会把她画出来，画中的那位女士就是一位金发美女。”这是对“整体”理论的绝妙阐明，鲁本斯[55]（Rubens）和冯·戴克[56]（Van Dyck）各自以自己的风格阐明过这种理论。

普森和安格尔对这种观点都持相反看法。普森谈到卡拉瓦乔[57]（Caravage）时说：“他来到人间是为了毁灭绘画”，安格尔借用他这句话，将它沿用在鲁本斯的作品上。然而，同普森和安格尔各自的同代人所说的则相反，他们两人是极注重色彩的画家（从我对这词理解的第一种意义上说），因为尤其在他们的作品中，我们看到他们对明快色彩的追求，安格尔几乎是均匀地运用明快色彩“以更好地体现每个对象的特殊色调”，维护它们的个性并保持它们的风味。

（在普森和安格尔之间，这并非是仅有的相近之处。在《尼普顿[58]的胜利》这幅画的海水浴场景中和《土耳其浴女》中差不多都有着同样的色情成分。普森的同时代人曾赞赏他作品中女性形象的情欲色彩；他们甚至希望表现得更露骨些。后来的人也意识到了这一点，但他们故作正经，为此恼怒，甚至将一幅画裁割肢解。）

普森和安格尔为克服空间远景和颜色之间的矛盾，决定把色彩作为特殊问题处理，即一旦画实际上完成，就应当在色彩自身并针对色彩处理和解决这个问题。这种抉择使画家专心致志于真正的色彩。菲利比安在谈到普森时强调了这一点：“即使是最鲜艳的色彩也仍各留其位。”画和色彩二者不必再作妥协，而能各自达到自身的巅峰。这就像在音乐中一样，色彩的问题会发展直至寻求刺耳的不和谐音，但绘画与音乐这二者的不和谐之中，都表现出一种情感的丰富多彩。

日本的木版画正是以同样方式使画和色彩的独立性永久保持下来。木刻不允许修改（安格尔羞辱修改过的木刻，称之为“制作的恶习，（……）骗人的才华，伪艺术家的本领”）；木刻必须一刀成功。木刻画在最初几乎无彩色：仅仅只有零星的不显眼的一点橘黄色和绿色。后来产生的nishikie（即色彩鲜艳的木刻画）技术以自身的方式表明孤立主义，日本的分裂主义就像烹调一样，排斥混合，展现出处于纯净态的基本因素——在此是指色调。我们可看出印象派画家的误解，他们以为在向木刻画求教，实际上正是背道而驰（除了拼版方面的教益）；而日本的木刻画——不管怎么说，那些专家们称作“原始的”木刻画——超前了安格尔的名言：“一幅精心绘制的图画着色也总是相当好的。”倘若对木刻画的理解更好些，那么它本来该使画家们返回到弗拉克曼[59]（Flaxman）和维昂[60]（Vien）的新古典主义。

人们常说：甚至在安格尔的早期人物肖像画中（例如他25岁时画的利维耶尔一家三人的肖像）在分别处理绘图和固定色彩方面显露着远东的影响。当然这种影响并非来自日本木刻画（这同后来阿莫利-杜瓦尔[61]所称相反），在1805年前后，欧洲似不太可能了解日本的木刻画作品，倒是可能受波斯的细密画和中国画的影响，德拉克洛瓦曾指责安格尔仅是仿效了这些作品。波德莱尔（Beaudelaire）也说：“花花绿绿的波斯和中国作品”。在那时候，人们习惯于把科学和色彩艺术归于东方人，尤其是求教“亚洲的陶瓷制作工匠和编织地毯工匠”——这是意味深长的——他们“在纯净的色调上着色，蓝色上加蓝色，黄色上添黄色，使色彩颤动起来”。

河锅晓斋（1831—1889）是浮士绘技巧的最后几位大师之一。埃弥尔·纪曼[62]（E.Guimet）和菲利克·海加曼（F.Régamey）曾在1876年会见过他，但是真正值得我们注意的是1887年那次他同一位英国画家的谈话，谈话内容后由这位英国画家发表了。河锅称自己不明白西方画家照模特儿作画：假定模特儿是只鸟，它不停地活动，画家就一事无成。河锅则成天观察鸟类。每当他所期望的形象在瞬间出现时，他就离开模特儿，在他的草稿本（这样的本子有好几百本）上用寥寥几笔勾出他记忆中的形象。日积月累，他准确地回忆起鸟的形象，以至无须再看鸟就将它重新画出来。他说，他一生就这样训练，使他具备如此鲜明而准确的记忆，他可以凭脑子再现出以前从观察中所获得的一切。因为，他模仿的不是眼前的模特儿，而是他头脑中所储存的各种形象。

这种教诲同安格尔从普森那里得到的教益十分相近：“普森常说画家是在观察事物时而不是在艰苦地临摹之中变得灵巧的（菲利比安原话）。是的，但画家必须长眼睛”。他又说，画家应把模特儿印在脑子里，将模特儿镶在脑子里像是它自己的所在那样；而“自然景物如此清晰地保持在记忆之中，它就会自己来到作品之中”。这话如同出自河锅之口。

我不勉强作对照。很清楚，东西方画家各自属于不同的美学传统，对外界的看法不一样并以自己特有的技巧作画（如果把远东的绘画同我们13世纪和14世纪的作品作比较的话，两者的差距就缩小了）。安格尔可以使用与河锅几乎一模一样的话说：“应当随身带个小本子，要是您没有时间把引起您极大注意的事物整个地描绘出来，您可以用几笔把它勾勒出来”。巨大的差别在于：“历史题材画家（安格尔认为自己是历史画家）从总体表现对象”，而这位日本画家则尽力捕捉住人物的瞬间动作和体现他的特征；在这方面，更接近于典型的日耳曼画家——用里埃格（Riegl）的话来说——对偶然、短暂事物的追求。安格尔尽管勉强算在最伟大的人物肖像画家之列——安格尔在肖像画中只画个体：他叹息说模特儿往往平庸或是缺陷很多——除此之外，在这些比较中，我希望找到对我个人趣味的解释和说明，这种趣味追求出于同一种崇敬爱慕把北欧画家，如冯·艾克（Eyck）、冯·德·韦登[63]（Van der Weyden）、普森、安格尔和日本的书画刻印艺术结合在一起。