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在造型艺术历史上，现实主义是否出现在习俗之前或是相反？在20世纪初，这问题曾是热门话题。包阿[1]（Boas）认为，这是一个虚假的问题：“因为这两种倾向始终在我们之中发挥作用，更为可信的是，承认这二者始终存在，这两种观点中，无论哪一种都不反映装饰艺术的历史性发展。”说得不错。包阿在那篇有关阿拉斯加的爱斯基摩人的针盒的研究中，连篇累牍地赘述近代雕刻家乐于从现实主义意义上去改变习俗的形式，而这种形式在史前时代自白令海峡到格陵兰已得到了确认，他同时却回避了这种习俗形式起源的“十分朦胧的”问题，对这种形式，人们无法找到任何技巧和实用性的理由，但它却——犹似美洲西北部地区的艺术——展现刻板的动物形象，以至这种形式变得难以辨识。读到包阿的这番论述，人们同样感到茫然。
在包阿所指出的虚假问题背后，还掩盖着另一个问题。没有文字的民族的艺术不仅仅联系到自然或习俗，或是同时联系到这二者。这种艺术也联系到超自然。我们不再正面去理解超自然，而是用习俗的象征物，或用经过美化的人物去取代它。不管在美拉尼西亚岛上，在美洲西北部沿海地区，还是在别处，习俗的表现占着一定地位，但它们取代不了经验。习俗的表现提供某种基本原理，人们自觉或不自觉地用这种基本原理来贯彻各种规则以表现曾经历过的现实。
加利福尼亚的印第安人温多族，他们的语言区分经历的真实事情和各种信仰。然而，人们对超自然的表达总是通过经历的基本原理。他们的语言把属于自然因果关系的现象和事件列入非人或非直接认识的现象和事件的行列。
大平原上的印第安人奥克拉拉族，有一个神话故事，主人公是个年轻姑娘，她完美无缺，因为她来自冥世。她善于制皮革，把皮革变得白而柔软；然后她用皮革制成很好的衣服，并配上优美的饰物。每种饰物都有一种意义：在鹿皮鞋的两侧装饰着山脉花样，穿鞋人就能来往于山峰之间而无须下到山沟去；在鞋面上，饰上蜻蜓，穿鞋人就可以免灾；在腿套上，饰上狼的足印，走路就从不会累；在衣着上，装饰梯庇斯部落的圆圈，穿衣人就到处可找到栖身之处。
当我们懂得苏人[2]的艺术时，就会知道，这些图案（往往是几何图形），离实物有多远（以至提供资料的人各有各的解释）。然而，这些图案表现的现实被认为高于共同经验的现实。
在某种意义上，人们可说包阿所研究的问题对音乐来说也一样。民间音乐属于那种称为智慧的音乐就像装潢艺术属于表现性艺术一样。在前一种情况中，同样可同支撑物联系起来。音乐支撑着舞蹈就像艺术作品的陪衬一样；都通过简单成分的组合和重复的方式来进行：段、迭句、动机的循环；内容的同样贫乏，空洞刻板的形式占主要地位；两者都有无根据性。
民间音乐早于智慧音乐。由于相信相似性，人们也许会认为装饰艺术也是最早出现的。然而相似性却是站不住脚的，事实是音乐不同于造型艺术，音乐的发展需要某种符号系统，也就是文字，它在构思和演奏之间起着中介作用。音乐必然同口头的传统决断而成为书面的东西，才能使自己具有表现力（并不是表现他物，而是它自身；康德不喜欢音乐；他把音乐列入美育的最后行列，他对音乐的诸多不满中有一条，即打扰他人。然而，音乐作品也符合他对艺术的定义，即无目的的合目的性）。
尚无书面文字时，口头表达产生了伟大的作品，起初，仅靠记忆流传：荷马诗歌、武功歌、神话。为什么音乐必须有文字，甚至是自己特有的文字？无疑是因为口头文学是适合于言语这种一般用途的工具，而音乐具有适合于自身的言语，然而又不完全如此，原因是音乐言语的连续性和所有符号系统内在的不连贯性所造成的。
人们可以从两种意义上来讲“原始的”艺术。或是由于缺乏才干或技巧，使艺术家无法实现自己确定的目标——模仿模特儿——艺术家只能表达其意；其中，我们叫作“朴实的”艺术就是这种情况。或是，由于艺术家头脑中的模特儿是超自然的，因此从本质上讲是无法用敏感手段来表现的：由于客体的过度而不再是主体的欠缺，艺术同样只能表达其意。没有文字的民间艺术以各种不同的方式体现了后一种情况。
而所谓智慧音乐兼有这两个方面。在我们所处的现代社会，在其他高雅文化的不同时期，这种音乐摆脱束缚并取得了相对于民间音乐而言的自主，民间音乐同其他活动形式有着联系，并有助于结构的形成而不构成结构。但是，与此同时，智慧音乐从属于某些制约却变得更为明显，这些制约同“原始的”艺术，或是说“原始人”的艺术所受到的制约是同样性质的。鉴于所追求的目标，手段之不足源于这二者之间的差距，即从古代延用下来的不连贯符号所构成的书写体系和几个世纪以来，任何一种欲试行的改造都没能对这体系进行修补：乐谱表示音乐，但却不表现音乐。乐器，为体现作曲者的意图起中介作用，如同机械一样，它也是从古代流传下来，在时光推移中变得复杂起来，但并没有完全克服一系列具体问题，如制造、音响，材料抗力、温度、湿度，演奏者不管多么灵巧，从来只能从事创作——这词的模棱两可具有启示性。
这一切构成一个方面。另一个方面并不再是音乐的历史状态所固有的，而是从总体上来说这种艺术所固有的。音乐不同于发声的语言，它并没有包含着感觉经验素材的词汇。由此，音乐所参照的领域不属形象的展示，鉴于这个原因，这个领域拥有超自然的实在：它是由在自然界中并不存在的乐音和和弦构成的，古人把它同神密切地联系在一起。
不管这一切看来多么荒谬，音乐的这些特点以及它迟于其他艺术取得自主，这说明音乐对我们来说依然是一种“原始的”艺术。超现实主义者过去几乎全都不予理睬。其理由不正在于：在这种同他们所热爱的艺术同样原始的艺术中，在同这种艺术总体上相关的方面，超现实主义者并不曾察觉到任何足以反对的东西，正如他们在绘画和诗歌中所能做的那样吗？对手的缺陷使超现实主义者不知所措。
在艺术史上，往往有这种现象，在某些阶段或某些领域中，在技术才能和灵巧发展的同时，美学质量却下降了。自古埃及直至现代社会，这类例子不胜枚举。或者，艺术和手艺的完美同步向前，如在安格尔的作品中。但这是由于安格尔（我总是引用这个典型例子）有意识地拒绝（德拉克洛瓦曾批评他缺乏纯真）当时人们视为技术进步的东西：半明半暗，隆起（或是回到当时称为“哥特式”的手法，即“在明中隆起”的手法）。他本人却自鸣得意地利用“14和15世纪流派（……）采用比他们（他的诋毁者们）所能察觉到的更多的倾斜度”。由此，人们曾指责他仿古，正如指责普森那样。
在包阿对无文字的民族的艺术所作的开拓性思考中，有许多问题使他非常费心。可举这个例子：一只汤姆逊印第安人（不列颠哥伦比亚）的护腿套，上面饰有皮流苏，一些流苏保持皮子原样，另一些饰着一串串骨头珠子和玻璃珠子，两种珠子以两种不同方式相互交替着安排，在整体上又同无珠流苏相交替。包阿发现，戴着护腿套时，不管是在走动中或停息中，流苏全都相混杂。装饰流苏的妇女并不曾寻求视觉效果。她所作的计算，在制作中她精心地按这些数来安排，只是出于劳作的乐趣。装饰的节奏（衣着的美由此而来），同跳舞时脚步的节奏，同从事某个技术活动时重复的手势的节奏是相同性质的；说得更一般些，同习惯性动作的有规则的节奏是相同性质的（如走路时双臂的摆动）。
在包阿看来（狄德罗早已这么看），规则性、对称性、节奏，是一切美学活动的基础。但包阿的形式主义不承认这种对形态或身体约束的直接或间接的模仿源于激情，或是不认为这种模仿传递某种信息。包阿当然有理由摈弃艺术批评往往采用的带感情色彩或哲学味的用词。但是，令人不解的是他的形式主义在动作和手势中寻求自然主义和经验主义的根据。正像人们过去谈到格列特利[3]（Grétry）的和声中的高音部和低音部时所说的那样，在两极端中可开进四轮马车。
只要注意一下包阿对秘鲁的织品和其他类别的服装或珠宝中的图案和色彩分布所作的详细分析，便可看到装饰节奏的真实性质。无论何时何地，这都是一种追求智力性满足所热衷于搞的组合。
邦弗尼斯特[4]（E.Benveniste）曾指出，希腊语中，rhuthmos（节奏）一词的原初意思是“在整体中，各部分富有特征的组合”。在柏拉图的作品中，这词的含义从空间变成时间性的，他把节奏的概念扩大到在体操和舞蹈时身体的动作中去。包阿正像他的同代人一样，从相反方向理解词源，派生出在持续时间中展开的具有动力作用的生理现象的节奏（从空间意义说）。应当承认苏格拉底前的哲学家有道理。在装饰节奏中，占主导地位的是“整体”观念，因为只有当节奏的基本单位包含有限的成分时，复现才是可察觉到的。在一堆偶尔搜集起来的各类收藏品中，或是爱好搜集小玩意儿的人在自己的珍藏中发现的各种东西中，又怎么可能有秩序呢？节奏这概念包含着可作调动的系列，以使整体构成系统。对物质和形式，颜色和时间持续，音调或音色，在空间的方向和在时间的方向上来说，这是真实的。阶段性，不管是时间的还是空间的，都起着作用，因为对象征性的表现来说，复现是根本的东西，象征性的表现直觉地同自身的对象物吻合，而又从来不同它相混淆。同被象征的事物相比，象征构成一个整体，这个整体的各种成分不同于事物中的各种成分，但在它们之间存在着相同的关系。因此，象征为永久地保持原样，它还需要同事物保持形体的联系：在相同的境况中，它必须有规则地复现。
瓦格纳变换五个连续音符的5个时值，创造了勃伦希尔的睡眠，鸟，莱茵河的姑娘的动机。其他一些变换也是可能的；也许，在其他作品中会发现。不管这样的事情发生与否，人们都应问一下为什么在作曲家思想中，他所作的变换构成一个体系而其他的变换则不是？同样，项链上或流苏上珍珠的分布，织物上的图案和颜色也如此。数种组合都可能符合规律性，符合对称和节奏的要求。因此，问题并不在于弄明白艺术家为何选择这个而不是选择那个。装饰节奏的出现提出了一个应从更大范围寻求其答案的问题。
即使在所谓的“原始”艺术中，一些人为探求其结构也或多或少作了更为深入的研究。非洲的艺术往往局限于刻板模仿。结构的移植确实是有的，但它仍属造型之列。我们可以说，这是最接近经验物体的结构，即直接在现实物体之下的结构。黑人的艺术是最易接近在寻求更新的西方艺术，这也是情理中的事了，但是，这种艺术也是最受局限的。
有关艺术的理论也或多或少在发展。当某种艺术或某种作品有意识地从某种理论中汲取灵感时，更令人恼火的后果就随之而来。要使可能持久存在的风格产生，艺术家的智慧就不应当急于越过在外界和表现外界的方式之间的差距。达里于·米洛[5]（D.Milhaud）在1920年前后曾写过赋格曲，其中他自觉地采用了自然法则。马塞尔·杜尚在创作《下楼的裸女》时，完全意识到在参照连续摄影法。这样一些作品顿时就失去了自身的实质内容，显露出作品通过表达行为的本身已无可表白了。
反之，当纹章艺术构想出各种冠冕时，它并不可能知道这些东西通过自己形状再现着物质的瞬间即逝状态。伯爵冠使人们看到一滴奶落在奶水中所溅起的花纹的准确图像，但是，必须有了连续摄影法，才可能得知这一点。同样，设计王冠和帝冠，即帽形冠的人，不知道原子弹爆炸在一刹那的功夫就显示出自然界所秘密地保存着的原型。
构思冠冕的艺术家们丝毫不可能得知，冠冕产生于直觉的统觉，这种统觉具有先知的、物质不稳定状态的外表。更令人惊讶的是，据物理学家称，冠冕的不同等级再现出物质（从液态到气态）的内在固有的不稳定性程度的等次。人类的思维有能力在这些形状的实际存在为人所知之前，就构思出这些形态和它们之间的关系。