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我究竟听到了什么？当然是转调。然而，倘若先人的文章没有唤起我的注意，转调也许不会以自己的大胆和新奇使我这样的一般听众感到震惊。反之，我过去就觉得斯巴达人的合唱和泰拉伊尔的曲调（仅仅在1754年的版本中）所构成的整体是不可分割的，具有奇特的美。由于这个原因，把它们联结起来的转调所具有的重要性远比仅仅是音调的变化来得巨大：我觉得，音调变化同节奏的、格律的和旋律的时值相比是次要的。

亚当赞赏斯巴达人合唱的色彩和表现力，说：“分三个声部，以模仿方式表现的半音音阶（……）产生出最丰富、最多彩的和音（……）这一切，当首次有人尝试（……）在这段美妙的曲调中，凌驾着伟大而忧伤的感情时，我们在听或看这段乐曲时是能体会到的，但是除了引述这段合唱之外，别无其他办法使他人感受到这种感情。”

合唱是F小调，但是，管弦乐的序曲和间插曲全部都降了半音，似在设法抹去音调的意识和对音调的感受。然而，在这下降的半音之后，转调出现在小范围的音调强区内（《对批评歌剧〈卡斯托耳〉的回答，兼谈对音乐的一些看法》一文的作者指出：“它属于基本低音”）：构成转调的三个音是主音，即第一个音是这段曲子结束的音；第二个音（降A调）是关系音；第三个音既是下段曲调的音（降E调），也是其他两个音调的关系音。此外，也许尤其在全部由短音程构成的合唱之后，转调起着半音音阶和接连或达到8度音程的自然音阶之间的过渡，在泰拉伊尔歌曲的重复中，这种8度音程得到全面发挥。在这个意义上，选择降E调作为富有特征的音，这个音符比导音高出半个音调，使听众对自然音阶的间隔有了准备，自然音阶的三拍格律的停顿（转调已经表现出来）在随之而来的相伴曲调中占主导地位。转调“说出了”比音调更多的东西。它“说出了”半音音阶向自然音阶的过渡，并以微型形式预示着巴松管在泰伊拉尔的曲调伴奏下所勾勒出来的惊人画面。

这一切安排得天衣无缝，令人产生疑问。在1737年的版本中，这两段曲子之间间隔着与合唱同调的很长的一场，这情节使听众无法将这两段曲子连贯起来。拉摩在起初设想过这种连贯性并有意使它中断吗？或是，在事后才发现两段之间的连贯并在第二个版本中将它突出的？我很想知道专家们对此的看法。

这是因为同上一个问题有联系的另一方面同样值得注意。

18世纪的听众，不管本人是否是作曲家（有许多音乐迷会作曲），对于技巧问题十分敏感。同样，对音乐的表现力也很敏感，也就是说对音乐表现情景和激情的方式很敏感。有一位听众指责“让一切呻吟”的合唱是一种俗美，说“这是教堂的乐曲”，同情景并无形象上的关系，对此，格鲁克[17]（Gluck）答道：“正应当如此，（因为）这是一场真正的葬礼，遗体就在现场。”我引了他的原话，1782年7月的《法兰西信使报》编者为这段话加了重点号。（早在1773年，《对批评歌剧〈卡斯托耳〉的回答，兼谈对音乐的一些看法》一文的无名氏作者曾谈论过歌剧中的合唱同宗教音乐的所谓相像之处，也许是针对夏巴侬的，夏巴侬在《法兰西信使报》上发表了没有署名的文章：“假定拉摩把卡斯托耳葬礼的哀调同［贝高莱兹[18]的］《斯达巴特》第一个曲子联系在一起，我们会认为他这样做有很大失误吗？”在他所著的《论音乐》中，写道：“因此，我们认为，在卡斯托耳坟前用柔情的和声唱出的《斯达巴特》起首部分同当时情景完全相符合。”）拉摩本人写道，在这段合唱中“丰富的下降半音音程描绘出由于极度悲痛感情引起的哭泣和呻吟声”。

拉摩对泰拉伊尔的曲调所作的说明证实了这种看法，即每种技巧的选择都明确地同富有表现力的时值有关联。下面这段文字值得一提：“在歌剧《卡斯托耳和波吕丢克斯》中，当5度音以下，即在最后音节上接着C谱号的F谱号以下时，难道我们不会同唱着‘忧郁的做作’的女演员一齐深感痛悔吗？当C谱号在‘惨淡的火烛’[19]这几个词的最后音节之后又立即出现而我们已全无最初印象的残痕时，难道我们不感到宽慰吗？（……）若用G调代替F调，差异马上就会体现出来；这时，听众的心灵在G调中安然不为所动，只要同样的音调继续下去，一切都将变得与他不相干。”

柏辽兹[20]（Berlioz）根据他的意思重谈这理由。关于泰拉伊尔的曲调，他写道：“每个音符都有其意义，因为每个音符正是表现所要求的（……）还有主题的回归以及A调在主音E调上的变格速度，尽管和弦减弱的5度音——A音不得不按自然音阶下行到G调；还有这低音无论在郁闷的静止中还是在逐渐下行中都同样地阴沉！所有这一切都使这个曲调变成悲剧乐曲卓绝的观念之一。”

拉摩还解释说，在这个曲子里，他想描绘“那种郁闷而阴沉的痛苦感情”。这也正是离我们较近的那位作曲家马松所感受到的，他说：“在泰拉伊尔的独唱中，伴奏缓慢而沉重，和弦悠长，休止众多，这产生了一种忧郁和压抑的效果”；他也采用拉摩所作的解释，说：“在开始时，这两个音程（5度音和纯4度音）通过下行音阶表现出来，具有某种难以名状的愤世嫉俗之感，被下属音分割的8度音更加重了这种感觉”，拉摩认为这下属音同主音无关。

这种一致看法不应使我们忘记在18世纪曾有过一场环绕泰拉伊尔曲调的论战。前面已经提到的1772年4月发表在《法兰西信使报》上的那篇没有署名（但都认为出自夏巴侬之手）的文章曾以严峻的口气谈到“忧郁的做作”的独唱，说：“在那个时代是卓绝的，（但现在）使观众不寒而栗（……）使我们内心感到无比厌烦。”

1764年，夏巴侬在拉摩去世后不久发表的《悼念拉摩先生》中，明白地发表了自己的看法：“泰拉伊尔的哀歌（……）感人而且忧郁，是一首美妙的宣叙调，但并不是优美的曲子。”那位持不同意见的无名氏，即《对批评歌剧〈卡斯托耳〉的回答，兼谈对音乐的一些看法》的作者马上起来反对。拉摩本来只需为泰拉伊尔的曲调配上洪亮伴奏即可。但是他并没有这么做：“拉摩如此巧妙地使用管弦乐并使它同歌曲结合起来，以至从属于主要情节的伴奏给歌曲带来了更多新意，甚至似为场面增添了忧郁色彩（……）管弦乐强烈和强制的表现力反倒会削弱女演员的表现力（……）对我们诉说的是女演员而不是管弦乐。”

我认为恰恰相反。独白并非依赖于合唱，合唱在我看来倒像是为独白作了乐曲部的准备，独白是合唱符合逻辑的延续，并将合唱引导到它的终了。18世纪的听众（夏巴侬除外，他曾庆贺格鲁克在《阿尔米德》第二幕的勒诺的独白中把主题歌糅合在交响乐中并通过管弦乐曲来表意），拉摩本人，还有柏辽兹和马松从正面感受到的东西，在我，则从反面感受到；从他们感受到我的感受，我看到了表象与实质的倒置。

卡斯托耳之死，斯巴达人的哀悼，泰拉伊尔的悲伤很难打动我的心，我想，我的同代人也有同样感觉。在感情的表现方面，我们变得更加复杂了。我们的感情被其他的乐曲所感动：《唐·乔伐尼》、《特里斯当》、《卡门》、《道斯卡》及《佩利亚斯》……泰拉伊尔曲调的重复在我看来缺乏任何表现力，就像“那一类咄咄逼人的，全然不顾主题的伴奏，也就是说伴奏同主题毫无明显的关系”，——马松所引的拉摩同代人说了这番讥讽话；除了他所指责的正是在我看来造成这种伴奏的特色的东西：在一长段中，发挥转调的形式和内容并提供它们的依据，而转调则已提前表露了这种伴奏。

这种重复以及随后的管弦乐曲——我觉得这些乐曲同人的感情并无关系——以完全不同的另一种方式打动着我。乐曲像是来自另一个世界，另一个时代：犹如斯特拉凡斯基重新审视了巴赫的节奏并为它打上自己的印记（巴松管音色占着主导地位，使人联想起“管乐器八重奏”）。管弦乐曲表达一种歌剧情节以外的话语。说不清楚这种话语是什么意思：它的含蓄内容是纯音乐性质的。

我们感觉到了泰拉伊尔曲调的管弦乐前奏，这前奏曲明显的是根据为其作准备的转调模式创作成的，它作为转调本身的一种发展。前奏按照转调的模型，通过三个音符的和弦（另外还有低音弦）演奏出来，这些和弦缓缓地弹奏出来，每个音之间隔着相等的间歇。前奏环绕着降E调和弦与和弦的转位，先是降E调，接着又脱离，最后又回到这个调上。这进程出人意外（由于使用长音程的原因），在这过程中，这首庄严而令人起敬的歌使斯巴达人的合唱半音音阶转化为充分发挥的自然音阶。转调根本不是像当时的人所理解的那样，简化为两个音调之间的转移，它向听众揭示了复杂的程式，作曲家后来采用这种程式按建筑师的方式在多维上完成设想的计划。

让·菲利普·拉摩《卡斯托耳和波吕丢克斯》，1754年版本（国家图书馆Vm2331）。