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狄德罗在发表于1751年《百科全书》第一卷“美”这一条目的开头称，他要为美的本质问题找到答案，在他之前，所有的人都在这问题上碰了壁。事实上，他重提一个十分古老的哲学思想，拉摩关于音乐的理论著作已为此增添了光辉的论断：美在于感受各种关系。什么样的关系呢？

狄德罗十分注意不把抽象和具体、形式和内容、思想和事物分开，他在关系这个概念中看到了从对共同的经验的理解中得出的抽象，这经验具有如此般的共同性，“以至对人来说，没有能变得如此熟悉的概念，倘若不说生存概念的话。”但是，若关系这概念只源于生存概念而不是其他任何源泉的话，若在自然中，所有的一切都在感受各种关系的话，那么，在所有这些关系中，有哪些确定了美的概念呢？它们又在哪些方面同其他关系有区别呢？

狄德罗曾两次试图回答这个问题。在同“美”条目同时期写的《关于聋哑人的信》中，他提出“象形的符合”理论，这理论承认诗歌同时具有叙述和表现事物的能力，他说：“在理解力把握着这些事物的同时，想象力看到了它们，耳朵听到了它们。”诗的话语就像是“相互堆砌起来的象形符号的织品”。他用古诗和现代诗歌的各种实例来阐述这种理论，并从音和韵律的角度对这些诗作分析。今天，对同样的作品所作的结构主义分析会把狄德罗的大部分意见作为分析的最初阶段接受下来。

这种设想诗歌的方式是很现代的。但是，它归狄德罗所有吗？我们注意到在巴端神父的作品中已有，但事情并不止于此。《关于聋哑人的信》自始至终是针对巴端的语言尖刻的论战。然而，当狄德罗称他已经打垮了他的对手，向他表明“音节的和谐和复合的和谐产生出某种诗歌特有的象形符号”时，他只是在重复巴端按同样次序提出的三种和谐的理论，只有一点不同：第三种和谐，即诗歌特有的和谐，一人称作“人为的和谐”，另一位称为“偶发性的和谐”。

狄德罗太容易受别人思想的影响，以至他常以为这些思想是属于他的。他以那种宽容的善意转而批评提出这些观点的人们，说他们不曾想到这些，而且，他又把他还未曾读过这些作品时所主张的那些看法加在他们头上去。这种把戏在今天依然可见。

我并不想说巴端神父是一位思想深奥的人。但是，狄德罗针对他的伟大思想——艺术的唯一目的是模仿“美丽的自然界”，提出了一个不高明的论据：一个画农舍的画家很喜欢在房前“画上一棵皲裂的，扭曲的，剪过树枝的老橡树，要是这棵树在我房前，我会让人把它砍掉”。因为巴端事先曾解释过为什么在自然界中并不讨人喜爱的东西在艺术中可能会令人快活：“在自然界中，它们使我们担心我们会遭毁灭，因此在我们身上引起由于看到某种现实的危险而产生的激动情绪：激情在其自身使我们欣喜，而危险的存在又使我们不悦，问题是要把同一种印象的两部分分离开来。艺术取得成功之处正在于此：在向我们展现使我们担心害怕的事物中，同时又让我们看到艺术自身，使我们宽慰，并通过这手段给我们以激情的欢悦而绝不掺杂任何不快。”

狄德罗在发表那封《关于聋哑人的信》后数年（在当时，他并不相信象形符号的理论能用于绘画；或是确切地说，他在这一点上自相矛盾），曾试图在1763年的《沙龙》中另辟蹊径。他说，画上的色彩并不是再现模特的色彩，画的颜色显示出同模特的色彩是同源的：“伟大的魔力在于接近自然并使一切都按比例地有得有失。”绘画并非模仿，而是表现。然而，这一回论述又突然中止了；在数页之后，狄德罗承认这一点，说：“我们对这魔力一无所知。”在1767年的《沙龙》中，象形符号说已无任何痕迹了，除了“并不比彩虹的效果具有更多俗套的某种艺术”的思想之外，思想和声音之间的神秘的沟通被他减缩为他的那种感觉效果，而不明白这种沟通首先是智能性质的。

为避开这些僵局，本应当承认美并不能减缩为一般的对各种关系的感受，因为这对任何事物来说都是如此。在某个美的事物中，这些关系自身是相适宜的，这使该事物具有一种更大的密度。狄德罗只承认简单的关系：他摈弃复杂的关系。相反，美的事物打断或削弱简单关系，这些简单关系把具有一般经历的各种事物联系起来，并且美的事物作为其他事物中的一种，它本身也同这些简单关系相连。我们注意到了这种效果，或是说我们强调艺术作品就是有助于这种效果。普森要别人为他的《拉·吗哪》装饰上“突饰（……）以使从各个角度看画时，目光得以集中在突饰内，而不是分散在外，接受近旁其他物体，这些近旁的物体同画上事物交杂在一起使光线模糊”。

在艺术作品内的这些多种多样的关系，排除了艺术作品同其他方面的各种关系，它使艺术作品提高到具有更强表现力的水平。这些关系在它们之间保持相宜程度，使艺术作品成为一种存在于自身并通过自身而存在的实体。正像康德（Kant）所下的定论：无（外在）目的的（内在）目的性；换句话说，即绝对之物。

狄德罗的那些半途而废的尝试，在很大程度上是由于18世纪热衷于培根（Bacon）的思想家面对实证的紧迫需要而产生的急躁。他们对经验有一种饥渴感。由此，一旦他们缺乏经验，就编造经验；或是当意识到自己站不住时，就重新搞抽象化。狄德罗曾有两次明白美学问题只有通过研究具体情况才能得到解决：在他对几句希腊文、拉丁文或法文诗的“象形符号”分析中——但是这个想法并非出自于他，而且他仅限于对音响和诗句长度作分析；另外，在有关夏尔丹的几篇论据充实的思考中——在这些文章中，他并没有涉及其他画家。为他说句公道话：他意识到了这些不足之处。在“美”这篇文章中，他的那些欠缺之处同他自己的观点对立起来。但是，他以为怎样才能解决呢？他以纯粹否定的方式，统计出所有人们错当成是美学关系来接受的各种关系的实例，却没提出可能真正是美学关系的那些关系的明确定义，即他任其留在模糊之中的其余一切。

事实上，狄德罗通过对一些具体情况的思考——这种思考本该更加深刻些——并没能克服思想和事物、感觉和心智的矛盾，他的文章在这种矛盾中终于失败了。这类矛盾一直持续到《沙龙》的文章里（在这些评论中，狄德罗却是以具体事物为例的），范围已减缩到道义和技巧之间的对立：根据他所看的画作（格吕兹或夏尔丹），他当时的情绪或时间的不同，他在这两端之间摆动；但在他的文章中，这两端既没有会合也没有露出间隙。