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拉摩[1]（Rameau）的和音理论走在结构分析之前。他虽尚未提出转化概念，却在运用这种概念的过程中把他同时代的音乐家所公认的和音数目分成三类或四类。他指出，以大调的和音为起始，可以派生出其他各种和音，即第一个和音的转位。结构分析在将婚姻规则的数目或神话的数目缩减时遵循着相同的方式：结构分析把数种规则，或数种神话还原为同一种婚姻交换原型，或经过各种转位的神话框架。

这种对比能进行到何处？我到处搜寻有关当时各种思想的参考资料，以求得到启发。偶然间从《19世纪大拉罗斯》——词典中的精品——中，我发现“拉摩”词条。词条中并没有我要找的内容，但有一条关于歌剧《卡斯托耳和波吕丢克斯[2]》的评论引起了我的注意。这条评论并没有署名，可能是作曲家兼音乐学家费利克斯·克莱芒（F.Clément）所作，他是拉罗斯词典在这方面的主要撰稿人。内容如下：“让一切呻吟”的合唱令人赞叹不已，它先是用F小调写成，紧接着转为降E调的优美乐曲《忧郁的做作，惨淡的火烛》。拉摩大胆地把这两段音调相距甚远的作品联结在一起，取得了惊人的效果。在F小调最后的和音之后是长时间的寂静，然后渐渐响起了低音弦，接着fa，la，mi这三个音齐奏；同时马上响起降E调的间奏曲。“这一切是如此简明，”阿道夫·亚当[3]（A.Adam）说，“分析起来人们几乎会认为这是蠢举，然而在效果上，这种转位是极妙的，其成功使人们在很长时间内把《卡斯托耳和波吕丢克斯》的fa，la，mi视为天才的表现。”

18世纪的公众难道为今天大多数听众可能没有察觉到的转调而兴奋喜悦吗？今日的听众往往对拉摩的乐曲无动于衷。不仅很少为之感动，有时甚至感到厌倦（正是“厌倦”一词再次出现在1991年夏天当《卡斯托耳和波吕丢克斯》重新上演时的简报上）。如果说这首乐曲曾为18世纪的听众带来莫大乐趣的话，难道首先不是因为这首乐曲包含着革命性的创新？而我们，除了职业音乐家和乐理学家之外并没有体会到它的新意。但同时，或主要是因为当时的听众比我们更懂得音乐吗？同我们深受其熏陶的19世纪音乐相比而言，拉摩的乐曲和他同代人的乐曲对我们来说“不够味”，而19世纪的音乐在1840年前后还使巴尔扎克“深为震惊”，因为“旋律和和弦（在曲子中）竞争高低”（顺便说一句，卢梭也许会觉得这种看法是天真的，他曾批评拉摩在一个世纪前已经为和弦牺牲了旋律；契马罗萨的崇拜者们也同样指责莫扎特）；我认为，在这“不够味”之中，有更高教养的听众会听到更多的东西。

对异国风味的佳肴美食感兴趣的人在使用筷子时就得知了这一点：使用简陋的工具要比使用复杂的工具需要更多的本领；刀和叉子是为我们的祖先发明创造的，他们用手抓东西吃，十分不雅。从同一条思路继续下去，我们所欣赏的音乐——从莫扎特和贝多芬到德彪西[4]（Debussy）、拉威尔[5]（Ravel）和斯特拉凡斯基[6]（Stravinski）——不是为我们做好了准备吗？这类音乐更深奥更复杂，超出我们能力，无法从技术上去理解这些作品；因此我们也无须从这方面去理解，这种音乐使我们处于被动地位，但说到底是非常舒适的接受者地位。

18世纪的音乐听众的乐趣也许更富有智能性，具有更高的品味，因为听众与作曲家之间的距离比现今要小。今天，音乐爱好者所阅读的作品一般只限于一些音乐家传记和有关音乐的文学作品。为深入地了解歌剧或合奏，他们会感到有必要并有能力阅读在我们看来可能太艰深的论述文章来充实自己的音乐艺术知识吗？即使这些论文并不会比达朗拜尔[7]（d'Alembert）的《音乐概论》（1752年）更深奥，而这部作品在当时再版数次并且是沙龙中的热门话题。

曾经有过一次在音乐知识方面赶时髦的事。有一位音乐哲学家，本人也是音乐家——我在后面会详细谈到他——曾对此取笑一番。夏巴侬[8]（Chabanon）曾写道，在音乐行家周围，也有这样一些人，“他们用从音乐大师那里听来的几句话给自己撑门面，可是使用起来谬误百出。我曾见过这些鹦鹉学舌者称赞某段曲子里的和声如何丰富，而实际上，和声既贫乏又死板，总停留在同样的和弦上没有变化。我见他们为转调的优美而欣喜赞叹，而实际上曲子尚未离开主调。对艺术一窍不通的人总不免摆出一副科学的神态来谈论艺术”。

（夏巴侬具有论战才华。也许鉴于此，比他年长36岁的伏尔泰对他怀着深情，在费尔内[9]的来往信件中可看出这一点，当然，这些通信谈论更多的是戏剧和诗歌而不是音乐。）

巴尔扎克的《人间喜剧》中有两部小说是关于音乐的：《马西弥拉·道尼》和《冈巴拉》；这后一部作品在音乐作曲和烹调技巧之间作了一番惊人的对比，这二者注定要失败的，因为它们的灵感变得过分依赖于脑力而不满足于“唤起我们的感觉”。巴尔扎克曾经求教过一位乐理学家（这两部小说是献给这位乐理学家的），而给人留下深刻印象的是，在那时候，听众和评论家为评价作品，尤为注重和弦的并列和转调。

可是，在19世纪，听音乐好像发生了性质的变化。听音乐似乎变成这么回事，以至瓦格纳[10]（Wagner）在谈到一次贝多芬作品的演奏会时，对此谴责道，在演奏会上“显贵要人和公众只听到声音（就像某种不知其名的语言发出的有趣的响声）或是任意地说些文学的、肤浅的、武断的、趣味性的意义”。安格尔的得意门生阿莫利·杜瓦尔（Amaury-Duval）在提到他和他同伴们的音乐趣味时，也证实了这种听音乐的方式：“我们就像那些喜爱某种艺术而又不曾研究过，或是，至少不曾作过比较的人一样，我们喜欢各种音乐，毫不在意地听了亚当的曲子又听A调交响曲的行板。”我觉得簇拥在演奏大厅或巴士底歌剧院里的人的平均水平差不多就如此；甚至还更差，因为如今当局要我们承认摇摆舞曲和《第九交响乐》具有同样的正统性。

有关现时流行的各种画展，我在一部艺术史学家的著作中读到埃德加·温德（E.Wind）的一段话：“当风格迥然相异的艺术家的如此大型展览受到同样的关注和评价时，显然，那些参观展览的人已具有很强的免疫能力。绘画艺术由于失去了自身的锋芒才受到公众如此厚爱，这些观众不断增长的胃口同他们感官的逐渐萎缩是相一致的。”瓦格纳在去世前夕说的一些话由科西玛[11]（Cosima）笔录下来，在他有关音乐的言论中，已经包含有上面温德谈话的意思：“昨天，他听人说起舒曼的《曼夫列德》在慕尼黑演出深受欢迎时说，他们的感受同听《特里斯当》[12]时完全一样的，感觉上有些晕头转向，因为没有任何艺术性评论。”

与此相反，18世纪的听众为大胆的转调而感到欣喜——在三个音符内从一个调转到关系调，他们觉得自己同作曲家之间是配合一致的。在那时，懂些音乐是很时兴的事，这从《百科全书》中有关音乐的条目的数量，涉及面和丰富性中可看出。有教养的人对拉摩、达朗拜尔和让·雅克·卢梭的作品很熟悉。在舆论界，变革中的音乐理论同牛顿的体系（二者之间有相通之处[13]，）同样受到人们的青睐，受欢迎的程度可从现今天体物理和宇宙学的科普书籍的商业效果中略见一斑。当然，差别在于：我们是作为一般读者阅读科普书籍，而在演奏音乐的沙龙里（其中许多人都自己演奏）人们或多或少以实践者身份在作评论。听众和作曲家之间不像今天存在那么厚的隔膜。