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狄德罗要求艺术家具有“两种基本品质（……）道德和远见”，他论述的依据是绘画，就像他同时代的艺术爱好者们根据音乐来作理论探讨一样，他说：“在对自然界的一切模仿中，有技术和精神两方面”；他还说：“有两种激情：心灵的激情和职业的激情。”今天，我们对形式和主题的关注并不是等同的。我们对图画含义的关注不如对画家是如何选择某种场景的关注，该场景的形象意图却是次要的。主题在其自身已变得无关紧要，它只需同现实紧扣在一起：绘画要避免彻底沉没在非形象艺术的汪洋中，这是必不可少的条件。

甚至在无道义意义的情况下，智方面的意义依然不变。（再说，无道义意义的作品有消极影响：宗教题材的画不管多么崇高，仍不如同一位画家的非宗教题材作品那样能感动不信教的人。因为不信教的观众，如果提出问题，是不可能赋予宗教画以道义的意义，道义的意义在他身上也不会引起任何反应。甚至对那些自以为对宗教画疏远的人，道义的意义还会发生作用，只不过是反作用，如果可以那么说的话。）

因此，我完全不像那些拘泥于形式的人那样，会低估肖像学和寓意画像艺术分析的极重要意义；我也不会因为温德仅以一幅画为例而低估他对波梯切利[1]（Bottieelli）的《春天》所作解释的意义。我甚至想对这种阐释稍作发挥，指出“贞洁”女神（美惠三女神之一）[2]不仅把目光转向墨丘利[3]。她被丘比特[4]的箭射中时，她即倾心于他，而丘比特正忙于天堂事务，对此并没有在意。这会是一场不幸的爱情还是富有理智的互爱？在这两种情况中，左边所体现的爱情关系也许同在右边肉体的情欲已显露在外的那一对——塞菲尔和克洛利所表现的爱情关系相对称，并且相反。在这两对之中，两性中主动或被动的极性也是相反的。

不管作什么假设，画的主题表现智的意义。这主题给画家提出了一个他必须解决的问题，迫使他接受一系列语义上的约束（“处理主题”）。除了这些约束之外，还有追求形式和谐所必然具有的约束：在自身优美的线条和色彩组成的层面上做好安排。通过这种结合，作品达到了更高的组织层次。在某个体系里具有词的价值的东西，在另一种体系中具有功能性的价值，反之亦然。

卢梭在《论语言起源》中，阐述一种绘画的理论，这是有关并作为他对音乐看法的说明。他也一样，是通过双折射的水晶体来感受音乐和美术的：对绘画来说，一方面是素描，另一方面是色彩；对音乐来说，一方面是旋律，另一方面是和声。斯达洛宾斯基（Starobinski）说得好：“卢梭假设在旋律/和声的对立和素描/色彩的对立之间有着类同的关系。”然而，绘画与音乐却是不同的：“每种颜色是绝对的，独立的，而每种声音对于我们来说只是相对的，只有通过比较才能分辨出来。”（但是，当我们只是以声音振动的次数来确定各种音时，声音是独立地存在的。绘画也一样，它使颜色的内在特性从属于画家在各种色彩之间所确立的各种关系。卢梭有时着眼于事物，有时着眼于事物之间的关系，这取决于他是谈论美术还是音乐。）

当我们在这两种艺术之间作进一步比较时，就会觉得，他有时预感到了并且指责非形象绘画的观念：“请设想一下有个地方，那里的人们无任何图画的概念，但是有许多人以选择、拌和、调配各种颜色度日，他们以为（只要从事）这种简易的漂亮色彩就是擅长于绘画，而这种简易的漂亮色彩是不体现任何意义的，仅是炫耀各种美丽的颜色，一大堆五颜六色的东西，一长串没有任何线条的由深变浅的色彩而已。”如果是这样，那么人们就仍停留在纯感觉的领域，或是，“在不断的进步中，会取得棱镜的经验”，并且得出这种看法，即绘画艺术全部在于认识并将“存在于自然中各种关系”付诸实践。这种寓言扣人心弦，因为它以夸张的形式为我们预示了初期印象派所处的困境以及修拉所找到的摆脱这种处境的方法。

然而，这个发展的全过程却是从巴端（Batteux）修士的作品《还原到同一原则的美术》中得到启迪的，这部著作发表在1746年（狄德罗在批驳该书的借口下，从中大肆剽窃该书观点）。这部作品说：“任何乐曲都应当有某种意义（……）一位画家仅满足于在画布上随心所欲地画线条，涂上一片极鲜艳的、同某种人们所知物品无任何相似之处的色彩，那么我们会如何看这位画家呢？这同样适用于音乐，（……）每个调都经过周密考虑，和音极其严格，倘若，有了所有这些优点，乐曲却不表现任何意义呢；我们只能把这种音乐比作棱镜，它显示出最美的色彩却不是一幅画。这犹如带色彩的羽管键琴，它看上去彩色缤纷，目不暇接，但肯定会令人生厌。”

卢梭在另一篇文章中的观点更为新奇，文章开头对习俗在美学感受中作用的论述不乏大胆之处：“这种作用使专断的作法进入模仿中。”和音就是如此，和音的所谓规律是近似的，我们之所以乐于接受这种规律并非由于它们的真理性，而是习惯所致。在绘画中也同样：“若观众的感官没有出错并仅是如实观看这幅画，那么他必然会在各种关系上弄错并觉得这些关系是虚假的。”在画的色调中，在色彩的和谐中，在图画的某些部分，“也许会有比人们所想象的更多的专断作法，（……）模仿甚至可能具有习俗的规则”。

后面接着是这段惊人之语：“为何画家们不敢于从事新的模仿？对于这些新的模仿来说，只有自身的新奇才会将其取代，再说，新的模仿之作完全有艺术的活力。譬如，使一幅平面画富有立体感，这对画家来说如同游戏一般，那么，为什么没有一位画家曾试图把具有立体感的图画成一个平面呢？倘若他们把天花板画成拱顶，为什么不把拱顶画作天花板呢？他们会说，阴影从各个角度看上去不一样，平面画就不会出现这种现象。让我们把这个困难抛一边，请一位画家画一幅塑像并着色，使这尊塑像看上去扁平、平坦，但仍保持原色，却无线条，光线相同并同一个视角。”卢梭也许在这段话中提前揭示了立体派的奥秘之一。我不知道这些画家是否曾经为塑像画着色；但是当他们把塑像搬上图画时，塑像的立体感消失了，呈现为本面，阴影不见了或是变成为不同的色调。

卢梭从画中一方面看到色彩给人以感官上的享受——而色彩的价值是纯装饰性的，另一方面获得了于艺术毫无补益的色彩外形规律的知识。当我们把音乐减缩为和声学时，也可看到同样的两重性：和声学仅让我们在音带给感官的乐趣和在高明的乐曲中产生这些音的演奏规律之间作选择，而这种高明的乐曲本身并不会给人以任何乐趣。

在谈到绘画和音乐的另一方面，即图画和旋律时，卢梭却认为这二者具有描绘功能：“只有模仿才使这二者提高到这高度（美术的高度）。”这种把图画减缩为趣事的看法，使我们同安格尔对图画的观念相距甚远，安格尔说，图画是“艺术的廉正”：由此，作品达到严谨的结构和内在的平衡。但是，卢梭像狄德罗一样，在技巧和形象之间来表现美术，而没有看到美术整个地处于两者之间的空间中。