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普森的每幅画都讲着一个故事。他的同时代人尤其赞赏他善于用增加画中人物数目的方式以详述故事内容。其实，他画上的故事是极缺少趣味性的，因为，若用语言学的术语来说，普森画上的组织是形态变化的范例，而不是意群性的。他在谈到《拉·吗哪》[5]时写道：“我找到了某种布局（……）以及某些自然的姿态，它们显示出犹太民族身陷贫苦饥饿之中，还有犹太民族的快活和喜悦；他们深情的仰慕，他们对立法者的敬重和崇拜。”普森就这样在他的画上汇集了问题的各种素材，但他并没有把这些材料变成当时接连出现的各种事件。

收藏在法兰克福的《比拉姆和梯斯贝》[6]（Pyrame et Thisbée）的（暴风雨场景）中，池塘里的水纹丝不动，显得与在风中东歪西倒的树枝并不相符。然而，正像普森所说，他在画中安排了从事各种活动富有活力的形象，这些人“随天气变化扮着自己的角色”，他在这幅画中，画上了在不同时刻的暴风雨场景：风暴大作和第一声惊雷爆发前的死一般的寂静，这时，天空正变得越来越暗。这是典型的普森方式，它把各种可能都并列展现（在《日耳曼尼古斯[7]之死》中就可看到这一点），这方式同故事的叙述是相背的。

《所罗门[8]的审判》（罗浮宫收藏）也一样。历史上，并无孩子在国王面前死去这种记载（当然并不是指《圣经故事》，中卷Ⅰ国王篇Ⅲ，16～27页）：孩子已死去，在这一点上，大家看法是一致的，这事已解决了。但是，对普森来说，重要的是情景中所有因素都必须同时出现，甚至这些因素在时间上并不一致也罢。正如在中世纪的雕塑艺术中我们可从圣人的明显特征来辨认他们那样，普森所画的那个坏母亲符合她的定义，即那个死孩子的生母的定义：孩子在她怀抱里（这样，普森得以使妇人蜡黄的脸色同其他色彩形成美妙的和谐，小孩的肤色铁青，衣服呈暗红色和橄榄青色，若在两名妇人身上分别使用这些色调是完全不可能的）。时间一致性的规则并没有构成追求画面和谐的障碍。在谈到《击石求水》[9]这幅画时，普森提出了画家的这种自由权利：“足够地认识在他欲表现的事物中（……）所允许的程度，这些事物被当作并被视为它们自身的模样或是应该成为的那种样子”。

普森的同代人同他一样，并非不明白问题所在，但是，他们拒不为之而止步。勒布朗在皇家绘画学院作了一次关于《拉·吗哪》的讲座，他毫无保留地盛赞这幅画，这时有人批评说，普森本不该把以色列人画得如此贫苦悲惨，“因为当天赐食物落在荒漠中时，百姓已经得到了鹌鹑的救援”。对此，勒布朗立即反驳说，绘画不同于历史：“画家只有瞬间时刻，他必须捕捉住自己要表现的事物，以体现此时此刻所发生的事情，有时，必须把先前发生的许多事件联系在一起，以使人们懂得自己阐明的主题。”菲利比安则说，历史学家连续地表现他所感兴趣的某种行为，而画家应当“把在不同时间发生的数件事糅合在一起”。

正像在其他领域那样，18世纪在绘画这方面有时也显得往后退（也许，学院派必须僵化、死板，经验和理性的精神才能腾飞）。不管怎么样，狄德罗拒不接受普森、勒布朗和菲利比安为画家设定的活动范围，他说：“在（某幅画所表现的）那些动作之间，倘若我看到某个人物是属于这些动作发生前或后那瞬间的人物的话，统一的规律就破坏了。”

狄德罗又在《百科全书》一文中重提此事，为克服这种障碍，他提出一个有趣的理论。既然“绘画是永久性的，它只是即时态的产物”，因此它只能展示自然界的不连贯的场景：“您尽可随心所欲多次重复画出这些形象，它们中间必然会有中断处。”这样，绘画回归到一个极一般的哲学问题上，即数目的理论已面临的问题：“如何衡量由离散的数量连续而成的整个数量？”

狄德罗接着说，然而，语言说明一种类似的境遇，因为“在表述中有一些必然是无法确定的微妙的细微差别”，而从这种观点出发，这位百科全书派人物在他传授知识的计划中由于“无法使整体语言都成为清晰的”而却步了。

但是，语言同绘画的情况相反，它拥有调和的手段：词根比包含它的词要少，但它在相同性质的离散的词之间显示出连续性；同词相比较，词根体现着中介态，它同绘画无法表现的中介态很相似。

因此，不变性使连续和离散之间的二律背反得以克服。狄德罗在把绘画同言语作比较的论述中中途止步了。人们也许会期望他对绘画问题自身的不变性概念作出研究。但他并没有这么做，他似乎承认格吕兹[10]（Greuze）的画已经解决了这问题：“这是本该如此的，”他在1759年《沙龙》[11]上谈到《乡村未婚妻》时说道。但是，丝毫看不出狄德罗在格吕兹作品的风格和构画原则上曾研究过这种不变性存在于何处。事实上，狄德罗对格吕兹的热情别有他因。

我觉得这种热情可同那些最美丽的图画的爱好者们（狄德罗不是很欣赏夏尔丹吗？）见到电影发明时的欣喜相比较。格吕兹也发明了某些东西：他通过极现实、极仔细的手法来表现瞬间，这些手法给人以时间持续的幻觉——即使是由于对这种手法作细心察看所需的时间。理查逊[12]（S.Richardson）已在文学作品中这样做了，只需移植即可：“我们生活的世界是戏剧舞台的所在地；人世这场戏的本质是真实的；剧中人物具有尽可能的现实性；人物的性格取自于社会；人物的遭遇也符合一切开化民族的社会习俗（……）若无这种艺术，由于我的心灵难以屈从于空想的方面，那幻想只是短暂的，印象只是淡薄的过眼烟云而已。”[13]

狄德罗所欣赏的理查逊作品中和格吕兹画中的东西正是后来对电影艺术所要求的那些东西：“激情的爆发往往使您为之震惊；但是您远无法了解在有力的笔触和表现中所含有的奥秘之处。每种爆发都具有自己的面貌；所有的面貌相继出现在一张脸上，然而这并不总是同一张脸；伟大的诗人和伟大的画家的艺术正是向我们显示我们所不曾抓住的瞬间即逝的某种境况。”对我们对特写镜头的要求来说，这是再好不过的描绘了。正是这种在发展中的“西部影片”一面使狄德罗被约瑟夫·凡尔耐[14]（J.Vernet）的作品吸引住了：“以一种无限的艺术，将动作和静止，阳光和阴影，静穆和嘈杂交织在一起”。

艺术史有时奏着手风琴。理查逊以他“必要的长度”首先拉长文学作品，而格吕兹的瞬间镜头则将它压缩在自己的画中（详述要费许多篇章，请见《沙龙》）。而电影同画一样，是以图像来运作的，它以增加图像的方式使图像在时间持续上拉长，正如文学作品用词来拉长作品一样。