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路易·贝特朗·卡斯代尔神父（1688—1757）在18世纪由于发明了眼观羽管键琴[1]或彩色羽管键琴而闻名，但他终究未能制造出来。卢梭、狄德罗、伏尔泰公开嘲弄这种设想：颜色变幻能给视觉带来快感，就像音乐给听觉以快感那样。而像戴莱马恩[2]（G.Ph.Telemann）这样一位重要的作曲家对这想法却甚为重视。
因为，同批评他的言论相反，卡斯代尔非常明白颜色和声音在本质上的差异：“声音的特性是流逝、逃逸，永远同时间系在一起，并且依附着运动（……）颜色从属于地点，它像地点那样是固定的，持久的。它在静穆中闪烁（……）”另一方面，倘若“调属于颜色就像半低半高音属于半明半暗”的话，明暗则是独立于颜色而存在的，（可用黑白来表现场景），而“这两种差异会聚在声音中，因为不可能使声音变成低音和高音而不成调”。卡斯代尔超前了神经专家的发现：视觉刺激从视网膜传到大脑皮层通过三条渠道；而光亮渠道同另两条色彩渠道是分开的（一条是红色和绿色，另一条是黄色和蓝色）。卡斯代尔在当时有充分理由说：“颜色这个领域比人们设想的要更新。”他又说，他本人只“在巨大的发现中有极小一部分，是我留给未来的世纪的发现，不管无与伦比的牛顿的过分顺从的门生会说些什么”。卡斯代尔不同意牛顿的观点，牛顿“认为一切棱镜颜色都是原初的”，卡斯代尔完全可从神经专家们那里得到宽慰：他们告知我们为什么人类在纯颜色中除了白色和黑色之外，只能看到红色、绿色、黄色和蓝色。
但是，卡斯代尔并不是作为神经生物学家也不是作为物理学家对颜色作推理的。他是用人种学的语汇来提——这是他的巨大特色——问题的，并且从我们称之为物质文化的角度来研究问题。他所论述的颜色是“物质的、常用的和可调试的”。他说，他的光学“应是画家和染色匠的实践理论”。他也明白，对颜色的评判因各种文化而有所不同。在法国，我们喜欢黄色呈金黄色彩，“而英国人爱纯黄色，在我们看来显得不鲜艳”。人们在读到1992年6月10日《费加罗报》上一篇关于伊丽莎白女王二世访法的文章时，就会自然地认为卡斯代尔指出了一个不变因素，文章说，女王陛下“身着纯柠檬黄衣服，使不止一名专家感到惊讶不已”。
卡斯代尔深厚的技术知识使他得出一套惊人的理论：“黑色拥有丰富的颜色（……）有种种理由把各种颜色从黑色中释放出来。”何种理由呢？倘若说白色源于各种颜色的混合，黑色则蕴藏着诸色，在某种程度它是诸色的发生器。证明就是：“原料，它自身就是黑暗的、无生机的。”黑色铁块烧热后逐渐变成各种颜色，最后变成白色。染色工要染黑色就逐步把料子浸在三种原初色的染缸里。最后，若说黑色是一种染色，白色则不然；白色被看作缺乏黑色自身所包含的丰富性：“一切从黑色中来，消没在白色中。”
当然，这过分夸张了，并且不乏矛盾之处。狄德罗不是把卡斯代尔称作“穿黑袍的婆罗门[3]半理智半疯”的吗？然而，卡斯代尔仍不乏对颜色具有锐利的感受，对颜料、表面光洁度、云纹色调使色彩造成不同差异具有敏感性。卡斯代尔提出了一种感觉品质的逻辑，在这种逻辑中，关系和对立的概念尤为突出。
卡斯代尔说，声音和颜色同几何中的无限和有限、面和线相比，并无更多的等同性、同一性和相同性。但是，在无限之间和有限之间，有着相同的特性；在面之间，在体之间，有着同线之间相同的特性。在不同的等次上，声音和颜色的特性相类似：“一切均是相对的（……）一种美好的关系使美对作比较的两成分来说成为相互的（……）使事物突出的正是对立。”卡斯代尔（他是一位数学家）把第四比例的理论运用到美术中，倘若说这种想法不那么陈旧的话，《达朗拜尔与狄德罗的谈话》似乎借用了他的某些用语。
卡斯代尔如此彻底地否定了人们对黑色的既有观念而成为一名开拓者。由于他对色彩极为敏感，因而他的理论使另一种对黑色价值的否定提前出现，我指的是后来韩波在《元音》这首十四行诗中对黑色价值的否定。
雅克布逊在谈到有色彩的听觉（那是一种特例，是指在心理学联觉一词所含各种意思之间的联通）时，指出：“在色彩浓厚的颜色如猩红色，具有浓厚色彩的小号声响和在表示颜色的écarlate（猩红色）一词中口腔元音（/a/）和辅音（/k/）的高度色彩意义之间的那种显而易见的关联是万分惊人的。”（我从英语翻译过来的，在“scarlet猩红色”中是如此，在法语的écarlate中则更加明显。）
在多种语言中所作的许多次调查表明，音素/a/往往使人联想到红色（尤其在儿童中。色彩听觉在大部分成年人中颇为少见，或是明显不如在儿童中多，但是通过非直接方式可以发现）。举例来说，克拉维耶尔（J.Chavière）这位热心于这一现象的先驱之一曾有过出色的观察。有一艘游览船的船长对他说：“我是个水手（……）我觉得在船的左舷挂一盏红灯的惯例是很自然、很合逻辑的……相反，我觉得灯火一词的构成并不好，因为灯火是红色的，但在这个词里并没有‘a’”[4]。韩波把“a”说成是黑色的，这似乎是语音和视觉上的污辱性的事，归因于诗人的有意挑逗，还可举出其他例子。请仔细思考下面诗句：
A，黑色的紧身上衣，沾着密密麻麻的猩红色蝇子。
瓦莱里后来在谈到贝特·莫里索[5]（B.Morisot）戴紫罗兰花束的肖像时，也使用这个形容词“只属于马奈的黑色（……）漆黑色的发亮的位置（……）这些黑色的伟力（……）”
“Eclatantes”（发亮的）包含着音素/a/和/k/，——具有高度色彩意义的元音和辅音。《顿悟》中关于美的一段把黑色同“éclatent”[6]（爆裂）和“écarlates”两词（猩红色的）联系起来了（雅克布逊把“猩红色的”作为他主要的论据）：
猩红的和黑色的伤口
在鲜嫩的肉上爆裂
十四行诗中写到元音a的诗句把这个元音写成黑色的。在“éclatantes”（发亮的）一词的记音中，红色却处在于潜在状态［“元音（……）一天我会说出你们潜在的生日”］。更明显的是，韩波在《顿悟》的上述引文中和其他地方公开地把黑色同红色相连在一起：“颠茄黑色的血”；“红紫的黑色”；“鲜红的黄金色”同“黑色的困乏”压韵[7]；“暴风雨的红妆”，“黑色的丑姑/红橙色的丑姑”；“他们脸色通红/衬在黑色天穹”；等等。
韩波阅读波德莱尔的作品，在波德莱尔的眼里，红色“这种如此黑暗，如此厚腻的颜色”同黑色极其相配：“理想的红色（……）深沉的夜色”；“黑色的夜晚，红色的黎明”；“无际的黑色的空无（……）血色的残阳”；等等。倘若不提司汤达[8]，人们也许会在浪漫派作家和他们的后人的作品中找到其他例子，因为这也许是千篇一律的描写，发黑的家具上裹着红丝绒——第二帝国时期或更早些时候沙龙的典型式样，也许这种陈设是资产阶级化的家具的翻版。
在《元音》这首十四行诗中，透过黑色而显现的红色的语音象征主义促使我们去探究其他方面。
音位学家在法语中鉴别出来的16至18个元音中，韩波仅知五个[9]：即过去小学里孩子们背诵乃至挂在嘴上诵唱的识字本上的那些元音，以及哑音的“e”，韩波把它视为空白（大拉罗斯文学词典上说：“字母‘e’没有重音标记时主要在书写上用来表示元音/ə/，即‘哑音e’”）。但是音位学家们赋予哑音“e”（又称弱化的“e”）以特殊地位。一些人认为哑音“e”不是音素；根据雅克布逊更深入的分析，这是一个零音素，一方面它同法语的其他音素相对立（它并不包含差异成分也没有持久的音响）；另一方面又同音素空缺相对立。
十四行诗似乎承认法语所特有的、在音素/a/——所有音素中最浓厚最饱满的音素——和音素/ə/，即零音素或音素空缺之间的重大对立。黑色与白色在全色范围内的对立——最大程度的对立——同音位的最大对立是一致的。在韩波的作品中，黑色与白色的对立似占主导地位，韩波由于吸大麻的缘故，他看到了“黑色的月亮，白色的月亮”（泰奥菲尔·戈梯耶带色彩的幻觉与此不同：“我听到颜色的声音。绿色、红色、蓝色、黄色的声音以不同的波长传到我的耳朵里。”）
因而，有可能韩波视觉的敏感性在色彩方面首先注重光亮度，或说得确切一点，这种敏感性把明与暗的对立（被看作为陈旧过时的对立）置于光亮和色调之间对立之前；这似乎在其他语言或异国文化中，尤其在新几内亚，也有类似情况；或许在梵文、古希腊文和古英语中也如此。
十四行诗的第三个元音是i，红色的。使人惊讶的是看到红色、白色和黑色组成了一个基本的三角关系，这个三角关系形象地表现出光亮的有和无（白/黑）和色调的有或无（红/白+黑）之间的双重对立，在色调有或无之中，红色——得天独厚的颜色——占据至高的地位。
红色的i之后，是绿色的u，红色/绿色在颜色上的对立是最大程度的，正如黑色/白色之间超色彩的对立一样，红色与绿色的对立正是继黑白对立而来的。在语音中，i和u的对立并不是如此。在前元音和后元音这条轴线上，最大程度的对立是在i和法语书面语用ou来表示的音素之间，可是，这个元音在字母发音表中并不存在。韩波作品中最为明显的对立是i和u之间的对立：u，腭音，前元音，圆唇，语音学家用音标/y/来表示，在口腔元音的三角[10]关系中，它位于其他二者之间，处于中间位置。
必须指出的是，在韩波的作品中，我们至此为止所研究的四种颜色构成一个体系，这个体系再现在十四行诗中用来称呼最先提及的四个元音：
从你黑色的诗歌——行吟诗人！
折射出白色，绿色和红色
还有：
孩子们在鲜花盛开的绿树林里，
读着红纸革封皮的书！唉，他，
像众多在大道上分手的白天使，
向山的远方走去！而她奔跑着！
浑身冰冷一身黑衣，在男人离去之后！
（在这两段引文中，我在颜色下面画了重点号。）
还剩蓝色的o。蓝色不属于四种颜色体系，在韩波的作品中，蓝色属于两色体系，在这体系里它同黄色既有联系又对立：“蓝色和黄色的至高无上”；“蓝色的丑妇/金黄色的丑妇”；“金色星辰的泪滴自蓝色天穹落下”；“蓝色的和葵花色的罗多[11]”和“里约的金黄色，莱茵河的蓝色”；“欢唱的磷，黄色和蓝色的苏醒”和“太阳的地衣和蓝色的鼻涕”。
神经学家指出，红色/绿色及蓝色/黄色的对立属于不同的管道。不同的神经节的细胞在反应上也各异。在十四行诗中没有黄色，因为十四行诗只计五个元音，因而第六种颜色便无其位置了。偏向于蓝色而不选黄色，也许可以这样解释，即蓝色是仅次于红色的最饱和色彩：蓝色将黄色置于次要地位。卡斯代尔早知道这一点，他把黄色“暗淡无光”同蓝色对立起来，“蓝色（……）在所有色彩中处于最高点，我认为，纯白色仅是蓝色的某个阶段而已”。也可能，黄色随着蓝色显示出自身存在（像在十四行诗的开头，红色随黑色而来），这既由于“clairon”（小号）这词的显而易见的词源（卡斯代尔说“黄色在其本质上是浅淡色[12]”），也因为小号的颜色，这种乐器是由黄铜制作的，而黄铜一般被称作黄色的铜。
韩波的才智也许为联觉提供了肥沃的土壤。在对十四行诗作分析时，若把每个元音在同其颜色的关系中割裂起来考虑的话，那就错了。《元音》这首诗首先并不是以形象来表现具有色彩的听觉。正如卡斯代尔所正确地理解的那样，十四行诗是以在差异中察觉到的同源性为基础的。即使我们不排除韩波对黑色敏感有可能同卡斯代尔接近，但他的诗却并不是说a就像黑色（我们已看到对红色的感知是潜在的），e就像白色，而是——这完全是另一回事——说a，最饱满的音素，和e，最空洞的音素在法语中的对立就像黑白一样分明；而如果说韩波把i看作红色，把u看成绿色，那是因为，在韩波有限的口腔元音中，i同u的对立犹如一种原生色彩同与其相对抗的色彩之间的对立。体现十四行诗结构的并不是被立即感知到的感觉器官的沟通，而是理解力无意中在感觉器官的沟通之中所建立起的各种关系。
无疑，韩波在他的诗中使用了大量色彩的名词，人们很难不产生这样的印象，即这些名词往往是他的诗的支柱。然而，这些名词是他偏爱的词库，他从中汲取养料以充实他的诗句，这一点并非无足轻重；他这样做，并不是选择随便什么颜色（也许“绿色白菜”vert-chou是例外，这词难以解释，除非是为“橡胶”caoutchouc和“桃花心木”acajou[13]这两词顺手找的韵母；还有，必须指出，神经学家们认为，在视网膜锥层次上，黄色和蓝色端岔开，趋向灰白色和紫色）。在韩波的诗中，头脑色彩图尤为意味深长，具有功能的价值。
对丰富的鼻腔辅音也应当多加关注。夏巴侬在提到鼻腔音节时，似乎提前一个世纪描绘出十四行诗的语音结构，“这些暗涩的语音同更为响亮的音（元音！）巧妙地融合在一起，犹如阴影与实体那样构成语言的半明半暗”。若我们记得《地狱的一季》：“我发明了元音的色彩！（……）我解决了每个辅音的形式和动作”，我们就会对十四行诗的辅音体系进行探索，十四行诗中有丰富的扩散性辅音，这些辅音通过叠韵和词的相似性而更为突出：
bombinent，puanteurs；ombre；candeur des vapeurs；fiers，blancs ombelles；pourpres，lèvres belles；ivresses pénitentes；vibrements divins，mers virides，paix des pâtis，paix des rides[14]……雅克布逊曾指出，鼻音性是同并无紧密/扩散对立特征的词相容的最好的纽带：扩散指辅音，紧密指元音。我缺乏专门知识无法更深入地作语言学方面的分析。
最后，我们还要指出，元音除了表示颜色之外，还直接或非直接地联系到声音。a表示蝇子，bombinent，即嗡嗡叫；e意为轻轻震荡的微声，i表示笑声，u表示颤动声，o表示尖声又表示寂静。这样，我们就从一种连续的声音（嗡嗡叫）先是过渡到不连贯的动荡（震荡的微声），然后是定时的声音（有周期的声音，颤动声）；最后是强烈的声音（尖锐声）和寂静的交替，这交替在声响的记载中，说到底，是同黑色和红色（处在潜在状态）在开头的视觉记载中共同出现相一致的。在最后一句诗中，也一样：
——O，奥米茄，眼睛的紫光！
蓝色同红色掺和，颜色变深（卡斯代 尔说“紫色是深暗的”），好像匆匆地为由黑色开始的整体画上终结；就好像o在声学上的模棱两可和它在视觉上趋向于紫色，造成在交错配列的形式下a在视觉上的模棱两可和连续的嗡鸣声在声学上的模棱两可的消失——它同à是结合在一起的。
元音
A黑色，E白色，I红色，U绿色，
O蓝色：元音
有一天，我会说出你们潜在的生日：
A，黑色的紧身上衣沾着密密麻麻
的猩红色蝇子
绕着令人恶心的臭气嗡嗡地鸣叫，
阴影的海湾；E，雾气和帐篷的诚直，
高傲冰山的锷，白色的国王，伞形
花的微颤；
I，紫红色，咳血，甜唇的笑
在愤怒或悔罪的陶醉之中；
U，圆圈，绿海洋的神圣颤动，
平静的牧场散布着牲口，平静的皱纹
炼金术士把它印在智者的宽额上；
O，发出古怪尖声的至高无上的军号，
人类和天使途径的休止：
——O，奥米茄，眼睛的紫光！