5
在皇家绘画学院展开的有关《艾利才和利百加》的辩论中，有一个问题似乎困扰着与会者。首先困扰着演讲者本人，别忘了，他是菲利普·德·香槟：普森难道不该画上《圣经》所提到的亚伯拉罕的仆人的骆驼？《圣经》上说这个仆人从利百加精心饮牲口的动作中认出了她。一场吹毛求疵的讨论在此展开：骆驼是不是离井太远因而无法出现在画面上？共有几头骆驼？普森本来可能或是应该画上几头？（后来他在新作中画上了）。画面上没有骆驼是不是会使人把亚伯拉罕的仆人误认为是一个推销珠宝的商人呢？或是相反，如勒布朗所持观点，画面上出现骆驼不正是会把他同凡利得[38]的商贩们相混吗？骆驼是这些商贩们至今仍常使用的交通工具。普森从一个高贵的场面上摈弃会亵渎观众目光的怪样动物不是很对吗？另一种相反看法——香槟认为——骆驼之丑不正可以反衬人物形象的光彩吗？
这种钻牛角尖式的讨论曾使当时的画家和绘画爱好者们津津乐道，在今天看来似乎不值一提。如今，我们评判一幅画的价值不再根据这类理由了。然而，我们不应当否认，对于17世纪的人来说，《圣经》的时代，古代和现代之间的距离并不那么遥远。让我们从人种志的角度来看一看，从我们的角度来体现他们的观点。倘若要我们表现最近发生的事件的话，不也是用同样的语言提出问题的吗？我们也愿意这些事件壮观地表现出来又不失历史的真实，我们也会关注各个细节的。
我们把这类事情让位给了摄影和电影，期望它们再现事件的本来面目。反之，出于对神圣历史的尊重，我们不再觉得有必要“在《圣经》要我们相信的东西上不增添或不删减什么”。在《圣经》时代或古代与现代之间，我们不仅在其中插入了仍处于文艺复兴撞击下的17世纪的人难以衡量的历史深度，而且我们还加进了一段批评的距离。
对艺术家来说，最出色的才华莫过于模仿现实达到以假乱真的地步，然而这是一种延续至今，甚至在我们之中长期占优势的美学观点的陈词滥调而已。希腊人为赞扬他们的画家编出了许多小故事：小鸟飞来啄画上的葡萄，马儿把画上的马当成活的，画家的对手要求画家撩起画上的帷幕以便细看幕后的作品。传说中，乔托[39]（Giotto）和伦勃朗[40]（Rembrandt）这类的故事尤其多。中国和日本讲述他们著名画家的故事也十分近似：画上的马夜里走出画卷去野外吃草，而中国画作品则是当画家画完最后一笔时龙就在天上飞舞起来。
北美平原上的印第安人首次看见白人画家作画时，产生了误解。卡林（Catlin）曾为他们中的一个人画了一幅侧面肖像。另一个印第安人对这个模特儿并无好感，他看了画就喊叫起来，说画可作证，此人只是半个人而已。接着就发生了激烈的争吵。
狄德罗起先十分欣赏夏尔丹[41]（Chardin）作品中对实物的模仿：“这只瓷花瓶是瓷做的，这些橄榄因浸泡它们的水而与目光相隔有距（……）这些饼干拿起来就可以吃。”一个世纪后，龚古尔兄弟[42]（Les Goncourt）盛赞夏尔丹时说的也是同样的意思，他们称他准确地表现出“奶油葡萄的透明琥珀色，李子上的白色糖汁，草莓湿淋淋的紫红色（……）干巴苹果的酒糟鼻颜色”。
帕斯卡尔[43]（B.Pascal）提出了一个真正的问题，足以表明民族的智慧，他惊呼道：“绘画具有何等的虚荣，它以事物的相似来引起人们的赞叹，可人们对原物却毫无欣赏之意。”浪漫派认为艺术并不是模仿自然，而是表达艺术家自己要在画中表现的东西，对这个问题浪漫派是无法回避的；把图画变成符号系统的当代评论界也无法避开这个问题。因为逼真的画一直——并继续——对绘画产生影响。当我们以为绘画已最终从中摆脱出来之时，逼真画却再次露面。正像立体派的粘贴画用实际材料取代模仿物，使逼真画身价骤涨。在这方面，马塞尔·杜尚[44]（M.Duchamp）的经历最有说服力。杜尚通过“现成物品”[45]（ready made）和《被脱光衣的新娘》及《大玻璃》这类精神产品的反衬手段，以为可使绘画失去了它的形象追求。最终，他在晚年秘密地制作了一部作品，身后才为人知，这只是一幅要通过瞄准孔观看的三维透镜画：这正是约翰·马丁[46]（John Martin），这位巨幅逼真画的创作能手的表现手法，即使是二维的，他也绝不接受他人对他作品的贬低。
逼真画的力量和迷人之处何在？在于通过某些技术程序奇迹般地获得敏感世界瞬间即逝的和不可捉摸面貌的融合，这是缓慢积累的知识和精神劳动的产物，从而得以重现并确定这些面貌。“我们的智力把模仿作为自身所特有的事而津津乐道”，普卢塔克[47]（Plutarque）早已说过。这是何等难以办到的事；卢梭曾发表过一通责难，说：“俗套之美除了克服艰难似乎别无长处。”卢梭的同时代人夏巴侬（Chabanon）对此振振有词：“在艺术理论中，装作把已克服的艰难不当回事这就错了；在艺术给人的快乐中，这种已克服的艰难应占有重要地位。”
倘若说逼真画在静物中占优势的话，这并不偶然。它发现并表明，正如诗人所说，无生命的事物也有灵魂。一块料子，一件珠宝，一只果子，一朵花，某件餐具，同人的面孔一样——这是其他画家所偏爱的——拥有内含的真实性，夏尔丹曾说我们通过感情得以进入这种真实性中，但只有技巧的才能和想象才能将其表现出来。逼真画以自己的方式并在自身的领域里实现着感觉和心智的结合。
印象派谴责逼真画。但是，各流派之间的差别并不像印象派曾认为的那样，是主观和客观、相对和绝对之间的差别。这种差别在于印象派的幻想，即人们可以持久地置身于这两者的会合点上。逼真画的艺术明白，必须分别深入发展对客体的认识和非常深刻的内省，以求得客体的全部和主体的全部的综合，而不是停滞在这二者之间暂时建立起来的在感官层次上的表面接触。
认为摄影使逼真画消亡的错误看法便由此而产生。摄影的现实主义区分不出事物本质和次要事实：它任凭它们留在同一图面上。这是一种复制，而智力活动的部分是短暂的。在摄影大师的作品中，摄影技巧达到炉火纯青的地步，然而这种技巧依然是外界“愚蠢”影像的奴仆。
逼真画并不复制，它再造。它同时假定某种知（甚至它没有表现出来东西的知）和思考。逼真画也具有选择性，它并不设法表现一切和模特儿的任何东西。它选择葡萄上的果霜而不是其他某个方面，因为他可以用果霜同银瓶或锡瓶上的油腻（也是多种特色之一）以及奶酪的碎块组成一组显著的特色，等等。
照相机尽管在技术上变得越来越完善，但同人的手和脑相比仍是粗陋的机械。再说，最优美的照片是照相出现初期的作品，那时照相机械的简陋使艺术家不得不投入自己的智慧，自己的时间和自己的毅力。
与其认为逼真画的艺术已在摄影作品面前甘拜下风，不如承认这二者具有相反的特点。要明白这一点，只需看一下那些新形象艺术派的令人倒胃口的作品，那些画家绘制静物或人物像时并不是参照实物，而是根据彩色照片，他们照葫芦画瓢地加以模仿。他们似乎使逼真画获得新生，而实际上是背道而驰。
18世纪莫尔雷修士（L'abbé Morellet）曾写道：“自然并不是在所有母亲的眼中（或情人）都是美的，即使自然是美的，那它也难以保持；自然之美有时瞬间即逝。”摄影捕捉到了这个机会：它显示这瞬间，这是它的长处。逼真画捕捉并表现出人们不曾见到的，或是看不清的一晃而过的东西，而从此以后，逼真画使人们永远能见到这些东西。对于那些记起19世纪的荷兰人和德国人，或是夏尔丹画的盛满草莓的篮子的人来说，这篮子永远不会再是原来的样子了。