10.论悲剧

10.论悲剧

当观众观看一部优秀的悲剧作品时，居然能从强烈的悲哀、恐惧、焦虑这些本来属于令人不快、令人不安的感情中体会到快乐，这似乎很难理解。他们越是有感触、越是受感染，对这部悲剧就越感到高兴；一旦那些令人不安的感情消失，演出也就结束了。那充满欢乐、满足与安全感的一幕戏，乃是这类作品最不愿追求的，通常必定放在作品的最后。如果戏剧结构中穿插进几幕令人舒适的场景，那也只是为了提供短暂而轻微的欢乐，只是为了有所变化，以便通过对照与挫折，使演员投入更强烈的悲痛之中。此外，悲剧还会调用诗歌的全部技艺，激发和维持观众的同情与愤慨、焦虑与怨恨。观众越是感到痛苦，就越是感到满足；他们流泪、哽咽、哭泣，宣泄自己的悲痛，缓解心灵的痛苦，心中充满最温柔的同情与怜悯，这个时候，他们最能感到快乐。

已经有那么几位批评家注意到了这种现象，他们力图用自己的哲学思维对此作出解释。

杜波神父（Jean-Baptiste Dubos）在思考诗歌与绘画时指出，一般而言，最使人感到乏味的，莫过于无精打采、情绪低落的懒散状态，人一旦陷入其中，就会丧失一切激情与追求。为摆脱这种令人苦恼的状态，人们寻求各种娱乐和兴趣——商业、赌博、表演乃至观看死刑，只要它们能调动人的激情，转移人的注意力。无论哪种激情，即便它使人感到不快，使人痛苦、忧愁、彷徨，也比那彻底的平静安宁所导致的平淡倦怠要好。[1]

不得不承认，这种解释是令人满意的，至少部分如此。你可能已经注意到，比如说，在几张赌桌之间，所有的人都涌向人聚得最多的那张，即便那里根本找不到大赢家。大赢大输的场景，或者至少是对这种场景的想像，引起旁观者的共鸣，激起他们相同的情绪，为他们带来暂时的快乐。当人们独自冥思苦想时，通常会愁绪不解；但这时候，时间就容易打发，压力容易得到缓解。

我们发现，一般的人在说谎时，总是放大各种危险、痛苦、不幸、疾病、死亡、凶杀和残暴行为，也会夸大高兴、美景、快乐和壮观。这是他们的一个可笑的秘诀，他们以此来取悦同伴，吸引同伴的注意力，使同伴陷入他们所唤起的强烈情绪之中，从而对他们的绝妙叙述深信不疑。

然而，不论这个结论看起来多么富有原创性，多么令人满意，若把它用于本文即将展开的主题，还是有点困难的。可以确定，同样是令人悲痛的主题，若出现在悲剧中，会令人愉快，但若被摆在我们面前，虽然能最有效地消除我们的倦怠与懒散，却会使我们感到最真切的不安。丰特奈尔先生似乎敏锐地觉察到了这一难题，试图找到别的解决这一现象的办法，至少是对上述理论做点补充。[2]

“欢乐与痛苦，”他说，“本身是如此不同的两种情感，但其起因却没什么不同。就拿瘙痒来说吧，这个让人感到痛快的动作，若太重了，就会变成痛苦，若用力适度，就会让人觉得舒适。由此看来，存在着这样一种痛苦，它轻微而不难接受，那就是被削弱、被减轻了的痛苦。人的心灵天生就需要被打动、被感染。忧郁的事物适合它，甚至灾难与苦痛也适合它，只要它们在某种情况下被减轻。可以确定，在剧院里，表演几乎能达到乱真的效果，然而它毕竟不是真实的。不管剧情多么让人忘情，不论是什么支配着我们的感官和想像，夺走了我们的理性，在我们的心底，对我们来说，看到的那一切，仍感觉到那都是一种虚构。这种感觉尽管很微弱、不易被察觉，仍然足以削弱我们因自己所爱之人的不幸而感到的痛苦，足以把这种痛苦降低到某种快乐的地步。我们为英雄的不幸而哭泣，与之融为一体。当我们想起这一切都只是虚构，我们就会感到释怀；就此而言，正是这种复杂的情感，让我们感到舒心的哀痛，让我们在泪水中欢乐。正如这种由外在的、可感知的事物所引起的痛苦，要强于由内心的反思所引起的宽慰；悲伤所带来的这一切效果和症状，应该成为一部作品的支配力量。”

这种解释似乎很正确，很有说服力，但要用它来完全解释这里所考察的现象，还需要作些补充。雄辩术所激起的强烈感情，可以达到最令人愉悦的程度，绘画与戏剧同样如此。主要由于这一点，西塞罗的收尾才为每个有品味的读者所爱；人们在阅读它们时，很难不产生深深的同情与悲怜。他作为一个演说家的长处，无疑主要得益于在这一点上的成功。当他让法官以及所有的听众流泪时，他们全都非常愉悦，并对这位抗辩人深感满意。他对维勒斯屠杀西西里人首领们的悲情描述[3]，就是这方面的杰作。但是我相信，置身于阴郁的场景之中，没有人会说感到愉快。虽然在叙述中，那些令人悲伤的事情不是真实地发生；但同样也不至于使人愉快，因为听众已经对每一个场景深信不疑了。这样一来，在这种情况下，能从最深的不快中产生愉快的，到底是什么？或者说，那留有忧伤与悲痛的全部特征和外在症状的快乐，到底是什么？

我的答案是：这种特殊的效果恰恰来自那用以描述悲情场景的雄辩口才。栩栩如生地描述事物的天赋，汇集各种凄惨细节的技巧，处理问题时所表现出的判断力，我敢说，对这些非凡才能的运用，加上强烈的表现力，以及数据在演说中的美妙效果，能使听众感到最大程度的满足，能激发他们最愉快的感情。通过这种手法，阴郁之情所带来的不快不仅被某种相反的、更强大的东西压制和消除，而且那些感情的全部力量都转而通向快乐，将雄辩的口才在我们心中引起的愉悦予以放大。同样的雄辩，如果用在一个了然无趣的题目上，就连一半效果都达不到，甚至显得十分滑稽；那时，人的内心只剩下绝对的平静和冷漠，一点也体会不到那种想像与表达之美——本来，这种美，加上这种感情，将会产生何等高雅的快乐。因悲伤、怜悯、愤慨而产生的冲动或热情，在美好的情操下，找到了新的去向。美好的情操一旦具有支配性，就会控制人的整个心灵，把那些冲动或热情也变成美好的情操，至少是强烈地压制它们，从根本上改变它们的性质。与此同时，人的精神被激情唤醒，因雄辩的口才而陶醉，被强烈地打动，并且是被愉快地打动。

同样的情况也会出现在悲剧中；所不同的是，悲剧是一种模仿，而模仿本身总是可以让人接受的。悲剧的模仿还能进一步缓和悲情，将全部的悲情转变成统一的、强烈的快乐体验。在绘画中，那些最令人恐怖、最令人悲伤的事物，要比那些看起来很漂亮，但却很平静、很冷漠的事物，更能使人快乐。[4]情感一旦使人的思想活跃起来，就会激发巨大的精神活力，然后，在那种支配力量的作用下，全都转变为快乐。这样，悲剧的虚构性之所以削弱了悲情，正是因为混入了新的情感，而不单因为是减弱或者消除了悲伤的因素。你可以一步一步地减轻那原来的悲伤因素，直至它完全消失；但是，不管是哪一步，悲伤都不会自然地给人带来快乐，除非，碰巧，这个人正处于昏然懒散之中，悲伤使他从没精打采的状态中醒来。

为证明这一点，还可以再举几个例子。这几个例子都说明，从属性的情感被转化成了支配性的情感，并加大其力量，尽管它们带有不同的，有时甚至是完全相反的性质。

新奇之物自然能唤醒人的精神，吸引人的注意力；新奇之物所导致的内心活动，一旦指向某个对象，就会将自身的力量添加到它的身上，变成一种激情。一件事情产生的不论是欢乐还是悲伤，骄傲还是羞辱，愤怒还是满意，只要是新颖的、不同寻常的，就都是一种更强烈的感情。新奇之物本身是受人欢迎的，但它所助长的，有可能是痛苦的情感，也有可能是愉快的情感。

如果你有意通过讲述一个事件去深深打动一个人，最好的方式可能是迟迟不告诉他这个事件，是在让他知道谜底之前，刺激他的好奇心和忍耐力。这就是莎士比亚著名的那段戏里以阿古的做法。每一个观众都注意到，奥赛罗先是急不可耐，接下来他的嫉妒心就越发强烈，这里，从属性的感情很快就变成了支配性的感情。[5]

在挫折面前，每一种情感都变得更加强烈；通过唤醒我们的注意力，激发我们的活力，挫折带来一种有助于增强我们的支配性情感的情绪。

父母通常最疼爱身体最弱的孩子，在抚养他们的过程中，他们病弱的身体给父母带来痛苦、烦恼和焦虑。这里，怜爱这种令人愉快的感情从那些令人不安的感情中获得了力量。

最让我们感到友谊珍贵的，莫过于朋友的亡故；这是平日里相处的快乐所不能企及的。

嫉妒是一种令人痛苦的情感；然而没有一点嫉妒，爱情这种美好的感情就很难展示其全部的力量和强度。离别是情人幽怨的一个主要缘由，让他们感到不安；然而，没有什么能比这种短暂的离别更能加强双方的情感。如果说长期分离是致命的，那只是因为，经年累月之后，人们已经适应分离，不再感到不安了。爱人之间的嫉妒和离别构成意大利人所说的“甜蜜的罪”（dolce peccante），意大利人认为这是一切欢乐之本。

老普林尼有番话讲得很好，它说明了我们在此一直在讲的道理。“值得注意的是，”他说，“伟大画家的临终遗作虽然不完整，但总是得到人们最高的评价，比如亚里斯泰狄斯（Aristides）的《伊利斯》（Iris）、尼可马库斯（Nicomachus）的《泰德瑞德斯》（Tyndarides）、提牟马库斯（Timomachus）的《美狄亚》（Medea），以及阿佩利斯（Apelles）的《维纳斯》。这些作品的价值甚至在画家们的完成作品之上。画面上人物未完成的面部轮廓、画家未成型的构思，被后人细细研究。正是由于我们哀叹那临终一笔给后人留下了太多的悬念，我们的乐趣才得到了额外的增长。”[6]

这些例子——还有可能找到其他例子——足以让我们认识到这类现象的性质，并向我们证明，诗人、演说家以及音乐家通过激起我们的哀叹、愤慨、同情，绐我们带来了快乐；这并非像乍看起来的那样反常和不合情理。想像、表达、数据所具有的力量，以及模仿的魅力，所有这些，本质上、本身都是愉悦心智的；当眼前的谈论对象影响着我们的情绪时，通过将这种从属性内心活动转变为支配性内心活动，我们的内心依然能升起快乐。这种情绪本身可能是痛苦的，特别是当把现实的事物简单地摆在我们面前的时候；但当这些情绪出现在高雅艺术中时，它们就会得到缓解、削弱和平息，甚至给人带来最大程度的享受。

为进一步证明这一推论，我们还可以指出，如果想像力的运动不能压倒悲痛情感的运动，就会出现相反的效果；想像力的运动由于变成从属性的，就被融入悲痛情感的运动之中，从而进一步加强受害者的痛苦和烦恼。

当你遇到一位因失去爱子而痛苦不堪的父亲，却借用雄辩之术，向其夸大他所遇到的不可挽回的损失，你能说这是一种好办法吗？你的想像与表达越是有力，你就越是助长了他的伤痛与绝望。

毫无疑问，维勒斯的耻辱、惶惑与恐惧与西塞罗的雄辩与激情是成正比，他的痛苦与不安也会随着后者的增长而加强。维勒斯的那些感受太强烈了，无法从西塞罗的口才之美中体会到快乐；同样，反过来看，维勒斯的那些感受所引起的，是听众的同情、怜悯和愤慨。

克莱尔顿伯爵在讲到王党的那场灾难时，认为自己的叙述必定使人极其难受，因此对国王之死匆匆带过，不提及任何细节。[7]他觉得那种场景太恐怖了，读者不可能感到愉快，不可能不带有一点痛苦和厌恶。他本人以及那个时代的读者们都密切关注那些事件，为之感到痛苦；但在其他时代的历史学家和读者看来，那些事件又是最悲惨、最有趣，因而最令人满意的了。

悲剧中的某个情节可能过于血腥、过于残忍。它能激起恐惧等心理活动，但不会被缓和为一种快乐。表达所具有的那种力量，加上那种性质的描述，都只会加剧我们的不安。《野心继母》[8]的那个情节，就是如此。在剧中，一个令人尊敬的老人，怀着愤怒与绝望，猛然跃起，冲向一根柱子，一头撞去，脑浆和鲜血混在一起，粘在柱子上。在英国的剧场里，此类骇人场景屡见不鲜。

为了迎合听众，即使同情和怜悯这类普通的感情也要用某种令人愉快的感情去缓和。当暴君得势、邪恶猖獗之时，美德的苦痛令人哀伤。单纯地表现这种痛苦，只会使场景变得令人不快，这是任何戏剧大师所避免的。为了让观众称心如意地散去，要么将美德转化为英勇高尚的绝望，要么使邪恶得到应有的惩罚。

在这一点上，大多数画家对自己的主题一直都深感不快。当他们为教堂和修道院绘画时，表现的主要是耶稣的受刑与罹难这类主题，其中除了酷刑、伤害、处死等消极的、不带有任何行动与反应的苦痛之外，没有别的。当他们将画笔移开这类苍白的神话题材时，通常走向奥维德，但奥维德的作品虽然富有热情、令人愉快，却不够自然，很少有适合绘画的东西。

在日常生活中，与在演说与诗歌中一样，我们这里所一再谈到的这些道理会出现适得其反的效果。这种提升从属性激情，使之成为支配性激情的做法，终会导致从属性激情吞噬它之前怀有并增强的那种激情。过多的嫉妒会使爱情窒息，过多的困难会使我们变得麻木，过于病弱的孩子会使自私无情的父母生厌。

为什么那些阴郁、悲惨的故事会让人满意，为什么忧郁之人会对其念念不忘？如果令人不快的感情只是被强化，同时又没有任何热情、天分和口才，那就只能是纯粹的不快，无法被缓和为快乐和满足。