从明清建筑的低潮说起
中国艺术史中最受史家低估的是明清阶段的艺术，而索性被卑视甚至于不屑一顾的，是明清之建筑。这个态度的来源是基于一种看法，即中国系的建筑，到明清两代，已近尾声以至无所匡复。这是一个很不公允的结论。
这个“结论”被一些史家所共同承认，为由两个阶段的研究所成立的。早在清朝末年，欧人开始研究中国美术史。他们发现一个现象，即唐宋的遗物，比较接近欧洲的审美标准(1)，遂顺而成章地把这一阶段认为是中国美术发展上的高潮期。有了高潮期，又把生物生存期的比类用上去，则有初创、勃起、呆滞、衰落等等的形容词，来状写美术各期为发展。明清的美术很自然地被认为属于衰落期了，这一阶段之结论是推论性的。
把这一推论使用到中国建筑史上，却是由第二阶段的研究工作，即我们中国的建筑家们的努力，加以肯定的。民国以后的中国营造学社在华北干燥区域做了一番相当认真的调查(2)，发现了上推至唐宋的遗物，并加以实测、拍摄、考证。凭据在手，他们的话是颇有分量的了。为求了解他们的立论根据、他们的着眼点，必须先讨论早期的营造学社的发言人林徽因的一段话。她说：
所谓原始面目，即是我国所有的建筑，由民舍以至宫殿，均由单个独立的建筑物集合而成，而这单个建筑物，由最古简陋的胎形，到最近代穷奢极巧的殿宇，均始终保留着三个基本要素：台基部分、柱梁或木造部分，及屋顶部分。在外形上，三者之中，最庄严美丽，迥然殊异于他系建筑，为中国建筑博得最大荣誉的，自然是屋顶部分。但在技艺上，经过最艰巨的努力，最繁复的演变，登峰造极，在科学美学两层条件下最成功的却是支承那屋顶的柱梁部分，也就是那全部木造的骨架。这全部木造的结构法，也便是研究中国建筑的关键所在。(3)
在这一段话里，她很肯定地告诉我们两个概念，一直为几十年来的我国建筑界及大部分国外学者所深信。其一，我国建筑的基本构成，是单个的建筑物的集合。由于“开间”的观念合乎现代建筑中的“列柱”法，后来颇有人加以引申，认系中国建筑了不起的一面。(4)由这样一个认定，中国建筑的要素就跟着简单了，即形成林氏所谓的台基、柱梁、屋顶三段。由之，要谈中国建筑之学术之研究，台基过分简单，屋顶过分明显，剩下来可谈的专门知识，就只有柱梁部分。故她给我们的第二个概念，即研究中国建筑的关键在于其结构方法。
抱着这些看法来观察明清建筑，我们必须承认，他们所下的结论是正确的。明清的宫殿建筑，与唐宋建筑比较起来，在间架制度上，是日渐僵化了，在木架结构上，是日渐装饰化了。如果用林徽因自己的话来说，“由南宋而元而明而清八百余年间，结构上的变化，无疑的均趋向退步……”(5)
所以我们今天来检讨这一个几成定论的结论，必须从大前提上着眼。即我们必须对几十年来大家所共信的中国建筑的价值标准，提出疑问并加以重估。我们所怀有的疑问，总结地说起来有两大部分，为求清楚，分列于下：
第一，间架制度是不是充分地代表了中国建筑的基本形式？中国建筑的价值所在，是不是那个“全部木造的骨架”？
第二，如果我们承认上一问题为是，则间架与结构之价值是否一定建立在合理的结构原则与忠实的表现之上？
这第一个问题是本章要讨论的主题。我们认为这一个疑问的提出是基本的。我们并不是怀疑林氏评论的价值，而是觉得他们所留心的中国建筑的范围也许太狭窄了一些。如果我们果然觉得中国的间架单元不一定是完美的，则再回顾历史，就发现时间与空间的因素，曾经在中国建筑史上发生过作用，比较复杂的建筑格局曾经在我国历史上出现过。这一点，美人亚历山大·苏波氏（Alexander Soper）已经注意到。他在抗战时期，研究日本佛教建筑史，由日本庙宇的组合弹性，自中国大陆反求其来源，发现“开间单元”并不是一种绝对的基本单元。(6)由于此一问题的提出，我们同时可觉悟到中国艺术史上另一个问题的存在，即明清作为一段落与宋元之比较，在艺术的发展上，有些什么重要的转变？换句话说，若复杂的建筑格局果然曾在我国存在过，则明清以后的发展之来龙去脉是怎样？
第二个问题则系着眼于宫殿建筑系统本身的发展而提出。这个问题的提出可以帮助我们除去偏见，即目前相当流行的机械的机能主义的理论，平心静气地看看明清的建筑。看看它们果然是毫无贡献可言，毫无理想可言吗？这是一个很值得仔细研究的题目，后文将作详细讨论，此处不赘。
我们如果能把这两个问题，分别加以检讨，并找出一些适当的答案，则明清建筑为我国建筑发展低潮这一过分急切之结论，可以得到修正。修正这个结论，有两个重要的意义，应该在此简单地加以交代。
第一个意义是给明清六百年来的建筑一个公允的机会，以得到它应得的历史地位。我们觉得明清两代自有其特有的精神与成就，不应该以唐宋的标准去衡量。因此，我们的当务之急是把这六百年中具有代表性的思想与形式彰显出来，找出他们自己心目中的价值标准，然后用了解与同情去认识这一阶段的建筑。这代表着一种特有的艺术史观，是自世纪之交，德国系统的艺术史家们，为维护他们自己的艺术传统所发展出来的。他们分别研究了当时被轻视的中世纪艺术与巴洛克艺术(7)，因此发现了文化史与艺术之间，有着支配的关系。艺术史不是由某一时代的好恶来解释的，沃林格（Wilhelm Worringer）提出了影响极为深远的“形式意志”（Will To Form）的观念，即在说明任一时代的艺术均各有其内在的生命，深深地根植在这一时代的历史生命之中。艺术本无先天的形式，其形式是人类历史的欲望与需要所赋给的。
第二个意义是为整个的中国建筑史的研究展开较广阔的幅度，以跳出结构至上主义者的圈套。我们应该以较具体而遗物众多的明清建筑开始，探究我国建筑在形式以外的成就，以及它怎样满足了当时社会群众的需要。从这些研究为起点，我们有希望上推至唐宋，来建构一个社会史、建筑史、考古学三方面融通的学问框架，而汇成于我国文化史研究的大业中。若不作为是想，则我国建筑史的研究，充其量只是技术史的讨论，或考古的调查，枝枝叶叶，零零星星。等而下之，研究之成果被执业建筑师所剽窃，或径用为抄袭之蓝本。
要重建明清建筑之研究，于此时此地，自非易事；但早已到了应该着手的时候。着手的方法，必须从大处着眼，观察文化发展的大势，对时代的精神加以把握。笔者不敏，聊将平日思索所得之一部分发表，以期抛砖引玉。