唐后北疆民族之自由创作

三　唐后北疆民族之自由创作

慢栱之发生与补间之出现，是斗栱横向发展的两大步。在它们初创的9世纪，匠师们大约感受到新发明的愉快，同时亦体会到一些困难。由于在这个时代，形式主义的精神尚未具有支配性，中唐以后的二百年，我国缺乏一个强有力的政府，没有闲暇顾到建筑的制度，从建筑史上说，这个阶段等于“前古典时代”，为宋代的《法式》建筑铺路。

在谈到这些自由创作的作品前，我们还要交代当时建筑上的几个值得讨论的特征，都是与斗栱的组合有相当之关系的。它们是：生起、侧脚、正脊的下垂曲线。

实际说来，生起、侧脚是一些细节，其目的是造成正面檐线下垂的视觉效果，与正脊的下垂曲线原是形式上同类的东西。这种正向屋面的弯曲形状，其形成的时代与理由均曾于上文中讨论过，但是自六朝以来到佛光寺大殿之间的三四百年间，我们竟没有任何证据，说明正脊与檐线下垂是六朝以来一贯的传统。在前面所一再提到的大雁塔门楣石刻与日本唐招提寺金堂均有十分平直的正脊与前檐，只有翼角之起翘。大雁塔石刻上之翼角起翘似乎与斗栱系统也没有明显的关系。

由于生起与侧脚是宋代《法式》中明载的做法，可知这种形式是北宋以前所通用的了。它的起源之引起历史家的兴趣与疑问是很自然的，我国的史家在民族的偏见下很容易把它解释为西洋古典建筑上的视幻觉矫正。这种解释不可靠的理由，已在《明清建筑二论》中加以分析，此处不赘。苏波氏的猜测亦曾在前文中提到。他指出宋代初年大一统后，南方诸朝如南唐之建筑文化可能因喻皓及其《木经》之北上，而将此种南方建筑之特点带到了北方。但我们指出在非常偏远的五台山，唐代灭亡以前即有佛光寺大殿，虽不能说这种南方地域性形式的解释不能成立，至少喻皓影响说是不可能的。

如果拿明清以后的南方建筑为例，则觉南方并没有保存这种全部曲线的传统。江南一带的建筑角翼起翘很大，但其结构体却是方正的⁽¹⁵⁾，因而使我们无法做一肯定的结论，虽然一些次要的亭子是使用较轻巧的曲线的。以台湾的传统建筑为例，一般近代的庙宇，虽然正脊是弯曲的，檐线却通常完全没有起翘。若干较早期（清代中叶以前）的庙宇确实有全面曲线的结构体⁽¹⁶⁾，这种例子说明是南方的传统呢，还是北方建筑传统的南下呢？实在是扑朔迷离，令人难解的。这可能要回到前文的讨论了。

如果说脊檐曲线之存在是以某种理由通用在北中国的唐末，则侧脚也是自然而发生的，由于生起所造成的额枋近角翼处的上仰角，完全垂直的角柱会造成很严重的构造弱点与视觉的不安定感。角柱略向内倾可以部分地解决这个问题，使曲线的结构显得自然。

唐宋以后，这种形态上的自由与斗栱系统的自由创作是一体的。北中国大体上接受了这个传统而予以发展。这一点苏波氏是不同意的。苏氏认为北宋对《营造法式》以前的建筑有独特的贡献，北疆民族不过是一种不太成熟的模仿。这一点争论原是无可终结的。但是笔者认为自宋初至《营造法式》的颁布不过七十年，何以自创作的自由忽而制订如官颁之严格规定？我们只能说在这七十年间，由于天下粗定，唐末以来的正统建筑逐渐形成格式化的做法，而皇室为再次订定建筑形制与社会阶层的关系，及便于宫中工匠的营造，乃订出《营造法式》。很明显，这一段时间是在精致化唐代以后的建筑方法，使符合皇室的文雅生活的要求，若说宋初对唐建筑有创造性的发展是很难令人取信的。

苏波氏做此说的根据是宋初晋冀一带建筑结构与空间组合的独创性，他特别指出建筑于公元969年的河北正定龙兴寺摩尼殿。在结构上摩尼殿是45度斜栱补间铺作的最早的例子，他认为乃辽金后日模仿的来源。

笔者认为这一看法甚有问题：摩尼殿的确实年代并未确定，即使确定，北宋开国于960年，只早于该殿九年，很难说是宋代的贡献，且地处北疆边缘，宋代于开国之始能否于建筑的制度上支配边界庙宇之建设，实在很成问题。这建筑充其量只能说发生在宋领土的北疆作品而已，若用以证明宋建筑的独创性是不妥的，否则《法式》中何不载明斜栱的制度呢⁽¹⁷⁾？

在《法式》制定之前，辽、宋两国均承袭了唐末、五代的传统，其工匠间的交流虽未必畅通，但五代以来的缺乏制度，及工匠之自由发挥，应该是可以确定的。宋承中原大统以文治国，走向制度之需要较辽金为迫切亦可以想象得到。辽政府对建筑的放任与无知是自由创作传统的主要原因。

北疆民族的建筑形式在斗栱上的表现，根据营造学社所提出之资料加以分析，大约可分为几点：一、各种斗栱系统的杂然并见；二、斗栱组形式的多样性；三、斗栱构造主义的做法。下文中将分别说明之。

自第一点看，我们很容易发现辽代初期斗栱系统之紊乱。当然唐代是否有井然的制度，我们并不确知，可是柱头铺作较大、补间铺作较小如佛光寺大殿者之A-B-A-B（A为柱头科，B为补间科，两种斗栱交替出现）韵律大体上是通行的，同类的例子亦见于北汉建于963年的山西平遥镇国寺大殿。入辽以后，这种制度仍然在使用中，最著名的例子是蓟县独乐寺观音阁之上檐斗栱，几乎是佛光寺之翻版。

大约在近于世纪之转时，有不少例子说明辽建筑开始注意到檐下斗栱系统的连续性。建于11世纪初的辽东奉国寺大殿，斗栱是连续的，柱头铺作与补间铺作完全一样，使正立面出现饰带的感觉，为A-A-A-A韵律。斗栱本身仍极壮大，是属于出单抄双下昂的格式。此种形式是否与北宋初年的发展相平行，进而影响了《营造法式》的内容，我们不敢说，但却是一种相当可能的假定。我们敢说连续的斗栱可能出现的时代恐早于奉国寺大殿，因为在建于1038年的下华严寺薄伽教藏殿中已使用高度制式化的连续斗栱作为其壁藏的装饰。发展为装饰是需要相当长的时间的，而且说明它是工匠心目中的形式的理想。它之不能广泛地在建筑上使用，可能是功能主义仍然支配着那个时代的缘故。

第三类是不计较斗栱形式的韵律，只因时制宜，就不同之局面求不同的解决方式。这一类可以称为自由创作的代表，亦可说是野蛮不文的代表。这种形式对个别问题的解决的兴趣比对形式韵律的兴趣要高，而各斗栱组亦不尽相同，斗栱与斗栱之间的栱眼亦大小不一，有时在构造上虽可了解其意义，在形式上都难于了解。大同善化寺的大雄宝殿就是一个很好的例子。

在自由创作的表现上最明确的是斗栱组形式的多样性。在外檐铺作上，一般只有三类形式，即柱头铺作、补间铺作、转角铺作。自宋至明初，柱头与补间在外观上是相同的，而转角铺作在宋《法式》中虽与补间铺作不同，但其连续的视觉感是存在的；不同在于其位置与机能而已。

以独乐寺观音阁为例，在外表看去似乎很符合唐代系统，但是经过苏波氏之调查，该阁竟有二十四种不同的斗栱组⁽¹⁸⁾，实在是令人惊讶的。建于1056年的佛宫寺释迦塔（应县木塔），在其下部的两层的正面，即可指出七种显然不同的斗栱组形态，包括出跳数的不同，昂、抄数目分配之不同，慢栱之数目的不同，出跳角度的不同。即使以各层分别看，除平坐以外均无明显的韵律。其第一层中央为45度之斜栱，有较大之面阔为五铺作。柱头为标准之五铺作斗栱。⁽¹⁹⁾补间为二跳，然无令栱与慢栱，故形式很小，转角为45度栱与横栱之结合。上檐头为标准的重下昂出双抄七铺作斗栱，而中央补间虽亦为重下昂出双抄，但无慢栱与令栱，于令栱处以替木代之。其转角铺作则为45度栱与双抄无令栱之结合。平坐斗栱亦不标准，为一标准五铺作斗栱于令栱处多华栱一跳，以散斗上承平坐外缘的枋子。第二层檐下斗栱之柱头铺作亦为标准之重下昂出双抄斗栱。其中央补间铺作则为60度华栱二跳上承慢栱的很特殊的组合。而转角铺作虽仍为三下昂出双抄，但正面之45度斜栱只出二跳，另二跳则由华栱负担。笔者不厌其烦地指出各斗栱之不同，在具体说明其工匠之自由所到达之程度。

正定龙兴寺摩尼殿所表达的“独创性”，后来成为自由斗栱系统语言的一种。在摩尼殿上不但补间均用45度斜栱，而且因此而使柱头铺作在外观上的分量很轻，把唐初以来的视觉秩序颠倒了。这不但表示了视觉秩序的改变，而且表示结构的系统不再大部分经由柱头下达地基，而是经由阑额，自阑额与柱之接榫传至柱身。当时的设计家为什么这样做，是很难了解的。因为在同一座建筑上，45度的斜栱也使用在柱头铺作，可以知道，把大部分的重量放在柱间是有意的选择，不是纯技术的需要。但自此而后，所见之斜角斗栱均在柱间，或至少在中央之柱间，竟很少在柱头上出现了。

在这样多样性形式的倾向下，加上摩尼殿所代表的表现语言的新秩序，我们就看到大同华严寺、善化寺辽金建筑的斗栱组合了。大体说来，它们遵守几个基本的原则，原柱头铺作似完全遵从唐末以来的标准，变化则在于补间与转角。斜角斗栱用在中央或重要补间位置。在较早的正面上，末间大约因为生起的缘故，略为狭窄。

以较早期的善化寺大雄宝殿为例，可以说明这种变化性设计之特点。该殿为一七开间之大殿，柱头铺作为标准五铺作斗栱。中央之开间略宽，使用45度斗栱，两次间之补间，不知何故，使用五铺作而无慢栱之斗栱组，最上一跳则为45度的斜栱，稍间之补间则使用柱头铺作同样之斗栱组，末间之补间则用无慢栱无斜栱的铺作斗栱。加上转角铺作，则其正面之韵律为（自角开始），六种组合在一个十三组斗栱的正面上，是看不出什么秩序来的。这一点不曾使设计的匠师烦恼过，因为在略后的上华严寺大雄宝殿，虽其开间尚多二间，在韵律上是完全一样的。值得我们注意的是，大雄宝殿是寺内之主殿，在主殿上使用这样复杂自由的斗栱，且一而再地使用，是否说明这种自由的组合在位份上高过整齐的A-A-A韵律呢（山门是属于整齐的韵律）？

斗栱组有的变化并没考虑到在正面造成斗栱连续的问题，比如在比较宽的柱间使用较宽大的栱等手法。在善化寺大雄宝殿的正面，如以“栱眼”之宽窄为准，则愈接近中央愈宽，愈近翼角愈窄，似乎愈宽者愈位尊。这一点看上去似乎很不合理，但在辽代善化寺普贤阁之正面，除上、下两层使用完全不同的斗栱系统外，其共通点则为当心间之补间很小，两边露出很宽之空档，而两翼间则由横栱填满，似乎进一步证明这一点。

这种空实变化的发生，乃至金代使用斜栱的增加，其原因之一，是辽金在斗栱上的功能主义者态度，把唐代佛光寺式的斗栱尺寸减小了，因而使柱高与斗栱高的比例自佛光寺的三比一，减为约六比一，斗栱自七铺作减为五铺作，且尺寸急剧减小，柱间之空间加大，因而造成的自由。在金代的三圣殿中，当心间用了两组斗栱即仿宋《法式》制，而在次间则使用斜栱。如用标准斗栱，又只用一朵，则自然有栱间宽窄不一的变化了。令人惊讶的是，在11世纪初北疆民族已了解斗栱没有很多构造上的功能，竟减小其比例，而在斗栱的形式上却保持其创作性。

在斗栱的自由运用上，不但整个斗栱的组合是如此，甚至在看上去比较合乎规律的斗栱系统中仍有变化之可能。在下华严寺之薄伽教藏殿，及宝坻三大士殿，均为唐以来A-B-A-B韵律的良好例子，但如加细察，则觉其斗栱的组织本身与唐宋的标准做法不同。唐佛光寺到宋《法式》，迄于清《工程做法》，斗栱之标准构件是慢栱最大，其他的栱之长度大体相差无几。宋式中华栱与令栱较长，泥道栱与瓜子栱较短。清代名称不同，比例相当。但在薄伽教藏殿之斗栱上，依营造学社所测之图样，慢栱在正心者与外拽者不同而较长。泥道栱长于瓜子栱，而瓜子栱与令栱同长。⁽²⁰⁾这一点意义何在不太了解，我们所能猜测者，乃泥道栱加长后，使斗栱组在正面看上去比较稳定，因为泥道栱看上去很像一个柱头。由于泥道栱增长，故置于泥道栱之上的慢栱自然比瓜子栱之上的慢栱为长。类似这种部材细小的变化一定很多，在当时且很自然，梁思成对三大士殿之实测，发现该殿使用了宋代《法式》材契的度量法，但又为其用材不准而大为不解⁽²¹⁾，如果我们能明白三大士殿建于《法式》前半个世纪的辽地，则其不能循“规”蹈“矩”毋宁是很当然的。

自由创作的第三个特色是构造主义的精神。这一点原是很基本的，因为它是工匠在设计时所赖以变化的动机，因古代匠师在形式上不若今日敏感也。唐末至宋中叶的北疆民族在斗栱上变的花样虽然亦有些形式上的意义，在笔者看来，大多是因为不求形式上之意义但求构造上的方便所得到的结果，而其设计有些确具有很高的构造上的意义。

其中最显著的一项成就当然是斜栱。在构造上说，斜栱是呈45度或60度互相交叉的斗栱组，出跳支撑挑檐檩，而且后尾亦压在内部结构的梁下。它的好处有两点，第一是比较稳定，因为它是有四个支点的斗栱组，以阑额上的坐斗为杆的中心；第二，在柱间较阔的情形下，它是由一个斗栱组提供两个支承的经济的方式，可以缩短挑檐的跨距。第二点很容易明白，如果不这样做，恐需要两朵斗栱才够。至于在构造上的优点则可以比较传统之斗栱与斜栱之不同。传统之斗栱通常需要很复杂的横栱来扶持，以保证其稳定，但斜栱使用交叉互相扶持的道理，则简单又合理。当然斜栱亦可有复杂的横栱装饰的。⁽²²⁾

细察辽金对斜栱的使用，表现在大同建筑上的，可看出其相当敏感。在善化寺与上华严寺两座大雄宝殿上，使用45度斜栱的三个补间（包括当心间），其额枋以下均为开口。亦即该处似需要较牢固的构造关系，虽然在实际上水平三角稳定对额枋的影响不大，在视觉上是有其作用的，盖当时北方建筑之正面尚是砖砌幕墙为主的情形，而砖墙在实际上是有其结构作用的。

构造功能主义在辽代，曾使梁思成在调查宝坻三大士殿时，感叹几乎无一块材料是没有意义的。斗栱的情形亦大致如此。辽代斗栱的后尾多是简单的华栱重叠，很少复杂的横栱，而表现重构造、轻形式最明显的部分是转角处斗栱的组合关系。在不求形式完美的情形下，辽金建筑之角部多是很合理的构造。角翼挑出的后尾压在纵横相交的枋子上，而两向的补间之后尾也应该落在该处。可是为了构造上的方便，末间的整个系统在外观上就缺乏韵律，成为该时代建筑形式最混乱的部分了。