汉晋赋上有关斗栱的解释

三　汉晋赋上有关斗栱的解释

汉代的遗物虽然不多，但在《昭明文选》上有几篇描写有关汉代及其稍后的城市与建筑的文字，应该加以讨论。这不仅是因为该等文字是直接以城市或建筑为对象的，而且我国是重文字与传承的国家，这些文章至少间接地影响了后代的建筑与城市，乃至描写建筑的文章。

同时，正因为我国文人的态度是重传承的，又是重文字的，汉赋以及后来的说明建筑的文章，可以取信的程度甚为有限。重文字表示文人易于流入感情的想象，而不甚重视描写与描写物之间的差距，着重于美丽的辞藻，夸张的述说，并没有记述的精神。而溢美之辞，既不足作为史迹的证据看，又无法找出详实的细节。汉赋在中国文学史上，已经算是特别重形式的了⁽¹³⁾。若干文字在六朝的末期，已有了解的困难，迨至隋唐，注疏家已有逐句解说的必要。后代之解说，或据《尔雅》，或据《说文》，然其以今释古之现象绝不能免。宋李诫之《营造法式》，卷一即为名词解释，亦不外为今古之疏通，其可靠性甚成问题。

我国文人有重传统之习惯，因而互相因袭成为风气。每有名作，洛阳纸贵，文之在先者，对后代文人之影响甚大，对描写性之文章，因袭造成之损害无可弥补。盖建筑形式之演变是无情的，用同样的文辞描写不同之构造，对后世研究建筑者无参考价值。两汉魏晋有数百年之久，《文选》之赋所描写者自西京、东京，而至魏都、晋宫，成文之先后亦在百年之外，而诸赋中对建筑之描写，除少数外，大都使用同样之字眼，几使人怀疑出于同人之手笔。若把同样之描写，看作同样之建筑，则汉魏几百年间相距千里之建筑可称一致，这自然是说不过去的事。

为便于讨论，兹将该等赋上有关大木形制的部分录出印在下面；为使现代读者易于了解，特分行印出，并附唐李善之注解。

班固《西都赋》：

因瑰材而究奇，抗应龙之虹梁。梁形似龙，其光彩又如虹。

列棼橑以布翼，荷栋桴而高骧。

上反宇以盖戴，激日景而纳光。

张衡《西京赋》：

疏龙首以抗殿，状巍峨以岌。凿麻首山以举殿故巍峨。

亘雄虹之长梁，结棼橑以相接。长梁朱漆而绘以五彩殿上，诸梁、椽、栋接凑。

跱游极于浮柱，结重栾以相承。短柱上有承梁。柱梁斗栱相承。

橧桴重棼，锷锷列列。

反宇业业，飞檐。（方廷珪云注家均不明白。）

左思《魏都赋》：

枌橑栋椽复结，栾栌栱斗叠施。

丹梁虹申以并亘，丹梁如虹蜺重叠而并长。

朱桷森布而支离。

王延寿《鲁灵光殿赋》：

万楹丛倚，磊砢相扶。

浮柱岹以星悬，殿柱高低不齐短柱相连众多。

漂峣而枝拄。

飞梁偃蹇以虹指，殿中哉之梁仰以为虹指物。

揭蘧蘧而腾凑。

层栌磥垝以岌峨，飞梁之上又有短梁。

曲枅要绍而环句，

芝栭罗以戢孴，曲栱委折桐比列，芝形之斗罗布而众多。

枝牚杈丫而斜据。

傍夭以横出，交木（栱斗）参差据梁柱栌枅等提出。

互黝纠而搏负。

下岪蔚以璀错，上崎嶬而重注。

何晏《景福殿赋》：

罗疏柱之汩越，肃坻鄂之锵锵。

飞檐翼以轩翥，反宇以高骧。

脩梁采制，下褰上奇。

桁梧复叠，势合形离。斗栱以承梁。

赩如宛虹，赫如奔螭。

爰有禁楄，勒分翼张。四翼之短椽。

承以阳马，接以员方。阳马，屋四角以承短椽。

飞枊即阳马鸟踊，双辕即禁楄是荷。

（于是）兰栭积重，窭数矩设，斗栱重叠，言梁上斗栱陈设。

栌各落以相承，斗升相承。

栾栱夭而交结。斗栱曲折交结貌。

在我们看过这些文字之后，立刻得到一种时代错乱的印象。一位建筑的行外人若不由文辞想象一个明清的宫室反而是很奇怪的。在我们讨论了汉代建筑之遗物之后，如何能把它们与这些辞藻连在一起呢？有些字意很明显的，几乎使我们怀疑自汉至六朝一切遗物的正确性。第一，班固、张衡、何晏均提到“反宇”与“飞檐”，反宇的传统解释是屋顶曲线所造成的屋檐上扬的状貌，与飞檐是同义的⁽¹⁴⁾。可是我们在遗物中连一点曲线屋顶的暗示都没有，这如何去解释呢？第二，每位作者均屡提到“虹梁”的字眼，而虹梁是宋代《法式》中提到的一种曲形梁材，其形式没有任何结构上的意义，而在迟至初唐日本的建筑上方才发现，在我国本土的唐初大雁塔门楣石刻上却没有，何以在汉代以来就如此普遍⁽¹⁵⁾了呢？第三，与斗栱有关的字眼，诸如“重栾”、“层栌”、“栌”、“栾栱”、“兰栭”、“芝栭”、“曲枅”、“桁梧”等，描写的字眼无非是“叠施”、“相承”等等，难免令人想到唐宋以后的斗栱，与一斗三升的汉代斗栱怎样比较呢？使用这些字眼，只是因为求辞藻华丽而创造出来的呢，还是后人不了解前人的语言，而注释家竟作了笼统的解释呢？第四，何晏文中有“飞枊鸟踊”四字，后人之解释，包括李诫在内，均认“枊”即昂。如以唐以后之建筑来想象，这四字是非常生动的，但汉代遗物中，没有任何有关“昂”之存在的暗示⁽¹⁶⁾。

严格地说，这些问题的解答没有一个是在我们的能力之内的；恐怕也没有考古家能给我们满意的答复。要概念地思考这些问题，我们只能假定汉赋之描写是真实的，或是虚浮的。若假定依后世注家之解释为真实，则只有认为我们手边汉代遗物之资料是不完备的。有人可以说汉赋描写的是帝都之宫殿，遗物发现者是民间之建筑⁽¹⁷⁾，也许宫殿的建筑比较有近乎后世之制度。这种说法是不可信的，因为我们观察唐以后之建筑绘画与雕刻，对斗栱之表现虽未必真切，但其形象却极为明显可辨，这说明斗栱为一视觉重点，不会被画工所遗漏，若武氏祠中之雕刻，其人兽装饰均与赋中之描述相类⁽¹⁸⁾，何以在斗栱上却表现如此之差呢？武氏为世爵，墓室之雕凿不能以平民建筑视之。

汉赋之描写亦不能完全以虚浮视之，文中对装饰的若干说明，如脊饰、大门饰、藻井饰，乃至“因木成形”的雕刻等均可在汉代或稍后的遗物上印证。何况班、张等均为汉人，夸张可以，殊无杜撰之必要。我们只能说，汉代宫室的建造制度是隐藏在华丽的辞藻中了。

我个人认为，汉赋对建筑部材的描写，均已无法了解。固然，我们可以批评汉人虚浮，使用怪异的字眼，但该等字眼在当时必有其意义，只是时人因语文的演化或建筑的演化而迷失了。举例说，清式斗栱中的“翘”字，宋称“华栱”。若我们未发现《营造法式》一书，见有“华栱”二字，必然会解释为绘有花纹之栱。此为语文演化之例。又如汉赋中“虹梁”一语，宋《法式》中，李诫释为“梁曲如虹也”，而清初方廷珪则释为“其光彩如虹”。这种差别乃因宋时有梁为曲形，而清代废弃，故在李诫与方廷珪之眼中，“虹梁”之意义大异，此为建筑演化之例。因此我推测有关斗栱的那些字眼恐怕都不一定指后日的斗栱，乃指当时内外檐上的大木构件。

为证明我的推断，可以上引《景福殿赋》最后两句来看，如照注解，大意为：“兰形的斗相重叠，在梁上罗列着，斗升相承，曲栱相交结着。”

这岂不是重复的吗？这种重复不只限于这两句，同赋中“桁梧复叠”也是同一种解释。这些文学家竟无聊地搬弄文字到这种程度吗？当时使用这样多大木的字眼，可能是在构件上的种类比今日为繁多。或者因为汉代木架制度尚未制式化，同一构件之做法不同，形貌不同，而有不同的名称。注《文选》的李善已生长在建筑制度化了的唐代，何以明白当时的状貌呢！

如果这样去推想，我们可以说文人们的描写是一种非常富丽的建筑，然而与今天我们所看到的六朝以后的建筑，在性质上有甚大的区别。它是一种在结构上比较原始，在装饰上却极为繁琐的建筑。根据《鲁灵光殿赋》的描写，每一个结构部材大约都刻了飞禽走兽，而且都很生动，能为文人所称赏。故我们猜测，它在结构上并不复杂（虽然已有重栱），只是装饰的形象使结构物显得复杂而已。斗栱与井干出跳的部材在华丽的建筑中，很可能也是花样繁多的。这是比较原始的建筑所共有的特色，不足为奇。

自上面的讨论，我有一个大胆的推想：汉晋以来的赋的描写本身有互相抄袭的倾向，而互相抄袭的内容复不为后人所了解。两京、三都在南北朝时代均经焚毁，无可对证，这不甚了然的词汇，很可能为后代建筑匠师想象力的来源，因而影响了建筑，创造了不同于汉代建筑的形式。反宇、飞檐在汉代的文中不一定表示实际的举折，但到六朝，可能因受文学的影响而促成了举折。虹梁在汉赋中可能不见得表示曲梁，却因辞藻的影响，由唐代匠师发明了虹梁。“虹”可以表示气势，不一定为形似或色类。对于虹梁，笔者确有此感，盖检讨唐宋之遗物，看不出曲梁在机能上有任何意义，无论如何无法认定在结构的初创时代，有舍直取曲的条件⁽¹⁹⁾。它的意义只可能是形式上的。比较日本奈良药师寺塔上斗栱与唐招提寺金堂之斗栱，可以明白何以曲梁是形式的。虽然斗栱有各种曲线形，却只足说明没有一定的制度，梁之曲形在装饰价值上较斗栱为低，在结构上为困难，不能以斗栱之自由形论断之。

在解除了后人注释的束缚以后，我们很直接地回头读这些文字，有时会发现新鲜解释的可能性。没有一个形式的成见去读赋文，自然有很大的困难，但却提供了机会，使我们与遗物之所发现，有了印证的机会。苏波氏曾就景福殿“飞枊鸟踊，双辕是荷”加以解释，不在唐宋的形式中找，而发现在朝鲜半岛6世纪时代之“天王地灵”墓内部，有一种斜出的叉手（“人”字形），上承突出之结构，因联想“双辕”可能表示此叉手（而非日后之解释“禁楄”也）。而“昂”可能是初次出现之真昂由斜出之叉手荷持。其说虽未足征信，然仍具有创造性之思考方法。

根据同样的推论，我们可以重新解释《鲁灵光殿赋》中，所谓“枝牚杈丫而斜据，傍夭以横出”。传统的说法，无非仍是斗栱错落突出的意思，但我们如以新鲜的眼光看它，则觉：“牚”，撑也，“枝”，“支”也；“支撑”可以作为苏波氏解释之补充。“杈丫”，传统注为“参差貌”，何若直接解释为“杈丫”？即使传统解为“特出貌”的“夭”，何不取“树枝频伸”的较明显的说法（《辞源》）？有了这种解释，再回头看看上节所谈及的斜出的支撑材，可能是斗栱之前身，或斗栱之补充的讨论，则觉汉赋中之描写，未必不能与遗物相验证。

然后，这样推想下去自然使我们想起李明仲在《营造法式》中所提供的资料。原来在宋代，我国建筑中的昂就有“上昂”、“下昂”之分，上昂就是斜撑，下昂才是杠杆，只是因为在后代中没有动人的“上昂”之遗物发现，又没有杠杆原理具有戏剧性，故不为人所注意，其意义甚至也没有为研究《营造法式》的学者所充分引申，只按《法式》中之注释，认其用在殿内⁽²⁰⁾，似乎是一种内部装修的做法。其实《法式》中明明注着上昂使用在“平坐”上，平坐是后代楼阁地板面挑出的形象的名称，如上推至汉代，其位置正是我们今天在少数的画像石及石刻中所看到的楼阁束腰后再斜出的部分。这种做法与宋代之上昂自然有简繁之别，在原则上却是一样的。而到宋代，上昂虽列入《法式》之中，恐怕已经很少使用了。汉代则十分广泛，使用在具有重要纪念性的阙上，使用在宗教性建筑的塔楼上，使用在住宅群的望楼上，必然还使用在很多其他重要的建筑物上。只是因为斜撑在形式上较为原始、粗陋，在追求典雅美、协调美的发展中，被我国后代大多数匠师所放弃；即使宋人把它穿插在复杂的斗栱之中，仍觉不如下昂洒脱、自然。但这些不是已经足够使我们体味到汉赋中描写的真实感了吗？