《园冶》与《长物志》中的建筑观

三　《园冶》与《长物志》中的建筑观

如果我们拿计成与文震亨代表南方传统对环境设计的看法，大体上，我们可以整理出一些思想脉络来，聊以为南方系建筑作思想与理论的解说。下面的解释与分析虽难免草率之嫌，但决无罗织之意。笔者相信，我们不能有更多的文献来证实此一系统的思想，只是因为士人对建筑的兴趣，到底是居于舞文弄墨之下，被视为心性学以外的东西。下面让我们先引一段计成的话：

世之兴造，专主鸠匠，独不闻“三分匠七分主人”之谚乎？非主人也，能主之人也。古公输巧，陆云精艺，其人岂执斧斤者哉！若匠惟雕镂是巧，排架是精，一梁一柱，定不可移，俗以“无窍之人”呼之，甚确也。故凡造作，必先相地立基，然后定其间进，量其广狭，随曲合方，是在主者，能妙于得体合宜，未可拘牵，假如基地偏缺，邻嵌何必欲求其整齐？其屋架何必拘三五间，为进多少？半间一广，自然雅称，斯所谓主人之七分也。⁽¹⁶⁾

这一段说明是南方传统的一个宣告，它代表的意义是向已推演了上千年的宫廷与工匠传统挑战，其历史的重要性不下于欧西文艺复兴时读书人向中世纪的教会御用工匠传统的挑战。这是建筑艺术知性化的先声。它提出了“主人”的身份，一方面暗示着营建的业主，再方面则指今日所谓的建筑师（“能主之人也”）。它又提出建造之最重要的部分是今天所谓的基地计划，不是细巧的雕凿与柱梁的排架（“相地立基，定其间进”）。

中国的读书人参加建筑与计划的大业为时甚早。《周礼·考工记》中所载，必为读书人所为。隋初大匠宇文恺为隋唐以后之京都计划奠立规模，并作明堂之考。脍炙人口的宋《营造法式》，为将作大监李诫所编订。李本人可说是儒匠；他在《营造法式》第一章中作了些古名词的考订，首次把建筑提到学问的阶层。但这些读书人有一个共通的特点，即均为“奉敕”而为，其工作的目的，不外为宫室制度、皇居规模增添色彩。他们是配合着工匠的手艺，去弘扬典章制度的精神。在建筑本身，他们不是反抗工匠的制作，而是为他们的技法作一系统的整理，宛如欧西中世纪的僧侣们。故他们的知识有时不但不能增长匠师的创造力，反会扼杀进步的生机。

由计成代表的南方士人传统则完全相反。他们是要解除制度与匠师的束缚，以创造舒展灵性的新居住环境。有了这样一个观念，建筑艺术遂被提升为高尚而为知识分子所了解、所从事。我国在明清以后，没有建筑师这一行业出现，不是因为没有这样的知识基础，是因为士人包揽了一切，这原因与我国没有专业画家是一样的。

如果仔细思考计成心目中的建筑，我们可以说他的建筑论远超过欧西文艺复兴时代的名师，因为计成的思想中没有宗教的束缚，没有一个统治阶级要服事，而他所想的只是一个敏感于居住环境的读书人，对自己（或友人）所要从事的建筑的一些揣摩与品味，是生活不可分离的一部分。他的思想至少可与欧西18世纪的思想家看齐⁽¹⁷⁾，而最后体现在已故美国大师莱特（Frank Lloyd Wright）的作品里。

因此，这群文人的建筑观，与他们生活中最基本的成分——文学——的关系最为密切。他们对建筑的看法，则直接与他们的金石和绘画的感觉相连通。下面试分别举例分析他们的敏感性。

（一）平凡与淡雅

这是最根本的士人的态度，与宫廷和工匠的传统完全背道而驰。宫室之美，必求艳丽，以巧凿、盛装、多彩、规模之庞大以动人，正是伊东对中国建筑之印象。⁽¹⁸⁾可是士人的理想是淡泊明志，在平凡中求趣味，经元季四大画家之倡导，明以来之士人均知之甚稔，其说辞为“淡而有味”⁽¹⁹⁾。“淡”是一种心理状态，“雅”是此心理状态表现于外之形式，然用文笔状画，非笔者所能，此处亦无篇幅作太多之讨论。很浅显地说，“雅”来自“古”，“古”则“朴”，“朴”必“真”。在建筑上，也许可以用“真”的感觉去状“雅”字。雅又有素而不俗之意，在艺术上，意指新鲜之创造。故“雅”字可综结为朴实的、适度的，与创造的。

表现在建筑实质上的淡雅，自非雕梁画栋，而是对建筑用材很审慎的选择，对质感、色感的精心的鉴赏、品味。西方在现代建筑出现之前，从未有若此之认识，而日本建筑，承继了我国南宋禅宗艺术的传统，大体上保存了此一对美的敏感。为求明白，兹引文震亨之一段话：

堂：堂之制宜宏敞精丽，前后须层轩广庭，廊庑俱可容一席。四壁用细砖砌者佳，不则竟用粉壁。梁用球门，高广相称。层阶俱以文石为之。小堂可不设窗槛。⁽²⁰⁾

这短短的几句对正屋的说明，几乎道尽一个现代建筑师所能运用之思考方法。“宏敞精丽”、“层轩广庭”当然都是一个住宅正屋（亦即今日之客厅）所应有的气魄，都可不必细说。下面一句，则道出计划的尺度观念。他说，“廊庑俱可容一席”。廊庑为正屋前面与两侧之附属空间，用以为连系与配衬之用的。“容一席”是一个可以计算出的尺度，说明文震亨觉得这些附属部分是正屋的延长，应可为社交谈话之用，即今天之“谈话组合”（Conversation group），并不只是一些无用的空间而已。再下一句，则可看出文氏对材料的敏感，相当接近现代第一流建筑师的态度。他说，“四壁用细砖砌者佳”，这是对砖之砌工、砖本身之质感的一种推崇。这一感觉，竟尚不能为今日一些我国知识分子所接受。他所提出的另一选择则是粉壁。对白色面的使用，在我国本由来久矣⁽²¹⁾，可是提出为一种美的权衡的，在此可能是第一次。这种对朴实的材料的爱好，是高水准建筑的起点。

最令人惊异的是“梁用球门，高广相称”二语。“球门”大约是流行于宋朝的踢球游戏的球门，在《东京梦华录》中有一简图以示其大概形状，并有尺寸。但文氏使用“高广相称”来状写，说明对梁架之比例权衡（Proportion）之美，有了适当的标准。权衡美在西方是导源于希腊文化的，本身有几何学的认识在里面。有意识地去定夺一种权衡，必导源于对视觉空间的高度敏感。

登堂之阶，文氏建议用“文石”（《辞源》：文理之石），显然是对金石爱好的一种延伸。而小堂可不设窗槛的建议，则说明他感到空间过分狭小时，全敞的开口面可以减少窄狭造成的压迫感。

从这一个例子，我们可以看出这些文人建筑家是一些敏感而有充分设计头脑的人。他们不但有独特的审美的见地，而且有很现实的精神，能解决不同方向的问题。比如说，对材料的质感与空间比例的欣赏，是不必靡费就可获致的，是属于平民的与知识分子的路线。

（二）简单与实用

这是这些思想家们的基本要求。淡雅的审美观支持着这个方针，而他们又多是属于中产阶级。大胆地丢开宫廷与伦理本位的形式主义，又厌弃工匠之俗，故很自然地发为现代机能主义者的态度。这些态度，又颇如18世纪欧西机能主义之昙花一现⁽²²⁾，很快湮没在强力的学院派的潮流之内，不见踪迹了。

这种很实际的态度，本是艺术与生活结合的最恰当的起点，而不是把生活梦境化。由于这一很切实的人生观，不少明清笔记对日常起居中有关建筑之细节，当作生活的经验一样地叙述出来。由林语堂先生介绍而为大家所熟知的《浮生六记》就是一个很好的例子。比如在宋《营造法式》与清《工程则例》等官家颁订的大书中，只有构造与装潢的制度，充其量不过是各部材比例的规定，色彩与图案的法则等。宋式中亦只多一点施工之方法，但绝无一字谈及建筑群的配置，及如何应付外在的物理环境等等。至于建筑物应如何使用，何种用途的建筑物应如何设计等，想来是官式建筑所从来不考虑的。故严格地说来，官颁的建筑书，称不上是建筑，只是匠法，因此真正有关建筑的讨论都落到乡野去了。

这些士人则很细心地叙述如何做厕所，如何建浴室，均考虑到严寒时之使用，并如何省钱、省力。比如文震亨谈到浴室时，他说：

前后二室，以墙隔之，前砌铁锅，后燃薪以俟。更须密室不为风寒所侵。近墙凿井，具辘轳为窍引水以入，后为沟，引水以出。澡具巾帨，咸具其中。⁽²³⁾

这些说明，解释了浴室设计中给水、排水的方法，加热室与沐浴室分开的方法。这个系统，时至今日，我们仍然在使用，只是用自来水取代了水井而已。

因为生活舒适是他们所追求的目标之一，对于影响到舒适的物理环境，自然就尽了一些机能主义的思考。因此在北方建筑中的南北正位，以及风水先生们开门户的法则，在此处均加以修正。为求说明，便再举文震亨为“丈室”所构想的做法：

丈室宜隆冬寒夜，略仿北地暖房之制，中可置卧榻及禅椅之属。前庭须广，以承日色，为西窗以受斜阳，不必开北牖也。

“丈室”是一种甚小的房间，供读书人沉思默想，或为僧人坐禅之用，可说是传统知识分子的“极小空间”（Micro-space），源于佛教精舍中之苦修小室。可是中国士人把它修改成舒适轻便的居住房间，取其“修”，去其“苦”。所谓舒适，无非是窗明几净，冬暖夏凉。在这里，文震亨建议在冬天使用北方的加热法取暖。⁽²⁴⁾这个方法即利用气热流动的原理，在较低处加热，使地面成为一个暖的面，然后因热气上升、冷气下降的道理，常保室内均匀的温暖，且双脚永远踏在暖面上。此一方法在生理与心理上的优越处，美名师莱特曾一再申说，并引为其本人的发明。⁽²⁵⁾文震亨对前庭须广等之建议，可看得出丈室大多是作为年长退休的读书人退隐之用，他考虑了老年人对日光热力的需要。前庭的尺度，他用“以承日色”来规定，说明庭院之功能只是为有空地，使庭前的房舍不至于掩蔽日光而已。开西窗、闭北牗之想法是违犯一般北方住宅之法则，而适应此一特殊拒寒风、纳日光的要求而来。

在技术上，这些人毫不客气地把官定的构架方法加以修改，使适应种种不同的因时、地而异的需要。其中比较重要的观念是把所谓中国建筑“原始形式”的“开间”与“单元”丢开一边不谈，而发挥了间架制的高度弹性。《园冶》中的例子事实上说明没有一种奇怪的平面——只要为计划者所需——是不能做出来的。传统官式矩形的屋顶形式被漠视，而且传统单间进深的方法（即纵深只有一间）也被放弃。

计氏之“七架酱架式”，与清官式比较起来，其好处是“不用脊柱，便于挂画，或朝南北，屋傍可朝东西之法”。这是指屋架在山墙面上之情形。因为官式多用脊柱，而用意本不打算在山墙上开窗，故加此柱以承重。计氏的“七架酱架式”，把脊柱换成两根“上金柱”（清式名词），使得墙面上的木架有一良好的格局便于挂画，且可向东西开窗。实则这一屋架的更改，影响所及远过计氏之提示。如果把一屋内所有的屋架均做成此式，则在纵深方向可有一层以上的房间，而不会造成技术上的困难。事实上，计氏在其“九架梁五柱式”中，即指出纵深隔间使用中柱的方法，显示在一大屋顶下有三层房间，均因“复水椽”之使用而加人字形顶使结构稳定，室内空间完整。当然中央的一层房间可能当走廊用。反观官式，在九架情形下，只是两个廊子，一个大房间，除了太和殿外，有什么机会需要这样大的房间，这样靡费的跨度呢？

这些还只是在官式举架的限制内的改变，换换柱子的位置，尚不会影响到整个的矩形。他的“草架制”更进一步了。所谓草架，是大小不同的矩形房子连接（比如堂前有轩）时，其上所覆盖使成为一体的屋架。其观念与“九架梁五柱式”所不同的是，后者为自大空间里分成小空间，而草架为先有空间之组合，而后迁就此空间，加上一个屋顶。这屋顶自然不能限于矩形之内，就相当接近于近代日本房子的作法了。值得注意的是其机能主义的思考方法。

这种经验的机能主义的方法，使用日久，逐渐变成思想的习惯，在对材料的品赏等高度敏感的协助之下，一种精神的机能主义，就渐渐地在这群人中发展出来。所谓“精神的机能主义”的意思，是一种审美的态度，从经验的机能主义者的实际工作中逐渐体验出来一些“必然”转变为心理的要素，慢慢综理为判断的标准，因而自然成为设计的标准。

一个时代的建筑思想如能透出精神的机能主义的趋向，那就是一个产生真正建筑理论的时代。欧西的文艺复兴是这样的一个时代。而后期每一主要建筑发展，均有类似的思想表现。精神的机能主义的存在，表示某一时代独特的建筑使用功能，要有所突出。我国是从未有过这样一个时代的。原因是在我国，建筑从来未被读书人看为严肃的艺术。可是明清文人的杂记中所透露的消息，确有形成此一思想的可能性。对于作为建筑师的笔者来说，这昙花之一现，实在太可惜了。

文震亨对楼阁的解说有下面几句：

楼前忌有露台、卷篷，楼板忌用砖铺。盖既名楼阁，必有定式，若复铺砖，与平屋何异？⁽²⁶⁾

他所使用的“忌”字，不是神秘的“禁忌”，而是物性反应在心理上的禁忌。他的两个“忌”字，由后面几句话解释明白：楼阁有楼阁的性质，有楼阁的作法，不能与平屋相同，故使用于平屋的露台、卷篷、砖地，不能用在楼阁上。如果从实际的建筑情况来说，楼阁有露台、有卷篷，在宋元画中所见⁽²⁷⁾，是一个事实。而楼板铺砖，更是一个工程的现实问题，是有它的好处的。然则在一个敏感的建筑师的心目中，即使实际上有此需要，却宁可举手赞成文震亨的主张。

细说起来是这样：楼阁的存在，是因为登高望远以游目骋怀。露台、卷篷本为堂前之附属物，其目的在于延长室内空间，使更接近自然，其性质极为类似。登临楼阁之所获，应已包含了露台、卷篷之意义，若两者相拼，在明眼人看来，是架床叠屋，有赘余之感。至于楼板铺砖，则尤为明显。砖属土，本宜置于土上，为地面之延长。但如置于板上，已感位份倒置，颇有不妥。若高悬空中之楼板，更易令人误为地面，尤其不妥。但是这些看似“走玄”的论调，是从经验中，感到卷篷与楼阁的重复，感到砖为刚硬、木为柔弱等材料之性，逐渐演为心理批判状态。但一旦演为理论，机能主义的观念就从经验的阶层过渡到形上的阶层，不复尽为合理了。此为一切从合理主义出发的机能主义，终必走上玄论的机能主义的原因。⁽²⁸⁾文震亨不是建筑理论家，用现在的话说，他认为楼阁与平屋相比，必有其定式，是认定了两者的“形式意欲”是不相同的，其外显的具体形态是没有理由一样的。

说到这里，明清文人所代表的南方传统大体可以明白。但我必须说明，文人的传统，发自南方的精神，却不一定为地域所限，而南方之建筑，亦不一定全在知识分子的观念之内，因为精心的艺术是属于少数人的。

（三）整体环境的观念

由于这些文人建筑家们，对建筑之认识是以生活为出发点，如前述，他们是融建筑于绘画与文学之中的；而我国的绘画与文学，自汉末以来，是发自道家的传统，以接近自然为鹄的⁽²⁹⁾。这一系统为世界任何其他文化所没有。这些寄情于自然的艺术，自唐末至两宋之发展，在艺术家与自然景物的心理的关系上，有很具决定性的转变。这是中国建筑与艺术史上的一个枢纽，值得专文讨论。在此，我们只指出一点，即在北宋以前，绘画与文学中的自然景物，是客观的存在，艺术家的主观的表现，是由移情作用完成的；迨至南宋，景物之存在开始失去其客观性，变为艺术家心境之表现。在手法上，有甚大分量的人为的操纵与支配。⁽³⁰⁾

这一演变有一极重大的意义，即自然开始变质。换言之，在艺术家心目中之自然，由天生之自然转变到人为之自然。由是，开辟环境设计艺术的契机。由于这一个开端，我国环境设计的概念在南宋时已经铸成，实非西方文化所可企及。

整体环境的观念是说生活环境是不能孤立地思考的。任何建筑必然是一个大环境中的小部分，要想有完美的建筑物产生，必须考虑其大环境。在我国，这大环境的概念是从大自然中体会得来。但有这环境的观念是一个起步，怎样设计一个环境是另一回事。设计概念则是从剪裁的、选择的自然中产生。换句话说，自然本是一个客观的存在，然而其能入画、入文的部分并不多。入画是一种选择的程序，故带有设计的意义在内。

自此设计之概念发展而为全然“设计的自然”者，即我国的园林艺术。但在今天看来比较重要的观念，是发展为计成的“因借”的一支，亦即以总体环境为思考起点的建筑观，亦即“剪裁地利用自然”。以人工去设计自然，其所遇之问题是要用人类的头脑与上帝争衡，必然要“走邪”，下文中当再提起。但通过建筑的方法去利用上帝的手笔，则确是中国人的伟大发明。欧西的建筑界，直到现代建筑的整体建筑思想出现在都市景观上以后，才了解环境之一体性。西人所谓之都市景观（Townscape）实际只是借景在城市中之应用而已。

计氏那最有名的文章是这样写的：

园林巧于因借，精在体宜。……因者随基势之高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资，宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏径，顿置婉转，斯谓精而合宜者也。借者，园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町疃，尽为烟景，斯谓巧而得体者也。⁽³¹⁾

“因”、“借”两字的相辅相成，是计氏思想中极为严谨而有组织的一面。“因”为就势，必因基地之特性而加以发挥。设计之手法，应彰显该“势”之优点，使发挥至极致，不应为建筑而建筑，须为整个环境而建筑，故“宜亭斯亭，宜榭斯榭”。他用“合宜”二字状写用到好处的“因”字，表示建筑的位置各得其宜，并发挥各独一建筑之用意，使与环境配合为一有机体。“借”为借景，是因势之原则。因势之利，除建筑群内部之适当安排，及建筑与自然景物的协调之外，是把基地四周之环境做“得体”之选择。不拘内外、远近，“俗则屏之，嘉则收之”，这样一个理想的妥善的安排，正是现代建筑师们苦心孤诣，以求到达的佳境。