四　则律时代

四　则律时代

进入10世纪以后的我国建筑，在斗栱系统有一很大的改变，即斗栱的功能自柱头铺作转移到补间铺作，这是开启宋代以后建筑发展的真正原因。

此前我们关于斗栱起源的讨论，无不是以柱头之上，斗栱之结构机能为对象，在“曲线与昂的出现”一节中我们才开始提到补间铺作产生的原因，但历史的发展很无情，不到两个世纪，斗栱的研究就落到补间上了。

在目前所遗存的史迹中，辽独乐寺观音阁是最后一个柱头铺作为系统主体的例子。在它的斗栱系统中，柱梁架构本身不足斗栱高度的一倍。复杂的昂支承系统，在乳栿之上部，占有斗栱系统三分之二的分量。为后代学人所乐道的杠杆原理，在这里很明显地在柱头梁枋之上、檐檩之下表达出来。梁枋所担当的出挑的责任很小，只有第二抄之偷心华栱为乳栿之延长而已。

可是自此而后的辽代建筑就再也没有如此之格局了。⁽²³⁾建于1035年的下华严寺海会殿是一个新时代的宣言，说明斗栱系统本身是不需要的，与出挑的关系不大，或至少其影响建筑之造型者很有限。海会殿的构架等于我国建筑结构原则的说明，但等于自宋以来，我国建筑免去斗栱装饰以后的简化形式。很有意思的是海会殿正面柱间的跨距在6米左右，与同时其他建筑并无不同，其出檐等并未受到影响。这一点说明五代以来，在出檐方面的需要不再如唐代那样深远，或建筑之费用不再能负担七铺作的大出挑；当五铺作成为一种通常的用法时⁽²⁴⁾，又发现较短的出挑，没有必要在柱头上使用真昂，因为梁身略长些就可以达到这个目的了。海会殿是一座很单纯的建筑，故很直爽地使用了构架，与佛光寺大殿一样的雄壮，只是十分的简化了。但以后的建筑竟似在海会殿的结构上涂脂抹粉一样了。

当然斗栱部材的比例缩小是造成此一转变的重大原因。佛光寺大殿、海会殿与观音阁之结构，其梁之深度均约一材一契。换言之，梁之断面相当于斗栱断面之高度，只是栱身为一材之高，其一契则为透空而已。故在这些建筑中，梁所负担之角色不过是斗栱中的华栱一跳。月梁梁头伸出，切掉上面一契的木材高度，就是一个后尾伸长的偷心华栱，一点也不显得特别。但辽宋以来，斗栱的尺寸减小（是否因经济之缘故不知），在柱头上月梁所担当之角色就大不相同，辽金大同古建筑中所可度量的，乳栿之断面均为二材一契，如善化寺三圣殿者，檐檩有上下二层，上层为二材二契，加起来竟有三材二契之多。二材一契已经表示是二重斗栱，三材二契实在是三重六铺作的高度了。试想梁头伸出之高度等于五铺作、六铺作的高度，再加上檐檩，除非斗栱系统需要七铺作以上，柱头部分怎会还需要斗栱的帮助呢？

这时候斗栱的需要就是装饰的了。罗汉枋等于梁头上穿孔插入的部材，昂为梁头刻出的装饰，是为假昂之开始。如果我们尚对斗栱的结构机能有兴趣，则只好把重点放在补间铺作上，因为柱间是没有梁头可资依赖的。

当然，宋《营造法式》的制度中，有真昂使用在柱头铺作上者。此种形式多为六铺作以上的重下昂出单抄或出双抄者。但由于其乳栿之断面大体亦为二材一契，在昂身之下之华栱与其相关之横栱，却与辽建筑相同，是穿插在梁头上之装饰。事实上，《法式》中把乳栿之一端凿为细卯，置在斗栱上，然后再于其上搭建斜昂，在构造上实在不若把梁头伸出来得合理。上图为《法式》中双下昂出单抄的六铺作斗栱，如以两材一契的梁高计算，把乳栿挑出之高度，恰巧可以连接上昂所支承的散斗。这样的做法比起纤弱结构的截断梁身于柱上以复杂杠杆的系统取代梁头伸出的方法，要直截了当、简单合理是不言而喻的。所以辽宋而后柱头铺作逐渐放弃其自足的系统，改为装饰性的组合，而由补间铺作取代了斗栱的逻辑地位是很自然的。⁽²⁵⁾

就是这样，斗栱的机能转移到补间铺作，而在形式上亦以补间为主，柱头反过来模仿补间乃是这个则律时代斗栱系统上的特色。

我们说宋代的《法式》是古典的，是则律的，乃因宋《法式》之存在的目的是则律的建立，而则律之建立，目的在求一秩序，秩序就有古典的精神。唐宋之间的我国建筑必然是多彩多姿的，《法式》的建立一方面综合了过去的成就，使创作的方向有了设定的范围，另方面也限制了新的创作的可能性。故宋代建筑是形式主义的开始，一般认为乃呆滞的时代，是明清建筑“衰落”的起点。这一点笔者未尽同意，已在另处讨论，此处不赘。

若以斗栱为例来说明宋代建筑的精神则十分恰当。秩序表现在几点上：第一，斗栱的复杂性与其建筑位份的关系，其色彩之装潢、铺作之多寡、材等之大小，都有了一定的规定。第二，在一座建筑中，由于其基本的比例决定一切，斗栱的系统就在此大的条件下，依律推出，其可变之幅度很小，故使用斗栱作为表现之工具之可能性消失。然而自另一个角度看，则律通常保证一种均衡的、几何上的妥当，视觉上稳定的比例，亦即古典的比例。第三，斗栱组在此情形下为达成简单韵律的目的，乃在形式上划一，成为连续的饰带，使构造的意义在外表上显不出来。

斗栱的连续可能是此时代最令人兴奋的建筑特色，这一特色自10世纪末开发出来以后，成为一种热狂——视觉上的热狂。没有一个时代有那么多画像如此热心地描述着斗栱的连续美。张择端的《清明上河图》上就曾详尽地画出檐下的每一朵斗栱。李容瑾的《汉苑图》，显然是宋代则律建筑的梦想。自此至元代，也是界画盛行的时期，大匠如王振鹏、夏永的作品是今人所熟知的，即使不太闻名的南宋作品，其对斗栱的写实性也是令人惊讶不置。有些界画，对复杂的角科斗栱的交代都是清清楚楚的。⁽²⁶⁾

斗栱的连续性不但在宋代，即使在宋政权不及的地方亦普遍地为大家接受。不但在宋代之官式中是规定严格的，即在官式影响力之外的地区，北方的燕云一带，南方的各地，其使用斗栱的方法未尽相同，取其连续性则大致一样。这是否为则律之影响，还是这个时代之特色，是不容易下定论的。

古典则律时代的结束几乎亦可以斗栱连续性的结束来标明。这大约发生在明初前后的一个世纪内。由于明代的《营造正式》之官方工程则律失传，我们无法知道古典的精神是否结束于明代以前。但是以目前所知的资料，转变的时机在元代已经开始了，约大成于明中叶的平智化寺如来殿上。

实质地说，补间斗栱取代柱头斗栱之结构意义仍然持续着，但补间斗栱之结构原意亦逐渐消失，代之而起的为形式完整的观念。转变的时代及其以后的则律，仍然以斗栱连续性为其形式的目标，只是由于工程做法上实质的演变，使得斗栱形式的连续性成为不可能之事，但成为不十分影响其视觉完整性的一件事。

这转变的发生自艺术发展的定命论上看，似乎可以解释，但也可以说是后代的匠师终于明白斗栱是装饰的，原没有“壮大疏朗”⁽²⁷⁾的必要。比如古罗马的建筑师在延续希腊传统的时候，明白了多立克样式（Doric Order）的比例主要是形式的，不是结构的，因而在部材的比例上可以“纤瘦”一些。海会殿的结构大约给予了他们指引的方向。

在营造学社的调查中，曾在晋汾一带至少二处发现元代建筑有斗栱完全与柱头脱离的例子，因而使当时的调查者大吃一惊。⁽²⁸⁾在笔者看来，这说明在斗栱连续性为主题的时代，有探索精神的工匠发觉斗栱的系统与结构框架的主体没有关系（特别在有金柱的建筑中），因此尝试解除柱梁系统的束缚。这两座建筑能留传到现代，正足以说明当时工匠对斗栱的看法并无错误，其法未能为后代广泛接受的原因，是视觉上的妥当性发生问题。如果元代的匠师在使用了粗壮的阑额及普柏枋之后，能把挑尖梁栿废除，改为断面较小的枋子，在每一列斗栱上均施以枋子，连结金柱面上的结构系统，然后把斗栱组排列整齐，因此而把斗栱简化为一种（废除柱头与角科），则中国建筑可能有很激烈的演变，就不必等到外国人在金陵女子大学校舍上表演了。

在金、元两代所做的大胆实验，可能由于明代国都北移，为在官式规定下的正统的则律主义所扼杀了。斗栱的尺寸由于艺术的定命也好，由于工匠的体会也好，是大大地缩减了。更换一种斗栱安排方式的尝试又不被接受，剩下来的解决办法只有保留宋官式的局面，来一番削足适履的安排了。故在明代的初叶已经开始出现柱头科大于平板科的现象，而此事的开始，至少可以上推至元代的赵城县广胜寺⁽²⁹⁾。

用数字来解释就比较明显。唐代的梁枋断面与斗栱的断面几乎同宽是上文提过的。辽宋时代，以《法式》为准，则乳栿连结材之断面略宽于一材一契，为二十五分。柱头上之“项”为入斗口处，厚十分，即与斗身同厚。⁽³⁰⁾自二十五个单位切出十个单位为榫，甚至出跳为华栱，在结构上与构造上尚属合理。但如斗栱之材料趋于纤细，使梁厚与斗口之比例在三分之一以下，这样做就有实质的困难了。

在斗栱尺寸缩减开始时，有两个实际的解决方法。一是把梁头伸出，搭在斗栱组上，不必一定要与斗栱的斗口发生关系。因此在正面上看去，梁头虽然特别明显，斗栱组的本身，柱头铺作与补间铺作并没有什么分别。这个办法是元代明初建筑上所常见的。河北赵城县霍山中镇庙就是一个例子。⁽³¹⁾另一个方法是很现实地把柱头铺作的尺寸略放大，昂嘴与耍头均较宽，但逐层下降时，尺寸收缩，至坐斗则与补间之坐斗同大。此法亦常见，在相差不太大的情形下，斗栱的连续性仍然存在，很容易骗过不在意的眼睛。这种方式是明清官式进一步发展的基础。⁽³²⁾

事实上保持了檐下装饰的连续感，仍然因其主要的结构机能的不同把柱头铺作显出来，自宋代以来就有例子可为佐证，那就是有名的晋祠圣母殿。其做法是在使用真昂的补间，昂嘴自然是下斜的，而在柱头铺作，因为假昂的部材是水平走向的，故昂嘴水平突出，因而在连续的斗栱形态上，产生明显的A-B-A-B韵律。（这种水平走向而又上弯的昂嘴在国内后期少见，却成为朝鲜半岛传统建筑上所通用的了。）在元明之间，柱头斗栱却迫于构造上的现实不得不如此了。

到了明中叶以后，斗栱比例进一步地缩小，上提的元代使用的两种方法都行不通了。乃有清代工程作法出现。依法例，挑尖梁与斗口宽之比已达到六比一，不但在标准斗栱组上容纳不下，即使容纳得下，恐怕斗栱的组件太小，也承不起梁柁的载荷，故在柱头科上使用较大的构件，不但是构造上所必要的，而且是结构上所必需的。在形式上，柱头科就很明显地站出来，结构的负重感明朗，因而使宋元时代斗栱在构造上的含糊性廓清了。

在形式外观的韵律上，自早唐之A-A-A，经晚唐之A-B-A-B，宋代之A-A-A-A，至明清之A-（B-B-B-B……）A-（B-B-B-B……）A……，在简、繁上有所不同，韵律上却近于唐末。这同时说明，结构的系统在无意中又恢复到唐代的情形，虽然有“雄大”与“纤细”、“合理”与“不合理”之分别。这个意思有略加解释之必要。

原来檐柱面的结构，在唐代是很标准的框架式，上部的荷重由撩檐枋或檐檩传至柱头，自柱身传至地面。阑额与乳栿都是穿插拉系的性质。在无金柱的情形下，柁梁在柱上自然负担了承载与拉系的双重作用。但额枋在结构上除拉系外别无意义。在补间斗栱出现以前，补间之意义在刚固正面梁架，与屋檐之载荷不相干。补间铺作出现以后，阑额负担了部分屋顶的重量，故普柏枋之出现，在构造与力学上均是这时代的特色。

普柏枋的消失与补间斗栱在力学上作用的消失是同时的，真昂的消失宣告这个转变的完成。史家所盛赞的杠杆作用在这里完全成为理论。斗栱组不但十分纤小，而且挑檐檩与檐檩之间距离很短，出檐与唐宋比起来也显得谨慎得多。柱头科不用说完全是装饰，是穿凿梁头而成的，平板科之一端置挑檐檩，另一端并无平衡的构件，表示挑檐上没有多少重量。檐檩负重并经由多层正心的枋子直接传至坐斗。由于平板科很密集地排列在柱间，故自檐檩至额枋等于直接传达檐重的一个大梁。故在观念上十分接近唐以前的简单框架，斗栱的栱翘类似砖块，层层上叠，宛如承重壁之情形，填满梁枋的空间。

清代官式的斗栱，特别是出跳较多的系统，翘昂所予人的视觉印象是一种坚实砖石构体上的华丽、韵律的深浮雕。檐下的连续饰带，虽因柱头科特宽而以柱间为视觉的单位（同于唐），却因斗栱朵数甚多而不失其连续感。严格地说，清代斗栱系统不属于木结构，而是承重壁、砖石结构的性质，故笔者在他处曾讨论到，我国建筑的传统到明清应该改为砖石结构，可惜这一现象未能发生⁽³³⁾。

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(1) 营造学社于抗战期间在川滇一带之调查，有甚多直接出挑之例子。在台湾民间庙宇与住宅上，特别在南部，此种做法仍极为常见。

(2) Alexander Soper：The Evolution of Buddhist Architecture in Japan，p．94．

(3) 日本庙宇中目前仍存有苏波氏之各阶段之斗栱系统，似乎斗栱早期形式一直为日人使用中。比较原始的斗栱系统如一斗三升等，日京都清水寺中类别较多。

(4) 唐代建筑形式在社会制度上的划分大约不如清代严格。清代一般只有宫廷庙宇才能使用大式，一般住宅均使用小式，而小式是没有斗栱的。这说明官式斗栱只限官家使用。唐代的规制今日虽不甚清楚，但既有王公以下不准使用重栱的话，意即斗栱系统的使用只有形制高下的分别，不是绝对禁止。

(5) 本章中使用之数字均为约数，因在讨论中不必使用准确数字。若干比例乃自早期研究中引用，若干则直接从书籍所载之立面、断面图中量出。

(6) 宋以前之建筑似乎无每跳均相等的办法。辽金等地区的建筑显示跳愈向外者愈短，因而在出檐的比例上较小。是否因为北方气候不需要长出檐，因此修改了唐宋的正统做法，尚难以理解。

(7) 梁思成：《宝坻广济寺三大士殿》，载《营造学社汇刊》三卷四期。角度为自断面图上量出。

(8) 见苏波氏The Art and Architecture of China一书第256页。据说喻皓承认北方之建筑技术优秀但不知如何建造曲线。

(9) 自清代制度中鎏金斗栱位份极高（太和殿中使用）的情形看，宋代很可能亦有类似的位份高低的看法，但在《法式》中找不出来，又无实然可征，只好存疑。

(10) 李诫：《营造法式》第十一卷。统计其件数，计转角铺作62件，柱头铺作43件，柱间铺作42件。

(11) 见苏波氏The Evolution of Buddhist Architecture in Japan一书第211页。日本庙宇之形式分为和式、唐式、印度式三种，和式相当于唐代的做法，唐式即宋以后的中国正统式样，印度式则为我国浙闽地方样式。日本的建筑史家亦大体承认。

(12) 日本8世纪时作者不明的一个图卷（见上页图）上，表现的建筑形象均为一斗三升，蜀柱或人字补间铺作，且有双重蜀柱者。其中一画表示在柱头铺作上，有重栱出现，似无出跳（可自翼角上看出，近汉代做法），为笔者所见慢栱形象之最早的例子。其纯装饰性是不言而喻的。此一形象能否说明慢栱发生于出跳之前，是值得怀疑的。然其时代大体合于本文中所推断。见Bradley Smith：Japan，A History in Art，Gemini Inc.，Japan，1964，p．56。

(13) 是否因匠师而异为笔者之假定。辽金之例证说明斗栱之组织变化很多，伹大体上说均能看出某一种系统，有相当的普遍性、传统性。此处所云因匠师而异者，乃推测此种发展的早期，其原动力可能是人的，匠师是一种可能，僧侣自然亦为一种可能，宛如西方中世纪教堂建筑之式样乃由僧侣所决定者一样。我国之名寺均为名僧所督建，此等名僧可能对建筑有甚大之兴趣。在此情形下，僧侣等已可视为名师矣。

(14) 重栱之明确解释遍查无着。其较适当的常识性解释自然以“重华栱”为宜，亦即指《法式》上“出双抄”，但《法式》所用之“重栱”显然为慢栱与另一栱交叠之意。此处从此解释。

(15) 宋代的苏州圆妙观大殿曾经后代修改，已经不足以为证。建于绍兴年间的苏州报恩寺塔亦有同样之形式特色。是否经后代修改不详。但一般地说，后代的建筑若以圆妙观为代表，可知南方的建筑在曲线上并未表示其结构性的意义，却是一种装饰性的东西。与佛光寺大殿比较，若说曲线之产生是南方结构所造成似乎令人难以置信。

(16) 年代较久的鹿港龙山寺与天后宫的后殿，其曲线虽略为夸张，都是古拙的，似可支持结构来源论。我们自少数遗物资料看，似乎福建古建筑曲线与唐宋建筑较接近，江南之建筑形式显得轻佻，是否为江南地区后期发展快速之结果，待考。

(17) 见苏波氏The Art and Architecture of China一书建筑部分第36章，第269页。

(18) 见苏波氏The Art and Architecture of China一书建筑部分第36章，第275页。

(19) 均以宋式为标准加以说明。辽代木塔之斗栱及其砖塔之斗栱装饰，显示虽斗栱种类繁多，却均已制度化，至少已习惯化，盖某种斗栱使用于何处，已可找出规则。即使如此，辽代匠师喜欢在一座建筑上使用多种形式斗栱，并不能用“需要”来说明。

(20) 梁思成等：《大同古建筑调查》，载《营造学社汇刊》四卷三、四期，1934年，149页。

(21) 梁思成：《宝坻广济寺三大士殿》，载《营造学社汇刊》三卷四期，1932年，24页。

(22) 斜栱之研究亦见梁思成等：《大同古建筑调查》，153页。后期之斜栱有甚多装饰，乃增加无后尾的构件，填满因斜角而造成的空隙，其装饰效果尤甚于平栱。

(23) 观音阁之结构虽为辽建，很可能为唐代建筑之修复。其与同期之辽代建筑截然不同曾引起苏波氏作此推论，是一个很合理的推论。

(24) 虽然《法式》上列有高达九铺作之制度，但后代之建筑似以五铺作六铺作为通用。此情形在辽、金建筑已见端倪，元明以后之遗物尤为明显。在北京故宫中使用七铺作以上者亦仅正殿。反观唐代佛光寺大殿及平遥镇国寺大殿之使用，似乎七铺作十分流行，不以规模决定的。在张择端的《清明上河图》中之城楼上，双下昂出双抄的七铺作仍可清楚地辨别出来。

(25) 《法式》上之做法显然为唐代做法之延续，但因尺度减小，故显得勉强。宋代之柱头铺作均不用真昂，在结构的稳定性上，已经可以超过使用真昂，但其价值尚不能如此衡量，因其形制大体尚在合理之限度之内。

(26) 刘致平曾对界画中斜角构件的结合研究其真实性，发现与宋、清官制不尽相合，但合于南方民间之做法，足证界画家虽未必了解建筑之制度，确对结构有相当的认识，不是随意下笔的。见刘致平：《中国建筑类型及结构》，第90页。

(27) “壮大疏朗”是营造学社时代用来描写较早期建筑之斗栱，表示比较合理美观的形容词。

(28) 梁思成：《晋汾古建筑预查纪略》，载《营造学社汇刊》五卷三期。发现汾阳杏花村园宁寺正殿斗栱，与霍县政府大堂之抱厦斗栱，柱头上没有斗栱，作者曾表示极为怪异、丑陋。该二建筑均由原调查者定为元建。

(29) 见梁思成：《晋汾古建筑预查纪略》。

(30) 李诫：《营造法式》第五卷。

(31) 见梁思成：《晋汾古建筑预查纪略》。本节之讨论虽引用梁文之介绍，但对斗栱之讨论，均为笔者研究图片所引申，故有错误应由笔者自负其责。又明初之此一做法在梁氏之照片中似颇为普遍，显为明初所广泛使用。

(32) 赵城县侯村女娲庙正殿斗栱可为代表，时代约为元、明之间，亦见梁思成：《晋汾古建筑预查纪略》。

(33) 砖石结构之未能出现并非材料与建造技术的问题，而是一种价值观的问题。我国人一直认为木材为较重要的建筑材料，没有作大幅改革的动机。