彩画之制度化与系统化

四　彩画之制度化与系统化

在贬抑明清建筑的言论中，没有人提出色彩的问题。也许是在功利主义的观念下，色彩只是装饰，未足重视⁽⁴⁰⁾；也许由于清教徒观念时代的建筑史家尚未能注意到明清建筑以前的色彩，故对明清建筑的色彩，除早期福格森之流的殖民史家曾加贬抑⁽⁴¹⁾外，国人的反应一般是良好的。

本节的意思是就色彩之发展，说明明清建筑色彩上的优越性。换言之，我们应说在欣赏明清建筑之用色之余，了解这是在千余年物质进步与形式要求的推动之下所得的结果，我国“好古”的习俗不能推翻这一事实。这当然需要自宋前的情形说起。

一般说来，宋以前之色彩是很简单的暖调，黄色的土刷与丹粉为主要的材料，屋顶则多为灰瓦，其调子大体可自日本飞鸟、平安时代的遗物推测。在这种情形下，朴质的趣味加上浑然的感觉，恐谈不上华丽。

南京附近南唐二陵之发掘，使我们得到一些线索，知道在宋前的彩画的情形。我们知道在比较重要的建筑中，柱梁系统是有彩画装饰的。梁系统的装饰，后世“藻头”与“枋心”的分段及如意头式分线已见形迹。柱的装饰似尚未有明确的制度，大约仍随匠师的兴趣加以植物性的图案饰。李升陵中的柱饰，无二柱相同，虽未必为当时一般之情形⁽⁴²⁾，至少可给我们一些暗示。

至于色彩，以丹粉为主，用白为界线，颇类希腊时代之陶画，唯较粗糙而已，南唐二陵之彩画，用白甚多，几为主调。白沙宋墓中所见，则有强力之黑线勾画。综合观之，我国建筑之色彩，在宋式营造之前，是一种匠师自由发挥的结果，因无制度，故良窳参差不齐。宋式的详尽规定，虽然扼杀了创造的可能性，却奠定了良好的基础，以为后世发展之张本。

宋《法式》的整顿工作所代表的意义是：第一，色彩制度的规定；第二，彩画与结构部材关系的觉悟；第三，中国式图案的成熟。就第一点而言，《法式》中把各种不同的彩画及所使用之色彩，按当时的习惯，分为九类，以别其装饰之品位⁽⁴³⁾，这等于把宋以前之各类通用之方法，依照其华丽的程度定其尊卑。但由于宋式中所谓“结华装”的使用很普遍，描花装饰仍为主要题材，其在匠师手下支配的弹性亦很大。就第二点而言，宋式彩画制度中虽有极尽华丽之感，但由于额枋彩画藻头式构图的出现，梁材之装饰已大别于其他部分而有着显著的结构的暗示。柱身多用菱形为框架⁽⁴⁴⁾加以装点，废除或避免了唐代宝相花连续的装饰，改进了结构感的配合。第三点是有美术史上的重要性的。因隋唐以来，中土美术在用色与造型两方面受西方之影响，固然由之造成了唐代美术史上的高潮，却同时染有波斯与中亚的趣味。在南唐二陵与白沙宋墓所见，勾勒式的黑线用得很多，则在另一方面显示国画笔墨技巧的发展，影响了当时的建筑装饰。这一表现在强劲与活泼方面是有收获的，但从今天的观念看，尚未能分化纯艺术与应用艺术（Graphic Art）。

宋代《法式》是一种调和品。它把中亚的装饰艺术消化后，变成中国的东西。使用柔和的退晕法代替强力的线条，是很重要的一步，它不但把刚性稍杀，而且使中国的装饰即使简单到一条线亦可成为一种装饰。同时，它把装饰的位份加以细分，把线条与绘画艺术容纳在建筑图案性装饰的里面，使各得其位，如栱垫板（眼壁）之彩画即多为叙述性。

但是以明清来看宋元，先代之彩画虽然发挥了整顿的作用，在色彩、图案与建筑表现的关系上仍十分含混，未能把原始的趣味洗刷净尽。

显著的例子是“五彩遍装”式的彩画用为最高品位。这说明唐宋之前，把鲜艳的色彩、繁复的彩画，当作最高贵装饰的观念仍被引用在《法式》中，为宋人所通用。依据《法式》之记载，并参考营造学社在1929年复制之《法式》彩画恢复图，此种“五彩遍装”斗栱是一种绿地上有不规则多彩花叶图案的装饰，其使用者显然尚不能了解“简单”与“统一”在纪念性形式中的重要性。使用在宫殿与庙观上，必然有一种热闹与市尘的趣味，不够肃穆与庄重。反观明清的彩画制度，宫廷使用的和玺彩画中，简单的青与绿之退晕装饰成为斗栱最高的品位。梁、枋的装饰不论其为龙纹，或为“旋子”，图案性的意味显著加强，秩序感增加，彩画渐被统御在形式之下。

对于明清斗栱装饰采“青绿”调的原因，一种解释是说，元代以后黄色琉璃取代早期绿色屋顶，故暖调的檐下饰不能不为冷调所取代以加强对比效果。这可能是一种原因，但笔者认为不可能是决定性的因素。由于较深的出檐造成强烈的阴影，屋面之色彩在强光闪耀之中，本身已经是一种对比。明清建筑使用绿顶者仍多，并未因之更改檐下青绿调的装饰。明清色彩的进步在于色彩分区，使屋面、檐下、柱身、台基有明显的划分，形式因之顿然开朗。

从分区的观念可以进一步了解明清在彩画与结构机能方面的协调。明清木架部分的彩饰，很明白地把柱材与梁材分开，柱为暖色，使形式上的表现，比结构本身的表现为清楚。故明清的色彩是一种包被结构的工具，发挥着大理石在古典罗马与文艺复兴传统中所发挥的作用。它修正了中国木结构本身在形式上的一些缺陷，在纪念性表现上的一些可能克服的困难。换言之，明清的彩画不只是一种文身式的装饰，而是一种有表现目的的装饰了。

所以我们看惯明清建筑的人，不免觉得宋代柱身花式装饰之荒唐。明清朱色的柱子是恢复了初唐前之旧制，可是与斗栱部分的细巧彩绘比较起来，显得鲜明而有力，表现了垂直承重材的特色。宋代柱身的花饰，虽已能自晚唐五代的多样花纹中脱出来，却仍然是多余的，其效果是不利的。

至此，我们应当对宋以前与明清外檐装修形式语汇之不同，借图解之助分析清楚。简图c所示为明清标准宫殿之正面构件。这些构件自先代发展至此的经过情形，是一个很值得仔细分析的题目，另有斗栱及大木发展史专文讨论，此处不赘。简图d为一同比例之图解，说明该正面之结构学关系。我们可以由此看出，额枋之作用为拉系梁，并负担斗栱组之重量以及由斗栱组下传之为量甚少的局部屋顶重量。很明显，结构本身的骨干，是柱列与屋檐下的梁（垂直于画面，故以点示之），梁面以下的构材均为拉系性的。斗栱变成纯粹的负担。若没有斗栱，只是檐桁与挑檐桁要发挥过梁的作用，有了斗栱组，自檐桁至额枋成为力学分布很复杂，显有架床叠屋之嫌的结构。部分力量由桁承受，部分传至额枋，再有一部分经由额枋之剪力传至雀替，再转至柱上。

经过色彩的包被以后，木架的正面把这些复杂的关系单纯化了。朱色的柱身，颇能配合着受力的调子，但到雀替的上面、额枋的下面就停住了，上半段改为青绿调和图案，完成色彩分区的观念。分区的视觉效果是使雀替以上的部分感觉像是很深厚的梁材。雀替的作用，则颇似尚未成熟的栱面：一个柱梁的框架要多角栱的结合，使我们完全忘记其真正结构的关系。简图e是表示此一形式设计的关系，其接近于古希腊建筑庙宇之发展是很明显的了。