华栱之产生与昂之推演关系

一　华栱之产生与昂之推演关系

自南北朝末年以后，我国建筑之斗栱系统进入一个新纪元。遗物虽然很少，但在日本奈良的建筑组，以及敦煌石窟寺之壁画，加上大雁塔门楣上有名的石刻，可以给我们一个很明确的轮廓，把有唐一代的建筑发展，掌握一个大概。当然，由于在这一个相当长的时代中（约三百年），我们手边的证据实在太少，形象固然很明确，但要理出一个清楚的发展顺序来却不是很容易的事。好在留存下来的一些证物两两相隔七八十年，尚没有完全跳跃的情形。（法隆寺金堂约为公元625年，大雁塔石刻为公元704年，唐招提寺金堂在8世纪末，五台山佛光寺大殿为9世纪中叶。）

从少数的遗例来看，比较不容易为我们所理解的是昂机能的演变。在前文中我们讨论到昂之产生，使我们了解昂是结构出挑增加时所必然发展出的部材，可是自大雁塔门楣石刻看，使用华栱出挑代替了昂之机能，表示在8世纪之前恐怕已经相当成熟了。令人不解之处乃是华栱与昂之关系是怎样的。华栱在六朝期间无遗物可征，而大雁塔石刻又表现得十分成熟，它发展的情形是怎样的呢？华栱与昂是同时发展的呢，还是有先后的演变的关系呢？

苏波氏看斗栱的演变	大雁塔门楣石刻斗栱立面

这些问题都不容易回答，如果我们认为华栱取代了昂的机能，则9世纪中叶的佛光寺大殿使用了昂，而且尚有相当的结构功能，就无法解释。如果说华栱的发展早于昂，则日本法隆寺的例子就成为一个大难题了。在时代上，唯一可以求两全的解释，是华栱与昂同时发展，虽然我们没有充分的证据来辩解。下文中将试着就三种可能性加以申说。

（一）华栱出跳是最自然的方法

华栱是斗栱系统中自柱面垂直突出，以上承檐檩的部材。在早期较简单的结构系统中，只要把乳栿之梁头伸出，即有初步的华栱的作用，这种方法至今仍在我国长江以南广大地域的民间建筑上使用着⁽¹⁾，故若要以最合理的方法做不太深远的出檐，华栱是必然的手法。

亚历山大·苏波氏在研究日本庙宇的时候，为中、日建筑斗栱之发展画出了一些图解，说明其结构由简而繁的关系⁽²⁾，就是肯定了华栱的自然发展说。他提出了六个连续的图解：最早是于柱与梁之间加一横木；然后是于柱与栱木之间加一坐斗，梁头则自坐斗之上、横木之间伸出；其三是一斗三升之出现；第四个图解表示苏波氏认为一斗三升之后，自坐斗上发展为华栱出跳，上托梁头，似乎暗示在一斗三升之系统中，梁处在斗栱系统之上⁽³⁾；第五个图解则为一跳出檐的正宗形式（四铺作），在华栱之上托一令栱，横承撩檐枋。在他认为这种构造的逻辑发展下去，若要出跳二次，自然就是大雁塔门楣石刻上的系统了。故他是以那石刻作为发展图解的最后一个阶段（五铺作）。

虽然苏波氏没有说明这种发展产生的原因，但大体上在常识上是说得过去的。我个人不十分赞同他的第四图解，因为自结构机能主义的角度去看演变，则华栱之出跳必有其目的，只为了托住突出之梁头是说不过去的，我认为这一步可以与江南民间之建筑一样，托住一根檐檩。进一步接上第五阶段的令栱的出现，则觉十分顺理成章。但是整个说来，程序是很自然而顺适的。至于要深究此一发展的理由，由简而繁、装饰性增加的要求，可以解释一部分；出檐渐求深远，可以解释另一部分的原因。只是在历史的发展上，很难用这种单纯的理由来说明汉代望楼上的复杂的斗栱系统反而演变为简单的一斗三升。

自日本的遗物看，这些图解不必一定说明时代的顺序，也可以看作装饰等级不同的表现，可以应用在同一个时代里。在约建于公元733年的日本奈良东大寺法华堂上即出现了等级不同的几种斗栱，虽然为一今日不易理解的现象，却可证明这一点。当然型制较繁的斗栱必然在型制简单的斗栱之后，社会制度等级细分的要求可能促成各种简繁型制的并存，甚至其发展⁽⁴⁾，未必一定要归之于结构演变的需要。

若自这个角度去观察，则觉唐初的斗栱系统，可以看作汉代斗栱的复活。所不同的，只是汉代系统杂陈，未有定制，而唐代经过南北朝以来的型制的传统化，则觉章法井然而已。我们可以推想在汉代斗栱之间必然也与建筑之位份有关。一斗二升、三升均已流行，到南北朝时代，战争频仍，建筑之规模必大受影响，亦即不曾有很深远的出檐。把斗、升与肘木等加以制度化，乃形成我们目前所能看到的遗物中的型制。在隋唐以后的安定的时代中，自然很容易产生一种建筑规模的复兴，装饰上的踵事增华是不可避免的。因而一斗三升无法应付较深之出檐，又不能满足统治者的需要，很自然地便要使用多跳的华栱，逐渐形成体制。

接受了这种想法，亦即假定汉代以来的矩形结构的传统由隋唐所接受；昂本不是属于这一系统中的东西。人字的补间可说是中原建筑传统中仅有的非矩形因素，但到唐初，人字已相当装饰化，跟随着屋顶的曲线而弯曲，其在结构上已无斜材之意义可言，故在很短的时间内，人字铺作就为蜀柱所取代，完全归回矩形的系统了。

（二）出跳深度的影响

在上节中我们曾提到昂之产生与举折及出檐有直接的关系。这一结论实在是说在举折较急、出檐较深的场合，昂之存在较有意义。由之我们也许可以推论在不太重要的建筑中，出檐不必要过深，举折比较平缓时，昂没有必要，乃采用比较常识性的华栱出挑，在当时也许只是汉代传统的复兴。

笔者觉得这是一种合理的推断，因自汉以来，斗栱之使用即以建筑之性质不同而有所差异。在前文提到的山东沂南石墓拓本上看，只有主体的建筑才有斗栱之装设，当然这些建筑的出檐是比较深远的。到目前为止的实物发掘中，显然只有要求出檐甚大的望楼，才有数跳的斗栱。

至于自六朝以后的例子看，也容易达到同样的结论。一般说来，日本飞鸟与奈良前期的建筑之出檐很大。试以法隆寺金堂之斗栱为例，可大体看出使用了昂，再加上六朝时代习用的大椽，其出檐，自柱面计算几乎等于柱高。而奈良时代的东大寺法华堂，使用了大椽及华栱一跳，其出檐约略等于柱高之一半。如以出檐深度与檐口高度计算，则前者大约相当，后者仅及三分之一。

以我国唐末前的例子看，其结果亦大体相当。在昂机能尚存的佛光寺大殿，使用重昂之后，出檐深度约等于檐口高度之三分之二。而较后期之下华严寺海会殿，因属次要殿堂，仅由梁头出挑，上托撩檐枋，其檐口高度与出檐之比不及三分之一。⁽⁵⁾

如果要进一步说明这一因素在唐初昂与华栱关系上的影响力，可以自唐宋以后昂机能的仔细研究中找出一点线索。笔者曾以佛光寺大殿斗栱与辽代独乐寺观音阁的斗栱组为依据，就昂之使用（此二建筑均使用重昂）之理由在结构上加以思考，研究当时的建筑师何以舍弃比较简单而构造合理的华栱不用。发现使用昂的好处并不在于加深出檐，因宋制、清制昂出挑与华栱出挑之水平距离都是相等的⁽⁶⁾，而其好处在于使用了昂可以相对地降低檐口的高度。换句话说，在整个建筑的比例上，使用昂等于增加了出檐的深度。这一点依笔者的浅见，是宋以前使用昂的主要原因，把昂当作一种纯粹的装饰，确实要在明清以后。

比较仔细地考虑这差异，大体上说，独乐寺观音阁上檐之重昂重栱制，其重昂部分之水平挑出等于重栱部分之120％，而上升之高度仅及于后者之50％，也就是说，重栱部分上扬角约45度，重昂部分尚不足30度。若将重昂之上之令栱高度计算在内，则以额枋之中心到檐枋之中心约等于45度，可以说在结构上这是出挑的最合理的角度。

同样的系统到宋代，《法式》之规定，则昂出挑与栱出挑已完全一致，只是在高度上，上昂与下昂之间的距离只有华栱高度的一半，即使用昂，尚可降低大约半材的檐口高度。结构上的机能减低，形态上的价值就相对地提高了。元代以后，昂之装饰性增加，已无实质上的意义。建于14世纪中叶之河北正定阳和楼斗栱，挑檐檩中心到阑额中心的斜角，上扬约60度，斗栱整个的系统类似倒正三角形，明清以后真昂已成难得之物，自不在讨论之内了。

由于早期很少纯由华栱出挑的实例可资依据，而大雁塔石刻为一透视图，没有可以度量的尺寸，我们很难提出精确的比较。梁思成发现，建于11世纪初的宝坻广济寺三大士殿，为一个重栱的建筑。度量其出挑之仰角，尚大于60度⁽⁷⁾，亦即较元代昂结构之仰角尚为保守，足可说明即使迟至宋元，使用昂仍然有相当的增加出挑的功能。

讨论至此，我们可以大体下一结论，即唐宋时代，昂出挑与华栱出挑本是并行发展的，使用昂，或华栱之抉择，对出檐深度之要求如不是全部的条件，至少是重要的条件，出檐深度之决定则很可能与建筑之位份有关，在唐代是有“王公以下，不得用重栱”的规定的。

（三）地域性风格的交互影响

就笔者所接触的资料中，尚没有谈到昂与地域关系的讨论。但若没有这一点补充，华栱与昂的演递关系还是不能明朗化。这个问题的比较清楚的说法是：若把华栱之出挑当作两汉形式的复兴与系统化，而华栱又有多重、单重之分，何以有昂介入之必要呢？在上节中我们虽然提到昂与大出檐、急剧举折之关系，但以明清为例，出檐与举折似乎都在华栱所可达成的限度之内，然则以此而推断隋唐，很难说有发明一种特殊部材之必要。因此，我们要接受昂为必要之构件，必须找出产生昂之物理背景，亦即找到有大出檐、急剧举折的地理条件，故其结论必然归到某种特别的地域性风格的发扬与融合上。

唐招提寺	招提寺斗栱细部

在多数著作中均提到法隆寺建筑之来源不是北魏而是南朝的梁；该时代之日本与朝鲜半岛之百济相通，而百济为南朝之与国。根据当时之记载，佛学东来，亦分别与南北朝接触，苏波氏甚至推论金堂是来自印度的原型。故可以粗定法隆寺之遗物是一种六朝建筑的地方风格，只是其风格与中原之差异如何，很难推测而已。

撇开国际文化流通的关系不谈，单就南朝形式来说，笔者相信其地理的特殊条件经过中原文化之浸润而有其独特之发展，而于隋唐大一统之后，回输到中原，是一个相当合理的推论，虽然没有充分的证据。苏波氏曾指出唐朝以后，由于江南文化之长足发展，回输的分量很大。在建筑上，喻皓本人于南唐灭亡后归宋，其《木经》又多流传，南方之构造方法必然带进宋代之一般建筑中⁽⁸⁾。至于宋代建筑中受南方形态影响之情形，在隋唐如何发生，我们没法考证，但若仔细观察宋《营造法式》以前的建筑，诸如佛光寺大殿与邻近的发展，可看出宋代的正统式样与唐、五代之建筑是直接的传承，很多可能染有南方色彩的特点，诸如正脊的起翘，必然在唐代已经成熟。

自地理环境上说，江南一带与朝鲜半岛之南部及日本均属于同一类型，故用日本奈良之法隆寺之一些特色类比南朝建筑之地方风格是可以说得过去的。具体地说来，南方风格有些什么特色呢？在材料上大量使用木材，甚或竹等不太耐久的有机材料，因此外形比较偏于轻灵飘逸。由于南方多雨而较少风沙，对于遮雨的出檐比较重视，厚重的外墙却不十分需要。这种机能上的要求恰恰与材料的性质相符。而使用椽子出挑又是南系的常法，很容易演而为昂。换言之，出檐深远与举折急促的条件，在中原的干燥地区不如在江南为适宜。中原地区本位的汉代文化传统所能发展的即华栱的多次出跳，不十分可能发明一种全新的构件去实现一种不必要的深远出檐。

这样来看地区间的交互影响，与上文中昂出檐的讨论，大体可连起来，把我们所假定的昂与华栱之关系，作一合理的结论。亦即，华栱顺着汉末与北朝的发展，而自成一井然的多阶层的系统。它是属于汉中原本位文化的纯矩形型态。这一系统的发展遭遇到以南朝之地理条件为基础的昂支承系统的挑战，因而产生一种混合而又并存的局面。昂之装饰化加上出檐深远者尊位的意象，使昂正式成为正统宫廷建筑中不可少的部材，而发展愈在后，昂所代表的三角形结构的意义愈少，中国正统方正的矩形结构愈为明显。若顺着这个观念看，则大雁塔石刻形象代表正统的唐结构；日本唐招提寺之金堂，现存最完整而最古的唐代斗栱系统，可以说是昂与华栱完美混合的早期例子；而佛光寺大殿则可说是我国本土内唐代昂与华栱结合的最早的例子。若自年代来看，这种混合可能发生于8世纪的下段，因为敦煌石窟8世纪的寺院形象，尚没有明确的昂的迹象。当然，见之于宋代《法式》的，则是两者并列，以便营造者选取的情形了。⁽⁹⁾