曲线与昂的出现

七　曲线与昂的出现

我国建筑最惹人注目，被中外人士认系最大特点的，是它屋顶上的曲线。自外人东渐，开始对我国建筑发生兴趣以来，即为此外形所迷惑，并因而想象出不少的理由来，假定它的起源。大体说来，对于曲线的解释，不论中外，多属于外在的猜测，似乎这个重要的特征，只是偶然中发展出来的，因而假说虽多，却无一令人折服。除撇开一些早期的幼稚的联想以外，即使是较易采信的形态论或机能论都不容易作为全面的依据。

首先讨论似是而非的机能论。在一个机械主义的时代里，机能论当然是比较受一般历史家所欢迎的。比较为一般人，尤其是我国的建筑史家所接受的，是说曲线的来源是因我国先民应付环境的能力：一方面需要很长的出檐以遮蔽夏日的阳光，又需要“反宇”以“向阳”，迎接冬日的阳光；同时北方的阵雨需要较陡斜的屋面以排水，而曲线可使斜檐之下半段平缓，以使强力下注的雨水，排出较远⁽⁴⁰⁾。我国人对这说法的喜爱，一方面由于此一解释的合理性，另方面乃此一说法来自古籍，且可自然上推曲线形式至春秋时代。然而它之不能使人心服者，乃因这些表面的理由，其解决的方法既未必一定要采取困难的曲线一途，而此种地理的现象，又非限于中国，使人觉得古籍上的叙述充其量是说明该类屋面存在以后令人感到的好处，却不是说明其产生的原因。一个很明显的令人怀疑之处，乃实质环境所决定之条件，应自较原始的住居建筑开始，不应只适用于较豪华的宫殿。完全相反，宫殿建筑常常因为形式的矫饰的要求而损失较自然的应付自然环境的手法⁽⁴¹⁾。

外国的美术史家，特别是自南方进入我国的英、美派人士，所持的机能论是结构性的。福格森很早就认为中国屋顶的曲线，是由过细的梁材因过大的跨度而生的弯曲而得来。⁽⁴²⁾威立茨不同意这个看法，却大同小异地提出劈竹筒瓦顶的理论，认为系由这种劈竹瓦弯曲而形成的。威氏不惜长篇累牍地辩论他的观点，然而不过是同一理论，易木为竹而已。⁽⁴³⁾

自我国南方的屋面曲线看，证之台湾地区的民屋，可知这种下坠弯曲论有相当的说服力。然而它的困难处在于我们要接受这种看法必须承认南方形式对正统的影响。南方的地方形态，特别是比较蛮荒的民居形式，在六朝时代尚谈不上对北方的汉文化有影响的力量，如果我们相信汉代文献中的富丽堂皇的形式的话。与上一种解释所遇上的问题很类似：历史上很不容易找出较低的文化形式征服较高的文化形式的例子，除非有强力的政治征服。

这种机能说之未能深入而令人信服，另一个重要的理由是，他们所设定的先定条件几乎都不能在合理的限度内，促成一种极其复杂的结构系统，而且都缺乏在美术形态的发展上，具有推演性的生命的关系。自常识上看，为求向阳，或求雨水流得远些，有很多比较简单的可能性，与曲线的复杂结构比较起来，后者似乎小题大做。而民间结构下弯呈现的曲线，即使可以促使汉代建筑做革命性的改变（已甚不可思议），在结构的系统对这种曲线做如何的调整以适应新形式上，缺乏一种历史的推演的理据足资凭信。笔者认为任何合理的机能主义的解释，一定要是中原建筑本位的演变，外在的影响只能逐渐地吸收到本位建筑中来，而被吸收、融溶在原有的系统里，终于演而为另一种新的综合。

自此着眼，曲线的出现可能是很多因素、很多力量结合的结果。伊东忠太所主张的形态说，是对中国人美感观念的膜拜，很类似我国文人如林语堂者所做的解释⁽⁴⁴⁾。这一点自历史上看是很动人的，因为我国建筑的曲线既然萌芽于六朝的末期，而当时正是我国轻灵的老庄的文学及思想盛行的时代，正是写出“气韵生动”的画论的时代。创造屋顶的曲线以减轻笨重、迟滞的感觉，岂不正是这个时代所应有的发明吗？恰巧这个多难的时代又是我国历史上被迫认真地开发风光明媚的江南的时代，是不是陶渊明、谢灵运之类的人所因而想出来的呢？这一结论显然也难免轻率，虽然在常识性推测的范围内，不失为一个聪明的说法。

在这样茫然的历史背景之中，我知道要在已有的说明之外，另找解释，是一件不太讨好而难免标新立异之讥的。但是我眼前看到几种可能性，不能不在此略作讨论，供日后有兴趣的学者参考。由于缺乏明确的实物的证据，我的说法自然是推论性的。

一般说来，在机能论的发展上看曲线的起源，我赞成福格森的看法⁽⁴⁵⁾，认为曲线是曲折线所演进而成，因为这本是中国建筑上的事实。折线的来源，在我看来，是由于简单的屋顶（二坡顶与四坡顶），因为某种机能上的原因，与其他简单的屋顶（如单坡、二坡、四坡）相结合的结果。折线的屋面在欧洲也是很普遍的，有低矮的屋舍进深增加时所造成的下折屋面，亦有因坡度过大的屋面上，要使用屋顶下面三角形空间而形成的上折屋面；这是福格森立论的基础。伊东不赞成这个说法，主要因为同样的屋面在欧洲既可保持为折线，为何在中国会演变而为曲线？这个问题使伊东觉得形式需要的解释要比没有必然性的机能论的解释为佳。

但是我认为，这种机能性的折线在欧洲与中国的演变不同，主要是因为欧洲为椽承重系统，其断折之问题可以桁架来顺利地解决，要变成曲线则是极为困难的。这一点在中国檩承重系统的情形下，变成曲线却是十分自然的。⁽⁴⁶⁾这种曲线所特有的连续性，依我的意见，使得我们的屋顶有着比起欧洲来更为复杂的多样性，而仍能保持整体性，无自然拼凑的痕迹。这点分别，恐怕是伊东未能觉察到的。

据说在汉代已有了歇山顶⁽⁴⁷⁾，这一发展对我国屋顶曲线有深远的意义。歇山顶是一个普通的两面坡房子的檐下，接上一个四面坡屋顶所构成，其形状在早期形成的阶段可能予人以奇异的感觉，但在外国这种任意附加的单面坡（Lean-on）是平常的，歇山只是四面均有单面坡而已。我们到现在还可以在台湾各市的市郊看到类似的结合。相当于我国北齐时代的法隆寺，其金堂中的玉虫厨子的屋顶是歇山顶，然而不像其金堂本来为一和缓的曲线，而显然是断折的两个屋面所组成。⁽⁴⁸⁾我们可以推想这种做法并非海外孤例。在汉代四川德阳出土的画像砖上，我曾注意到屋顶的刻划是断开的⁽⁴⁹⁾。由于我们知道画像砖之制作程序，是模压制成，其阴模是事先刻好的，刻画技术上的问题可以小心地解决，故该画像砖上出现正面的断纹，几乎可以断定是故意为之，我们依之下结论虽难免草率，但可以推论由于大屋面实际的需要，由断折的两个面组成一个屋顶，在当时也许是偶尔试用的。在我们所提的这个例子中，形式上虽未有歇山的暗示，但观察其断折的上下两部，可发现上部瓦线均为垂直的线条，下半段则为倾斜的线条。若把它与法隆寺的小模型对照着看，则觉得有相当的近似性。这两个间接的例子至少可以进一步证明已有的说法。⁽⁵⁰⁾

这个推论与我国建筑中的重檐对照起来，就更感到顺理成章。重檐在历史上虽表示尊贵的意思，但当其始，下檐必然是上檐在机能上的补充，原来是一种外加的部分。在宋画中，我们常看到一些例子，由于屋宇轩敞，不利于气候的控制，因而于檐下另加轻质小檐。宋《法式》中，下檐被称为“副阶”，亦可推测其外加的意思。承认重檐为一种双元的组合，则汉魏之间断折的屋面，只是重檐的一种变体而已，其差别是双檐之间是否保留空间的问题。

曲线出现的第二个可能性是象征性的。这一点很不容易有具体的证据，下文的推论只是一种说法，供未来的学者参考。

一般说来，学者们对我国建筑曲线产生的年代，约略定为南北朝与隋唐之间⁽⁵¹⁾。这种说法很容易为大家接受，因为自北魏石窟寺到初唐大雁塔的门楣石刻，中间有近两个世纪可供发展。纯从机能论的观点，这样的安排是很恰当的，可惜有些证据，很容易推翻这个时代的妥当性。

至少有几个证据可充分证明六朝时代的后期有相当成熟的曲线屋顶。最著名的例子当然是6世纪的奈良法隆寺。一个经过文化的转折所建造出来的曲线屋顶，其最初的来源必然有较早的历史是明显的。苏波氏对法隆寺上曲线的产生，认乃经由南方之影响，因在历史上，当时日本接受中国文化是经百济为媒介，而百济在中国的与国是南朝。⁽⁵²⁾他持有一种南方产生曲线，修改了北方宫廷建筑的理论。这样的说法就南朝的建筑来说，是相当合理的，因为南朝建筑是北方宫廷建筑的南移，在时代、地点上都是适当于形式融合的。如果北朝没有曲线的证据，这个说法就可采信了，但是北朝是有遗物证明其曲线的存在的。

北朝的证据有两种。一是在龙门石窟寺中，建于北魏，时在5世纪与6世纪之交的古阳洞、莲花洞中，有些小型的建筑形象的浮刻。这些雕刻在表现的方式上与云冈石窟中完全不同，显然其雕刻的工匠并不满意于当时较流行的正面刻法，而希望表示建筑屋面的复杂形象。这些小浮雕之表现歇山顶与暗示曲线屋面等，均曾为伊东忠太所注意到。⁽⁵³⁾使用这些浮刻讨论所遇到的困难是确定它们的年代。虽然龙门诸窟的年代大体知道，但因石窟寺之开凿是历经数代的，很难说出这些浮刻的精确年代。好在一斗三升、人字铺作等形象大体说明是北朝之造物，可用为时代之证据。

北朝曲线形的第二个证据是发现属于北齐时代及其以前的几个造像碑。目前在华盛顿弗莱尔美术馆中的一座北齐造像碑上，有两座塔楼式的形象，线条简单，结构分明，其基层之列柱很长很密，似为汉阙在六朝时之演化形态，但其屋顶呈现明确的曲线，十分接近龙门莲花洞及长身观音洞之形式，虽有举折，檐线平直。另外有两座造像碑，则有完全不同的外观。现存美国堪萨斯市纳尔逊美术馆之一座西魏造像碑⁽⁵⁴⁾，其下段中央有一小型屋顶形象，显示一个起翘很高的正面，曲线之夸张效果，使人相信它不是一个偶然的事件，而系雕工对一形象着意的夸大。

龙门长身观音洞	北齐造像碑

最惹人注目的证物是现存东京大仓集古馆的北齐佛像。该佛像之背后布满了浮雕，大体上近似石窟寺中之布局；浮雕中有四座建筑之形象，上下各一，为单层的庙宇型，均四开间，左右各一为高层之塔，一为三开间，一为五开间。而各建筑之屋顶不但为曲线，且有极为夸张的起翘。就是这个浮雕型使我感觉到屋顶曲线可能有的象征意义。⁽⁵⁵⁾

从这佛像背面的浮刻形象可以看出，屋顶两角上扬如同牛角，捧拥着一座印度塔，在形象上与纳尔逊美术馆藏碑所示虽颇有距离，但约略可看出角翼的起翘的要求，已非纯机能的举折曲线（见于龙门石窟者）所可以解释的了。翼角的曲线有自檐口平直的龙门形象向前发展，其理由几乎只有自精神方面找。而我觉得“气韵生动”之理由，并不能说明一些虔诚的宗教信仰者在造像碑上雕凿时的心情。

一种可能的解释是与前文所讨论的斗栱的西方来源有关。这个说法也许有些迂阔，没有充分的依据，但在形式象征的延续性上，是有深刻研究的必要的。

我曾于上文提到，自埃及、克里特岛、希腊、西亚文明中可找到的上扬曲线形的意义。这种涵义可以使用在斗栱上，当然也可以使用在屋顶的翼角起翘上。不但翼角起翘是这样的，鸱尾的形式亦可作如是观。

印度建筑的早期即从西方接受了一种母题（Motif），即于建筑的角隅使用忍冬式收头。在装饰性雕刻中，这种做法与印度塔结合起来，是我国石窟寺中常见的形象。如果回溯得早些，在山东梁氏祠内发现的后汉石刻，其屋顶上的鸱尾亦呈同类的形象⁽⁵⁶⁾。在鸱尾的形状上虽与希腊之忍冬不太相关，但其轮廓线却极为近似。自武氏室之浮雕上看，在我国屋顶尚不知曲线为何物的时候，正脊与鸱尾之结合已有了曲线的趣味。东汉曾否接受西方的影响，今天已很难查考。但若相信有关一斗二升之推论，屋顶装饰受西方之影响并不是不可相信的。

即使考察此一形式在西方史上发展的情形，也不是笔者所能办得到的，零星的西方的建筑知识中，可以大体回溯到希腊公元前4世纪以后的形态⁽⁵⁷⁾。在石棺等纪念性建筑上，取小型庙宇的样子，四角均有忍冬草饰。自正面看，是一种三角形山墙由两个叶饰捧拥着的样子。在早期希伯来的象征中，斯古利曾提到一种船形的东西⁽⁵⁸⁾，两角挑起，非常相近于汉代屋脊上的形象。在组合上，自然是建筑两翼上扬的一种变体，使我觉得这些象征之广为流传，其间若无文化交流的关系，则其国际性竟可说是灵犀一点通了。

忍冬草捧着塔形的形象，流通亦很广，在印尼的佛教建筑中亦有所发现。⁽⁵⁹⁾来到中土，成为石窟寺一种最普通的装饰，其繁简有别，有时单独存在，其本身就是一个屋顶，有时作为屋顶上，特别是塔顶上的装饰，大约是属于顶礼膜拜式的形象。泰国系的建筑介乎中、印系之间，其屋顶之线条多平直，但其角隅均使用近似忍冬草叶之隅饰，造成收头甚至上扬之印象。自山墙方向看去（泰国建筑均为悬山式），宛如上述之西亚形象。这种组合竟是泰国文化的象征，其神话式的仙人衣装与头饰均用以为基础。

在这样的了解之下，回头看大仓集古馆佛像背面之石刻，可感到这种象征表示为屋顶的意思。在石刻最上面之四开间庙宇上，可看到屋角之起翘，捧着其上有凤来仪的中国母题。只有很细心的读者才能看到鸱尾。在这形象中，鸱尾在刻者的心目中分量很轻，只不过交代一笔而已。在石刻最下面的一个四开间庙宇形象中，我们看到，捧拥塔形圆顶的忍冬草形，实质上与鸱尾合而为一。汉代习惯上的凤凰则成对落在塔顶的承露盘上。翼角的起翘的夸张，实在是此一象征重复的表现。总结这两个形象，我们可以说，在象征上，屋顶翼角、鸱尾及双手捧持塔形的六朝母题，是一体的三个面。如果我们放开两边侧的三重塔与五重塔不谈，可注意在五重塔之第一重之屋顶上有两个很小的单开间屋面：一个弯曲上扬的形，埃及的Ka，拥围着宇宙之生机。如果说这个符号是刻工心目中我国建筑形象的缩影，我们要很小心地去领会我国屋顶的意义了。

当然类似的讨论，不但没有做成结论的可能，而且没有做成结论的必要。我无意因此而说我国屋顶曲线的来源是象征的或宗教的，因为实质形态与象征形式之间有互相影响的可能。然而象征意义在造型上为一种有力的因素，是我要在此说明的用意。

暂时撇开举折曲线与起翘等之成因不谈，我们可以肯定地说，曲线的产生与昂之产生是有互相推演的关系的。回到形而下的可能性，昂是一个檐下的斜材，与构成屋顶的其他部材没有必然的关系，它的存在似乎只是为了屋顶曲线到接近檐口时突然平缓，不得不由它来负校正出挑时之角度的责任。为说明这个推演的关系，我们使用几个简单的图解。简图e说明在北朝的早期，一斗三升的结构系统中，出檐是由椽子出挑造成的，椽均同样大小，排列在檐柱正心缝的檩上。由于屋面大体上是平直的，椽之另一端固定在一个以上的檩子上，出挑的部分与压在屋顶下的部分比较起来要短得多，构造上没有问题。但曲线屋面的要求使得檩子不在一条直线上，而且出檐为了曲线效果不能不增加，使得接近檐柱部分的屋顶结构成为一个复杂的问题。

简图f说明由于屋顶的断折及出檐的加长，为克服椽材在固定上的困难，及檐口下坠的趋势，首先椽材要增大，其次后尾要固定在比较牢固的所在，或为金柱柱头（如日本之遗例），或为梁底（如唐代之遗例），由于要采取这一步骤，椽子本身出挑就不可能了。出挑的部材只能限于有梁面的柱缝上，换言之，成为柱头构材的一部分，与屋顶的直接承受瓦材的椽机能就完全分开了。

简图g表示昂材出现后屋顶曲线与昂分开的情形。同时在出挑过远的情形下，即使昂材很大亦需额外之支持，故有梁头伸出，托住昂底的早期构造方式（如法隆寺斗栱）。云状肘木则为一种纯粹的装饰，为更复杂的斗栱开先河。

至此，我国建筑往后一千年的结构与形式的基础已经粗备了。读《洛阳伽蓝记》之有关永宁寺塔之记载，已使我们感到十分亲切，即使今日也好像去古不远呢。

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(1) 五重塔出檐与柱高相等，为国内建筑所不及。唐代之实物，出檐约及檐高一半。

(2) 福格森认为中国没有可与文化所匹配的建筑。见James Fergusson：History of Indian & Eastern Architecture，1891，Book IX，p．685。

(3) 1931年前后，营造学社因实物调查工作的展开，而对我国建筑构造上唐后的发展有了明确的知识，却很少对其起源认真研究，而采取罗列遗迹的态度。西人威立茨、苏波加以申说，将于后文中论及。

(4) Mansard式屋顶发生于17世纪，为把意大利之水平纪念性改为适应法国气候之做法。实际上法国在13世纪之哥特教堂屋顶亦略具四落水之意思，只是在形式上不显而已。

(5) 这种机能并不纯粹，后文中将加讨论，斗栱之装饰性在营造学社成员的第二代即已承认。

(6) 角梁是明清以后真昂消失后所保留的一种昂材，虽然习惯上不把它作为斗栱的一部分，而当作梁柱的一部分。

(7) 劳干列出汉代之石阙有名者有十七处，画像石之有名者十四处，但有明确建筑形象者不多，见劳干：《从士大夫到小市民》，1970年，台北云天出版社，第19页“中国之石质雕刻”。

(8) Alexander Soper（w/ Sickman）：The Art and Architecture of China，Part II，Penguin Books，p．225．

(9) 这是宋以后我国建筑构架的实际情形。

(10) 辽代独乐寺观音阁之上檐，及山西应县佛宫寺塔之各层转角，华栱之方向均类此。

(11) 这个推论主要根据的事实是自汉末至唐末，斗栱系统是矩形架构的缩影。

(12) 角部斗栱出现栱身一半的情形见于望都汉墓画像石。冯焕阙上之斗栱在角部，两向横栱相交于一斗。高颐阙则由两向横栱支持挑檐檩。

(13) 赋为韵文与对句等，文学史家（胡云翼、易君左等）无不认为这是一种重形式之文章。这种严格的形式为音节、字形所控制，易流于模仿，对于描写具体的形象是最不利的。

(14) 清代之解释不同，方廷珪所刻《昭明文选集成》云注家均不明白。另一通俗版本《孙评文选》，则以清式建筑描述反宇之意义，谓“边头瓦微使上反”。

(15) 奈良东大寺法华堂建于初唐，大约为较早具有月梁之例子。六朝末法隆寺似无此制。

(16) 李善注中指枊为阳马，而阳马又释为角梁，李诫《营造法式》中，径写“枊”为“昂”，足证看法未必一致。

(17) 此说甚有意义，最先由苏波在The Art and Architecture of China一书的第221页中指出，值得注意。

(18) 见王延寿《鲁灵光殿赋》：“飞禽走兽，因木生姿。”下文中有白虎、虬龙、朱鸟、腾蛇、白鹿、蟠、狡兔、玄熊等，为十分具体之描写。

(19) 在韩国庆州的佛国寺，其紫霞门有虹梁之设，似为金柱、檐柱之高差，造成乳栿弯曲之情形，可为一种合理的解释。

(20) 李诫：《营造法式》，卷一，“飞昂”条下注。

(21) 梁思成：《清式营造则例·绪论》。

(22) 穆勒（Moller）之意见由威立茨（William Willetts）引入其著作中，见William Willetts：Chinese Art II，Relican Paperback，Richard & Clay Co．Sulfolk，p．706。

(23) 台为纪念性建筑形式，自世界各早期文化观察，似通行于西亚、中国北部、玛雅等之干燥地区。这些文化间的历史关系有多人谈及，为极有趣味的课题。

(24) 威氏所知似亦极少，穆勒氏原文刊出于30年代，求证实甚困难。

(25) 见威立茨所著Chinese Art Ⅱ第704页图。

(26) 唐武宗时已有正式的制度。与在河南白沙发现的北宋时平民坟墓比较，南唐之帝陵实在很少装潢。

(27) 其简单内容经西人介绍，见Andrew Boyd：Chinese Architecture & Town Planning，London，1962，p．143。

(28) 古希腊文化中，太阳神代表理性、酒神代表神秘的观念在罗素的《哲学史》中述说得最为清楚。

(29) Sigfried Giedion：The Eternal Present，V.II The Beginning of Architecture，Pantheon Books，1957，p．90．

(30) Marshall Davidson，Leonard Cottrell：The Horizon Book of Lost Worlds，Doubleday，New York，1962，p．240．

(31) 伊东忠太的主要贡献在此，其所著《中国建筑史》最具发现性的部分是西方艺术对六朝石窟之影响。

(32) 金堂屋顶为后代所改建，但相信曲线屋面并非后日的形式。日本奈良之唐构屋架多被更改提高，以符合日本后代之趣味，但观察其结构，知曲线是存在的。

(33) 此一斗栱，由威立茨所著Chinese Art Ⅱ一书转载，见该书第707页。

(34) 此处假定建筑之出檐甚大，有使用大椽之必要，与我国建筑比较，日本飞鸟时代的建筑使用之椽材大得多，故日本后代建筑一般说来出檐轻快深远。20世纪传入美国，影响其西部之露椽深檐住宅建筑，多少是属于这一传统。

(35) 此处所指出之例子均为目前被广泛介绍的石窟寺中之建筑形象，大都可以在数种印刷品中看到，似无特别指出之必要。最早如伊东之著作，及战后各国书籍之介绍。

(36) 笔者觉得有讨论此一问题之必要，乃因日后较复杂的斗栱系统中承重的梁柱在斗栱组上的位置，或为耍头、或为下昂、或为华栱，本无固定的规矩。

(37) 见苏波氏在《日本庙宇史》一书中之讨论。Alexander Soper：The Evolution of Buddhist Architecture in Japan，Princeton University Press，1945．

(38) 以清式为例，斗栱为额枋上之构材，挑尖梁与穿插枋均为拉系性质。在一斗三升之情形下，因所占高度不大，故挑尖梁可与穿插枋合并。这种情形当然要依赖很壮大的椽材。

(39) Alexander Soper：The Evolution of Buddhist Architecture in Japan．

(40) 《考工记》载“上尊而宇卑，则吐水疾而霤远”，虽未必一定可解释为举折，国人自林徽因以来均相信“上尊而宇卑”是屋面曲线的具体说明。

(41) 最近建筑理论的研究开始追溯至原始时代或较落后之地区，乃因直率的机能的表现必须自根源处找，只有形式与象征的特色才只在宫殿建筑上出现。对原始形态之一般介绍，可见于《原始村落之计划》，柯林斯编，张岱文译，境与象出版社。

(42) James Fergusson：History of Indian & Eastern Architecture．

(43) 威氏之说法较木构造说尤不合理。在材料上，劈竹而为屋顶在较小型的建筑中特别不容易发生弯曲。盖劈竹均为大断面者，抗弯性较一般木材为强。

(44) 林语堂曾提到中国之艺术重气韵，曾以建筑之曲线与书、画之气韵相类比，为一般文人所共同承认的解释。

(45) 福氏此说乃转引自伊东氏之《中国建筑史》一书第一章对中国建筑形式之一般性讨论，原书未注，不知其出处。

(46) 详细讨论见汉宝德：《自斗栱看我国建筑形式之演变》，载《建筑》双月刊第九期。

(47) 见刘敦桢《汉代建筑式样与装饰》一文，载《中国营造学社汇刊》五卷二期。

(48) 玉虫厨子之屋顶曾为刘敦桢等看出，于上引文中讨论。

(49) 载于《中国建筑》一书，复刊载于黄宝瑜《中国建筑史》之图录中，第六图。

(50) 梁思成等在《晋汾古建筑预查纪略》一文中查出霍县东福昌寺正殿有属于这类结构的屋顶，是对于此一说法的进一步证明。

(51) 作此说明者很多，如威立茨Chinese Art Ⅱ一书第708页有此推断。

(52) 见Alexander Soper：The Evolution of Buddhist Architecture in Japan，pp．34～37。该项讨论曾引关野贞氏之研究，说明在南京所发现之墓与百济地方的发掘在图样上十分接近，但如要找出明确的证据，说明建筑之不同则颇不易。

(53) 见伊东忠太《中国建筑史》。

(54) 该二石碑均经广泛刊载，亦均见于前引苏波氏The Art & Architecture of China一书之美术部分，图版三八、四二。后者亦由黄宝瑜收于其《中国建筑史》中。

(55) 大仓集古馆之石碑，在伊东忠太之《中国建筑装饰》中有详细照片介绍。日本建筑史家原亦确定曲线屋顶发生在六朝末，然为此碑石刻形象所困惑。

(56) 传统解释为蚩吻；蚩性好水，置于屋上以禁火灾。此有文献之证据，然其取形及与屋顶之关系，实超乎其迷信上之意义。

(57) 公元前4世纪以前之建筑上较少见，公元前4世纪以后之希腊庙宇上则极为普遍，西名acroterion，为一种标准设置。

(58) 见Vincent Scully：Frank Lloyd Wright，G．Braziller，New York，1960，p．32。同样的形象所代表之图像意义（iconographical meaning）可见于希腊前5世纪奥林匹亚之宙斯大神庙之复原图上，承托宙斯像之形象。可与斯古利所引用之形象比较，其原始来源不详。斯氏原书曾引Journal of Hellenic Studies 21，1901。宙斯庙可见于Fletsher：History of Architecture on Comparative Method，5th Edition，Greek Arch，p．81。

(59) 伊东忠太：《东洋建筑史研究·印度建筑史》，附图47～48页，1937年，日本龙吟社。