明清建筑形式主义的倾向

二　明清建筑形式主义的倾向

在讨论其价值前，我们要先了解明清宫廷建筑在形式上演生的事实是怎样。我们知道，明初诸帝，自洪武至永乐，颇以驱除鞑虏、重建唐宋的制度为己任的。明初的若干气象，有一些唐宋的意味，故有些建筑史家称此一时期为中国建筑的复兴时期⁽⁹⁾。但这个复兴只能是精神上的。明已去唐远矣，至清，唐已经成为一个影子。⁽¹⁰⁾故明初对唐时的追忆，是一种民族思想的反映，好比在欧洲罗马帝国覆亡后，一千五百年内，一直有罗马帝国的影子反复出现，而却各有其独特的文化。我们不能用唐文化去权衡明清，如同不能用罗马帝国去权衡巴洛克的神圣罗马帝国一样。

换句话说，明初汉人复兴以后，他们有意识地把金、元建筑的成绩抹杀，而设想一种唐时规模去模仿，表现了很深刻的历史演变的意义。明人不能明白，辽金的建筑是直接得自唐人，南宋的建筑恐怕离唐比金、元尚远，比如辽金是没有营造制度的。唐人并没有严格营造的制度，故作品却有新创，但宋有《营造法式》，宫廷大体因袭其制，南宋仍之⁽¹¹⁾。明代的唐式建筑体制不过是把宋式宫廷制度，做更严格、更具体的规定而已。我们已看不到明代的《营造正式》，但其为介乎宋《法式》与清《则例》之间的东西应无疑义。这一点使我们了解，不论文化的表层多么倾向于恢复，文化演变的本质仍在时间与客观环境的影响下，有着推陈出新的意思。

从这观念去探索，则发现明代官式建筑的体制是进一步的形式化—格式、制式支配一切，从纯形式上看确是僵化。但这僵化的趋势，实在说起来，是明清帝王制度进一步集权的具体反映；它是有其社会性的意义的。唐宋以来逐渐发展的中国本位的仁慈的统治，在元以后消失，真正的中央集权建立起来。若干为大家习知的制度，如取消千年历史之久的宰相制，如“廷杖”以当众侮辱高级官员的刑制，均说明帝王与臣僚之间的距离日渐增加，帝王深宫独居，渐渐成为真正的“天子”身份，周以来“民心为天命”的观念，为“我即天命”的观念所取代。⁽¹²⁾从建筑上看，永乐皇帝由蒙古皇廷的纵恣作风学来了不少。

宫廷的建制愈严格，愈说明帝王生活空间与仪式空间的距离须要增加，愈说明宫殿建筑脱离其生活机能，需要成为仪式的专用品。明清的离宫别馆即说明这制度的双面性。所以我们看明清的宫殿，应该以宗教建筑视之。

至于明清的庙宇建筑，其形式僵化的倾向则另有其缘故在。⁽¹³⁾明清的宗教是衰微的。佛教的势力减低，教派为禅宗与净土宗。禅宗的两派已经人文化了，净土宗则沦为迷信，流传于下层民间。宗教的衰微与君权的伸张是不矛盾的；它表示财力的他移，信仰的低落，也可以暗示俗世文明的胜利。庙宇在此情况下，亦成为一种形式的点缀。由于宋以前流传诸宗之严格宗教仪式已不存在，特殊平面的计划变成不必要的了。⁽¹⁴⁾

在这里，我们必须把明清以后庙宇建筑发展的另一个意义加以解说。宋元减柱法的消失、形式的僵化，说明建筑物本身的仪式空间的意义改变了。这个转变的社会基础，在此有做一假说的必要。明清以前，庙宇多由大家族舍宅而来，或由贵族王公捐助。这是自佛学来到中国的六朝时代就开始的。⁽¹⁵⁾这种以贵族社会为基础的庙宇，因为带有施舍者的个人之骄傲在内，其建筑之求堂皇高大是必然的。这些施舍者通常有足够的人力与物力来建造或维护这庙宇。其中一个要点是，这些庙宇基本上是为某人或某些人而建，庙宇属于使用此庙的僧尼，作为静修之用，与社会大众没有多大关系。除了特别的庆典以外，庙门对外是关着的，而且有“门头僧”把守。⁽¹⁶⁾在此情况下，殿庙之安排与室内之空间，有一定的僧侣赞颂神佛的仪式作为设计之根据。换言之，建造庙宇之工匠是有一个仪式的影子在脑子里的。

明初以后，宗教的衰微意指宗教在统治阶级中失去地位。宗教之社会性的转变产生了。宗教的教义在民间开始混糅、杂交，形成一种带有浓厚迷信意味的多神教，佛寺、道观的分野慢慢泯没。支持庙宇生存的社会阶层，由上阶转至下层，甚至使得很多庙宇不得不由小民们的奉献来维持；这种“香火”的供奉，又与奇迹迷信的创造成为一种循环。

这种转变有两大结果。第一是庙宇在财力上的来源有限，规模很受限制；而且在以迷信为宗教核心的社会，庙宇的壮观与否，并不与“香火”的关系成正比例。第二，庙宇必须对群众开放，并设置各种民间神祇的神龛，以及收集最大多数的奉献。比如说，求签变成每一神前所必有的一种机能了。经过开放后，僧侣使用庙宇的身份，降低为辅助性，而庙宇本身必须以群众为对象存在。这一现象不但在城市的庙宇是如此，山野中的庙宇亦是如此。对于建筑物的配置来说，一种开放性的设计成为必要，仪式性的空间变为次要。

此一社会需求的改变，对庙宇平面的影响，颇像欧西中世纪自仿罗马时代到哥特时代庙宇平面之演变。其由僧侣的庙宇到群众的庙寺的发展过程亦可作为平行的现象来考虑。远在唐末的五台山佛光大殿已经有环道（Ambulatory）的存在了；这可说明（如果未经后世改造的话）唐代朝香圣寺（Pilgrimage temple）已须考虑多神祇的供奉，以吸引香客。（或者只是众星拱月的性质，盖神数众多似八百罗汉，神前均无香台也。）但明清以来的特有的现象是把每一殿的后面在中轴线上开了门。这样一来，使中国传统的如简图a所示的运动线，改为如简图b所示的较直接的运动线，并沿着这运动线布置了各样的神祇与上香台。这个新动线的打开，无疑便利香客在较短的时期之内朝见较多的神祇，并使庙宇的严肃与神秘感减至最小限度。

以朝香客作主要对象的庙宇，如果坐落在山区，则自然产生一种新的机能要求，是为客房。愈是闻名的庙宇而能招来多数朝香客的，客房施设的要求愈高，僧房的比例愈低。而最后的发展是，寺院的回廊均为客房所占用，正殿宛如包围在旅社之中。

在此情形之下，殿内建筑之空间安排显然变成次要的了。我们看明清的庙寺，应着眼于个别的神祇的供奉，不能把它当作西方的教堂来看。故建筑形式的僵化，自某方面着眼，是单元性的建筑的重要性降低了，本谈不上是一种退化。

形式化的倾向中，在制式的发展的同时，是装饰性趣味的增加。装饰趣味意指把结构与构造系统的必要性加以掩饰，代之以悦目为目的的细节。有时因为装饰的需要，把结构的意义牺牲了，危害到建筑物的安全。换句话说，形式美成为需要考虑的因素。在清教精神的机械主义者眼中，这是一种罪恶⁽¹⁷⁾，但是我们在认识形式主义的发展时，必须自表面与形式两方面分辨，即装饰的意义有两种，其一是表面的装饰，比如我国彩画及中东建筑之细致镂刻，其二是为完成造型上的需要所必具的视觉重点，如西方建筑的柱头。第一类由于偏重于象征的意义，以结构为主体的历史家们轻视其存在，但因其为一切建筑的共通特色，故不成为攻击的对象。他们认为不能忍受的，多是由于视觉的需要，而对力学的逻辑有所牺牲者。

如前文所述，设计的逻辑是可以与结构的逻辑分开来看的。我们觉得，中国建筑在唐宋成熟之后，如果不能更换整个建筑结构的系统与材料，其发展的方向只有一途，即形式的精炼（Refinement），否则只有对唐宋依样葫芦的模仿。如果我们承认在形式的发展上是必然的，我们就必须忍受结构的不合理之处。剩下的问题是让我们看看，明清形式的演变是否走向理想的形式之精炼。

在进入细节的讨论之前，我们必须把明清官式建筑发展的大趋势提出来，即：明初以来，中国建筑纪念性的要求逐渐加强。这一要求是与中央集权绝对专制政治所俱来的。政治上的权威与宗教的天命感相叠合，产生永恒的表现的需要，在明清的建筑发展中，是一个潜在的不断的挣扎。由于木造建筑在纪念性表现上的困难，我们不能不体谅匠人们的苦心。如果中国建筑能在明初改为砖石结构，则今天我们所看到的指斥，恐怕都要成为赞美之辞了。苏州及大同双大寺的无梁殿，使我们对我国匠人有充分的信心。其对砖石结构的认识，对砖石造型的纪念性趣味，均已掌握到与西方相当接近的程度。

西方历史家大约都同意古希腊建筑是自木造演化而为石造的。由于木材作为建材的限制，古希腊人在木建筑上的成就，无疑因为时过短，不及我国唐宋的标准，但是后期石造建筑上已经使用了大量木造时的细部，作为软化石材的有效方法。这些雕凿本毫无结构的意义，却没有任何历史家予以攻击或批评的。完全相反，我们觉得由于这种聪明的借用方法，使希腊的庙宇成为人类史上最辉煌的伟构。

由于种种原因，有些是物质上的，有些是社会与文化上的，我国的建筑传统没有走上砖石一途。但是这并不能说，木建筑的纪念性倾向有任何错误，或我国建筑的纪念性表现有任何牵强之处。木材是一种短命的材料，要用来表现纪念性，当然是很困难的，但我国的木建筑在三方面的特点，具备了表现纪念性的条件。第一个特点是我国木建筑是土、木混用的。土石之台阶、砖土的厚重墙身与土结构的混合，可能是我国原始建筑以来的独有特色。⁽¹⁸⁾在视觉上，石愈高、墙愈厚，愈增加建筑之永恒与威严感。木石对比的效果，常使石材的纪念性增减若干倍。英史家福格森（James Fergusson）初游北京时，为午门前砖石墙身上建木构之纪念趣味所感，特别提到此对比效果。⁽¹⁹⁾而这是福氏对中国建筑所讲的仅有的一句好话。

我国木建筑的第二个特点是柱梁结构，而柱子成为决定平面配置的主要工具。这一点与北欧系统的木建筑完全不同。柱子，特别是独立在空间的柱子，是有其独特的象征意义的，这一点在吉迪恩（Sigfried Giedion）的《永存的现在》一书中，曾有详尽的论说。⁽²⁰⁾尤其是我国的木柱，通常不露木纹，而多被以彩色，且在纪念性建筑中，其柱多既高且大，故其外表，远超过其木材之性质。负重的柱子在我国建筑中成行成列，无疑是增加其韵律性与纪念性的。

第三个特点，是我认为最特殊的一点，为屋顶部分的厚重。北欧系统的木建筑倾向于多层，而屋顶虽大却显得轻快，时有屋顶窗穿插其间。我们的木建筑因为是单层，故屋顶部分显得非常大，而三角形部分，在大多数的情形下，为显露在室内的。宛如西方人以穹隆为室内的天花装饰，我国对木架的结构美与上施的彩色，无疑是颇引以为傲的。由于这种对屋顶完整性的喜爱，我们浪费了这部分空间，而使得外表看来，有一种非木材的深沉。当然，釉面又叠砌多层的瓦，是造成厚重感的另一因素。厚重与纪念性是同义语。

这三大特点，土石台阶与墙身的量感，荷重柱列的韵律，加上釉面的厚重屋顶，是宫廷建筑纪念性之所寄。我认为，自宋元至明清，建筑在形式上的沿革，只是在纪念性要求的大趋势上一些枝节的修改、演化。我们了解了这些，则看明清建筑，就换上了一种眼光。我们就不一定去同情木结构的逻辑，转而寻求形式的逻辑。事实上，自宋至清，宫廷建筑是逐渐抛弃了早期木结构发展中的逻辑的。我们看到结构部材一一消失了，从我们这部分的分析，可知木结构本身对建筑物的纪念性，并无多少意义。

由之，下文中对明清建筑形式上的争辩，均着眼于形式，即纪念性形式的立场。当然，明清建筑在结构逻辑上的衰落是一个事实，本无可否认。为明清建筑辩，不是维护其结构的特点，乃是寻求其形式后面的意欲。无可讳言的，明清的宫廷建筑不是完美无缺的建筑。