斗栱之西方来源论

四　斗栱之西方来源论

由于民国以来我国建筑史家之著述，国人已经习惯以机能主义的观点看我国建筑之斗栱⁽²¹⁾。这个角度因大量唐宋遗物之发现，推演分明，得到相当坚实的证据，大体上可以作为我国斗栱发展史的立论基础。但是在任何看似定论的历史中，均有一些因某种原因被人忽略的角度；而在业经湮没的历史事实中，这些角度反而可能有极重要的地位，甚或具有历史的真实性。斗栱之西方来源论就是这类事件的一个例子。

西方来源论最早是西方人提出来的。他们惊讶于我国建筑中斗栱之富丽，却找不出一定的理由来解释其意义，很自然地向中亚一带的建筑中找源头。西方希腊、罗马的建筑虽然没有斗栱之存在，但斗栱在檐下形成之饰带（Frieze）感，西方史家很早即感觉到，难免不与西方作品相对照。在西人研究国史的清末民初，我国唐宋时代富有结构意味的遗物均尚未发现，当时发现的山东嘉祥梁氏祠与四川的高颐阙等，在斗栱的形制上虽极简单（甚至不明确），却与明清一样，有一种饰带的含意。尤其是高颐阙面上的浮雕，俨然希腊式之组成，难怪穆勒氏自中亚受到希腊文化影响的波斯帝国，找到非常类似的形式，几乎可指证我国西部建筑形式确受西方影响⁽²²⁾。

穆勒氏的例子在形似上虽然很占优势，在推理上却未必很能服人。我国建筑为一种土、木合一的建筑，故自始即有很浓厚的木造构物的色彩。木造建筑的形态，在建筑之发轫期，没有可能完全模仿以土、石为主的中亚或西亚建筑。如果有文化移植的情形发生，其能发生影响的部分，多限于性质相同的部分。比如西亚之“台”与中国古代“台”之间的关系，虽然扑朔迷离，却有十分之可能性，所差的只是找出历史的根据⁽²³⁾。盖两者之间之共通性甚多，相互假借之可能性亦甚多之故。又建筑上的附属装饰，特别是石刻的艺术，或图案的艺术，都是容易感受影响的。我国六朝以后的石刻，深受中亚、西亚、印度之影响，可以作为说明，因其用材相同，使用之部位相同，有充分移植之条件。但是两类完全不同的材料所产生的构造物，在结构与构造部材上着意模仿，是不十分可能的。

我看穆勒的论列，如有任何意义，充其量表示石阙形态或曾受波斯影响。穆氏之原著因语言、时间之隔，没有细察其内容，然而根据我国方面之资料，阙之形态在汉代似亦为木造，且成为典型，与望楼很近似。底部为下大上小之高陡的基础，由木干组成，实际为窄而高的柱列。这类结构即使有了倾斜的外形，也不是稳定而合理的，想来内部必实以夯土，使柱列纯为连系之骨材。此一细长之台基之上为井干叠成。此种井干的构造，可能用做刚固基部长腿的构材，亦可能用做挑出之方法。汉代甚为流行，故汉赋中屡有所见。斗栱之第一个位置在井干之上，如高颐阙上之情形，托着平台。有时平台之上有一层如斜撑出挑，前文中曾加论列，很可能与盛行于尼泊尔之构法近似。此一斜撑上承另一平台，台上再列柱梁，檐下部分应该是斗栱之第二个位置。比较高颐阙与四川出土汉砖刻上之形象，似乎前者的斗栱就是后者之斜撑的位置。汉阙与沂南汉墓中的石刻望楼相差甚微。望楼之斗栱在檐下，亦见于型制较小的冯焕阙。这些讨论志在说明汉阙上的斗栱可能是结构的有机的部材，而不是波斯民间建筑的形式模仿。可惜我们对波斯古代建筑之认识太少，无法做较仔细的分析⁽²⁴⁾。

在威立茨的著作中，又曾提到印度来源的问题。他指出在印度Orissa地方的一座庙宇里，在公元4世纪，有木质斗栱出现⁽²⁵⁾。根据威氏的图解，可看出在此庙柱子上与六朝时代我国石窟寺中所见有其相近之处，但斗栱部分形似而神异，其在构造上之组合观念完全不同，似不足引为依据。

由于汉代与印度、波斯之间的交通已开，文化上的互相影响实甚为可能，然而目前学者所能提出者，只是一鳞半爪的痕迹，尚无法成为定论，其贡献在于启人疑窦者多，造成结论者少。希望我国的建筑史家能捐弃成见，在早年的中西交通上作认真的研究。

在对西人之看法略做说明之后，笔者愿在此处提出一种可能性，供读者思考，及未来之史家之认真研究，即：斗栱之宗教性来源的可能性。

数年前在研究南唐中主、后主二陵之发掘报告时，发现在斗栱之使用上，有甚多令人不解之处。南唐虽为小国，但其帝王的陵墓在装饰上使用的斗栱系统竟远落于时代之后，是使我最发生兴趣的一点。我们知道在唐末的9世纪中叶，斗栱的体制已很复杂，有佛光寺及敦煌壁画为证。斗栱的体制与使用者之身份地位的关系早已是唐代通行的观念，一个帝王的陵墓竟不如平民⁽²⁶⁾，是很难想象的。我的第一个解释是石墓之雕刻因石质很硬，不易雕成复杂之斗栱系统，故采取较简单的形态。但自汉以来，我国有很长的浮刻经验，使用薄雕来代替立体的系统，同样可以收富丽的装饰效果。同时，墓中对斗栱之使用方法使我怀疑斗栱的简单形式可能隐含一种宗教之象征在内⁽²⁷⁾。

稍后，我看到沂南汉墓发掘的资料，对斗栱之宗教性解释乃作进一步之肯定。在这座汉代石墓中，使用了一座斗栱支持着分割该墓为二的过梁，在前室、中室、后室中各一。前室与中室之斗栱下均为八角柱，后室较低，斗栱下只有柱头。这种两个入口，左右分开的做法，在后代的我国建筑中是很稀有的。在遗例中，只有法隆寺之中门是两开间，是否另有宗教之意义，在此只有存疑。值得注意的是这三座斗栱的形式与位置。前室中的斗栱，是一斗三升的雏形，事实上等于一斗二升，中间之一升类似高颐阙上的形象，没有升的样子，似为一突出之横木。中室、后室的斗栱，都是一斗二升，引人注意的是两耳的侧面均有硕大翼状挑出，使得斗栱之意义绝对超乎于结构意义之上。

翼状挑出是有西方之来源的，这种形式在西亚艺术及建筑装饰中很普遍，而翅膀在象征上有神、力、升天等含义，有翼的猛狮即使在文明的希腊也很通常。我们无法确实知道它在汉墓中的意义，也没法推测一斗二升为何加翼，但可以推测的是一斗二升的形式有一种神格，使它可以因加翼而更为神化。在沂南汉墓后室中的斗栱，因没有了柱子，使人感觉斗栱的本身确实就是一个接受崇拜的实体。

汉墓的发现在这方面是一个浑然的谜，扑朔迷离，使人若有所悟，却不能十分肯定其真伪。诸如：若一斗二升可以神化，何以未曾放在令人可以崇拜的位置，却作为分割左右两部使用呢？这里有些很深刻的意义，是我们目前无法知道的。

可是在同一墓中那些宝贵的石刻里，有几幅非常动人的建筑的图画，可以告诉我们这件故事的部分真相。沂南汉墓的石刻相当确实地描写了汉代沿海地区的木结构与空间形式及其装饰纹样，在建筑史上的贡献是不可言喻的。在这些石刻纹样中，一般的建筑上是没有斗栱的形象的，只有在地位显要的建筑上才有。其中最动人的一幅是描画了一座两进的四合院，在中轴线上，大门、二门均有熟悉的兽环，在位置最尊的第三进的正面，赫然有一个一斗二升的形象立于正面。如同哥特教堂大门之中柱一样居于二柱之间。这个形象与该墓本身的斗栱一样，无论在尺寸上与建筑物之比例，或就其位置、形状看，都不能说与结构或构造有任何之牵连。若仔细注意院内之陈设，乃发现一斗二升之前有一铺砌之平台，台前有一几，几之两旁有鼎、钟等祭典用具，使人觉得若不是斗栱本身就是神明，至少它是室内神明的护神。如这样想，则西亚建筑装饰中的有翼狮身，与这一斗二升就具有同样的功能了。

由之，我十分肯定一斗二升的宗教性意义，可惜未能自社会文化史上印证而使之更加清晰。可是在斗栱发生的期间有了这样一段插话，使其来源愈加混乱，无法清理了。

自宗教的含义去看一斗二升，受西方影响的可能性很大。这一种原始的象征的形态，几乎是埃及以来中东文化中所通有的，勉强与我国文化西来说连起来看，亦非无稽之谈。周秦以来，我国儒、道的思想虽奠定了两千年文化的型式，若说当时没有神秘性、象征性的宗教思想恐亦是偏见；以希腊、罗马史为例，可知理性与非理性的存在本是并行不悖的⁽²⁸⁾。汉代的一斗二升自形式上看，是向上弯曲的一条线，与支配东地中海的象征，在实质上没有两样。

在埃及的文化里，Ka代表着宗教上最高的精神，是一种“生之力”的符号，是一切宇宙力的来源。在古埃及的符号里，Ka是两手上扬的形象⁽²⁹⁾。克里特岛的文化，一般说来，可以由一个近似牛角的上扬曲线为代表。虽有人猜测是牛角象征所转化而来⁽³⁰⁾，若取其形象的语言，则与埃及文化中Ka的精神没有两样，只是克里特文化是一种现世的活泼的文化，在抽象的内涵上较少，生命的外显上较多而已。这种形式，以笔者的浅见推测，与日后逐渐被广泛使用的僧帽式，有着一种象征上的关系，在古代亚洲建筑形式与装饰上，几乎成为普遍的语言。后文中讨论六朝我国建筑形式时，当仔细加以论述。

埃及之Ka	克里特之牛角