五 细部的精致化
五 细部的精致化
一般说来,中国之建筑,是一种粗麤的造物。伊东忠太以日本人之细腻,早已觉察到中国构造之恶劣。(45)这一点并不表示国人不喜细巧之物,完全相反,国人对细巧十分爱好,因此金石之学才能产生。建筑构法之粗糙,只说明国人生活习惯日常起居与建筑物之间保有若干距离。用一句现代用语来说,我国建筑在正统的形式上,并不反映其机能;而形式的美(华丽壮观),常为屋主最重视之因素,是一种远观而非细看的艺术。
这种“大而化之”的建筑习惯,并不表示明清以来,建筑局部形式本身趋于轻率。从民间与休闲性的建筑来说,对材料的敏感性有甚大的发展。(46)特别是明清以来,砖的普及,青砖之使用,及磨砖艺术的发展,使南方系统的小型建筑在装饰性构造上,有长足的进步。日人在民国前后所做全国性记录,特别是伊东忠太对中国建筑装饰的研究(47),反映了一个清楚的画面。在这个传统影响之下的台湾闽系建筑,亦带有浓厚的细巧的手工艺趣味。
宫廷建筑的精致化,主要在装饰细部较敏感的形态上表现出来。自汉以来,演用已久,传至明清的若干有装饰味的部材,均经进一步的发展,有令人满意的表现。下文将举几个较重要的例子作为说明。
(一)雀替
雀替之发展是很有意味的。自宋《营造法式》至明清的《则例》,有一很明显的跃进。《法式》上没有雀替的记载,可见此一部材在宋官式中,不是正常的做法。但是辽金建筑的遗物中,很明显有雀替存在,足证这一部材,是可以上溯至唐末的。宋《法式》中不载,也许由于回廊之使用较少,并无此必要之故。
在结构上,雀替是一种支撑材(Bracket),它的作用是缩减额枋之跨距。早期结构中没有雀替是因为额枋之拉系作用并没有再支撑的必要。故雀替的产生与斗栱组的增加致使额枋所受之荷重增加有直接的关系。从这方面推理,雀替产生在唐末宋初本是合理的。

北京黄寺雀替
从历史上的发展看来,雀替与斗栱似有同一来源。最早见于云冈石窟中的雀替,与一斗三升斗栱一样,是坐落在大斗之上,而且亦是构造与结构相并用的部材。换句话说,雀替很像西方的柱头,有连结柱、梁之作用。近代作品中罕有此例,但北京黄寺檐柱以上之结构,显示雀替仍然是一种柱头。(48)迨六朝以后,斗栱系统之发展,使额枋之重要性减少,雀替式的部材乃渐消失;因柱头经由斗栱直接上抵梁柁,雀替在力学上的需要消失了,而后期的木工技术,又大量使用榫接,额枋与柱之关系,不是直接的支持,而是拉系,构造上的必要性又减低了许多。雀替之现代的形式,是在宋初以后,正面结构观念开始更改时方露形迹。

雀替的发展
对明清建筑来说,雀替在形式上为必然。一方面,在额枋加厚,斗栱密接之后,三角形的撑材成为视觉上所必需,因额枋已予人以承重之印象也。再方面,由于色彩分区,额枋以上为冷色调,柱身之外形已停止于枋下,使柱与枋间需要视觉之过渡,以代替柱头之作用。如上节形式分析图中所示,雀替实有视觉安定之作用。
在雀替本身外形与细部的考虑上,明清作品较其先代遗物尤见高明。大体说来,其发展是由狭长而厚短,由板条形而三角形,趋向于视觉合理的路线。
在细节方面,明清之丰富装饰与先代相比要华丽得多。但最重要的成绩,应该是其优美轮廓线的完成。下方外缘线方面的发展,是由早期的平直线条,继而锯齿形的线条,最后则为具有系统性的轮廓,采用了来自西方的枭混(Cyma Recta)作为主题,加以斗栱出跳,不论在起线与收头两方面,均为极具审美价值的东西。
(二)昂头
昂头是一个比较清楚的例子。昂之产生大约在汉代,但实物上溯只能到六朝。早期在日本遗物中所见,如法隆寺中门与唐招提寺之金堂斗栱,昂均为天然杠杆,其顶端则为直截了当的垂直切面。在此时期,因昂之作用完全是结构的,其收头并无形式上的思考,与同时之斗栱形式比较,其装饰性相差很远。这种“天足”式的昂头大约维持到唐末,到了北宋,在辽代发展的形式,大约代表了唐末的趋势,是把昂头作成竹劈式的。所谓竹劈式,只是略修改了初期朴实的截面,改为较尖锐的斜角,如同刀劈竹竿的截面。这是一种美术上的修正,企图把昂头之不得已的存在变为装饰性的存在。同时,这种考虑的必要性,因装饰性斗栱组的出现而大为增加。斗栱连续性的要求,并迫使假昂在宋《营造法式》中出现。昂头在宋时已成装饰不可缺的一部分了。

昂头的发展
宋式的昂头正式开始了较复杂的线条。这时增加了一个重要的东西即昂嘴,即由竹劈式昂头线形的尖,改为一个向内倾斜的小面,在宋式中仍为平坦的倾斜面。原为竹劈的那条直线,开始有。换言之,竹劈线已成为下堕曲线。这一步骤是为软化昂头而采取的。
明清时因斗栱组的装饰增加,真昂完全消失,昂成为真正的装饰品,昂头之形式自然是最受重视的了。大体说来,明清昂头的发展只是将宋式的线条,加以进一步的软化而已。从今天的眼光看,此一发展是走向三次元的雕刻型的。昂嘴的斜面呈“琴形”,在昂之上皮为一复杂之曲面。
由于昂嘴部分的显著缩短,并且法具有方向性以后,曲线后之平台,名“凤凰台”者与曲线生连续之感,使昂之形式较复杂而优雅,略近乎S形。
(三)柱础
我们在形式精炼上的最后一个例子是柱础。柱础如同其他装饰性的部材,其发展是自粗陋而精致的。汉代石刻中的柱础,颇有近乎自然石块的例子,此与殷代发掘之漂石柱础,有相当近的关系,表示在我国早期上千年的历史中,仍保留着朴实的原始风。柱础形式的美化与层次化,大约在汉末,也许有西方的影响在内。佛教艺术东来,莲花的装饰开始在柱础上出现,而较细致的轮廓,已经从西亚自欧传来。(49)
柱础的形式问题,只是自与地面接触的面过渡到与柱底接触的面之间的变化。自汉代以来,我国即习于把它分为两段来处理。一段是地面下的部分,名为础;一段是地面上的部分,名为。地上的部分因关乎形态,变化极多。然大体说来可就其轮廓线分为四类,第一为自然形,即粗石或任意之雕刻体。第二为鼓形,即石
之形状上下较细,中央突出者,自六朝以来即被广泛采用,其比例或不一致,其上之雕凿亦多变化,然可归于同类。第三类为覆盆式,即一圆形之
上小下大,如覆盆状,小面上承柱,大面与础相接。其表面或刻有莲花,或有卵石装饰,或光面等不一。简单之覆盆见于云冈石窟,盛于唐,宋《法式》中有所规定。第四类则为“欹”形(Cavetto),即类覆盆形而曲线下弯,而非突出者,此类最早亦见于汉代,然至宋始有定式,并径名之为“
”,对尺寸均有所规定。(宋《法式》中有一种重叠下欹与覆盆两种形式之柱础,因甚复杂,颇类西式,很少见实物。)大致上说,在形式的意义上,自第一至第四类,机能象征之敏感度增加,而以第四类为最佳。在讨论此一问题时,我们应注意石工雕凿之精美与否不代表任何意义。我认为西方的柱头的演变很可用来与我国的柱础相比类,其设计之敏感性应以其轮廓线而定。因为轮廓线表示此一部材在构造上之意义,同时表达了屈从此一力学关系的意愿,其装饰性为比较次要的属性。

柱础
如果我们观察希腊公元前6世纪至前5世纪间,多立克柱头之形式发展,可大体看出其顺序很近似我国柱础发展的第二、第三、第四类,我们只要上下颠倒来看就可以了。作为传达力量的构材,自点传至面,柱础与柱头很相近。鼓形本身是很美的形状,但是它既不能说明圆柱与地(梁)面接触上的差别,其括号式的曲线又不能为力的传达传神,倒似乎是受压力而变形的。覆盆式实际上解决了这两个问题。在这一类中,希腊的柱头曾发展了极为细致而复杂的曲线(50),为史家所乐于称道。与希腊之曲线比较起来,我国的覆盆的曲线比较粗糙,但其性质相类。我国之未能有进一步发展者,因过分重视表面之装饰。至若第四类,在形式上甚难与希腊柱头比较,但巴特农庙之柱头虽仍有覆盆式之意,在精神上,却取直线,表示力之传递,与宋之意义甚为接近。(51)
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宋代柱础 | 清代柱础 |
柱础至清制,形式上进一步简化,然甚近宋制。其不同处,为改为古镜,使下堕欹线直接连结地面,以及自方形础基直接起为圆形镜面,上承柱重。这一点史家或认为生硬而少变化。然笔者认为乃极具敏感之处。构材美之上乘,必须天成,令人无所觉,迨有所觉,则见其匠心有若路易斯·康所谓“欲为”(Wants to be)之形,外观与内在意志相辅相成者。清制柱础乃可当此无愧。其面线轻微有力自地面挺出,上托柱身,而础基为方形,与地面铺砌之秩序不相悖,而在此方圆之间,一复杂而悦目之曲面成为三度空间之过渡,且有近代几何之美。史家以其过简而僵硬,缺乏古代生动之雕凿者,实因未能体会形式精炼的古典意义所致。对明清建筑的实质,概应作若是观。
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(1) 法国现代学院派学者Violet-Duc等自哥特建筑之研究开始了结构之机能主义的思想,现代建筑师密斯·凡·德·罗的理论完全基础于此。
(2) L.Hilbberseimer:Mies van der Rohe,Chicago:Paul Theobald & Co.,1956.
(3) Geofrey Scott:The Architecture of Humanism,New York:Doubleday & Co Inc., 1914,p.96.
(4) 美国的费城学派开始于50年代后期,以路易斯·康为首,康之名作,宾夕法尼亚大学医药研究大厦开现代面砖之先河,而50年代后期以来英国之“粗犷派”亦为类似的主张。
(5) 形式主义产生于文艺复兴之后,而为现代建筑所唾弃。晚近名家之主张恢复形式之精神者,以文丘里为代表。见Robert Venturi:Complexity & Contradictary,New York:Museum of Modern Art。
(6) Worringer:Form in Gothic,p.7.
(7) 渐变的重要性常常被忽视的原因,乃是渐变过程中其内容变化较大,外观变化较小,后代史家不很容易觉察出其内在的观念上的变异。现代社会美术史家,自另一角度着眼,常可看出很多内蕴。如A.Hanser对美术史之研究,可为一例。
(8) 营造学社以来的著作多因袭此说,见黄宝瑜:《中国建筑史》,第93页。
(9) 伊东忠太曾有此说,见《中国建筑史》,第35页。
(10) 民族复兴是观念,而非实质。大体言之,明清文化仍为宋元之推演,并无上接隋唐之证据。
(11) 南宋有《营造法式》之版本可为证明。
(12) Wolfram Eberhard:A History of China,“The Period of Absolutism”,University of California Press,1966,p.257.
(13) 明庙宇建筑之衰微,可以苏波氏对智化寺的说明为例。见Alexander Soper(w/Sickman):The Art and Architecture of China,PartⅡ,Chapter 37,Ming & Ching,pp.283~284,England:Penguin Books Ltd.,1956。
(14) 有关明清一般宗教建筑使用上的改变,可自佛教史上明清以后衰微之情况加以说明,据陈著《中国佛教》一书中,明清以后新兴寺院多以一般群众为目标者,至此贵族则转崇喇嘛教。见Kenneth Chen:Buddhism in China,Princeton Univ.Press,1964,p.436。
(15) 北魏《洛阳伽蓝记》多有舍宅为寺之记载。
(16) 我国古代庙宇常常为寺僧而建,而非为公众而建,可见于正史与野史。历史上时有帝王赐庙为僧尼安身的记载,下文中之叙述未有明确的史书为证据,庙宇建筑在我国文化中机能之转变,实有待专门研究。然自佛教史上可看出宗教机能之转变,自宗教机能推论其庙宇之社会功能,比照欧洲12~13世纪之发展,应该没有太大之出入。此种转变及其对庙宇建筑之影响是否产生于明代,甚或更早,没有很大的重要性,因两者必然共存,至于现代,此种转变应以大势视之。
(17) 现代建筑师劳斯(Adolf Loos)首倡其说,虽未被广泛接受,却成为新建筑时期一种基本态度。
(18) 见汉宝德:《中国建筑斗栱的演变》,载《建筑》双月刊第八期,建筑双月刊社。
(19) James Fergusson:History of Indian & Eastern Architecture,Book IX China,1891,pp.706~707.
(20) S.Giedion:The Eternal Present:The Beginning of Architecture,Part XI Supermacy of the Verticals,Bollingen Foundation ⅡN.Y.,1964,p.435.
(21) 见梁思成:《清式营造则例·绪论》。
(22) 这种说法等于否定了斗栱的结构意义,而承认它开始即是装饰的,至少是没有必要的。持此说者有刘致平,见刘著《中国建筑类型及结构》。斗栱一如任何建筑部材开始时必然是机能的,笔者在另处有一假说,以综合中国建筑大木之形态与斗栱之发展,此处不赘。斗栱专属宫廷建筑,自唐代始以明文规定。
(23) 比如法隆寺之深出檐并无复杂之斗栱系统之帮助。据目前之史料,可以确定汉代建筑之出挑与斗栱关系甚小。
(24) 在北宋的界画中,可见宋人对宫殿之斗栱已看成连续的饰带,而唐代敦煌壁画中则常常看到斗栱的细部。
(25) 欧洲文艺复兴的建筑是装饰性的,分开了形式与结构,但是他们有坚实的砖、石建筑之基础,来自罗马与中世纪;其表达的观念与内在的结构虽不一致,却属同类。
(26) 是否为一革命,待考。奈良唐招提寺金堂为8世纪物,已见前廊,唐大雁塔石刻及敦煌壁画所见,内多为佛像,甚难判定是否为廊,然可判定当时之逐渐废除地槛。南宋以后之界画中,为求空间之流动感,似多用独立柱于亭阁中,充分了解独立檐柱之意义,见元李容瑾《汉苑楼阁图》,然其使用恐至明清后方展开。
(27) Alexander Soper:The Art and Architecture of China.
(28) 阿伯提最新使用凯旋门于教堂建筑于里米尼之圣弗朗西斯科教堂。见Pevsner:An Outline of European Architecture,Baltimore:Pelican Books,1943,p.188。
(29) “副阶”即重檐中之下檐之意。虽我国自《考工记》中即记载“重屋”而一般看法均解释为重檐,但重檐之装饰性出现于殷代,实为令人难以了解之事。解释为二层楼也许较近情理,或为柱身过高时,檐下再加之遮阳檐。宋前之遗物未见有重檐之制,宋《法式》中有此制度,自无法证明为始自宋代,却可说到宋代而官式化。苏波氏认系来自北方。
(30) 笔者手边之资料,清代五台山有数例为使用回廊者。
(31) 虽然梁思成认为角科与柱头科均为结构的部材,实际上,柱头科只是垫起挑尖梁的一种装饰,真正的出挑还是由挑尖梁来完成的。而角科的老角梁则是由斗栱层层挑出来负担。
(32) 见梁思成:《大同古建筑调查报告》,载《中国营造学社汇刊》四卷三期。
(33) 因古典西方建筑之三角顶立面甚窄,一目了然,无视觉上起承转合的必要。文艺复兴以后,立面逐渐延长,收头就成为必要,法国罗浮宫西向正面的形式就反映了此一需要。
(34) 此一坡度依五举、七举、八举、九举之算法得来。
(35) 见梁思成:《清式营造则例》。“平水”节提及脊高可以调整,但其举高与跨度比由一块小垂直木料来调整,毕竟是很有限的。而且在技术上说,调整时只有增加垂直之高度,不会减少其高度,对本节之论点有增强之效果。
(36) 细节见梁思成:《清式营造则例》,图版十四。
(37) 巴特农神庙被西方人称为没有一根直线的建筑,然而除了很少数的线条外,均无法察觉其曲度。曲线之说明见Fletcher:A History of Architecture on Comparative Method,p.75(16th Edition)。
(38) 伊东忠太:《中国建筑史》,第50页。
(39) 另一原因可能为南方之影响,此一可能性有另文讨论,而倡其说者为苏波氏,见Soper:“Hsiang-kuo-Ssn,An Imperial Temple of Northern Sung”,Journal of the American Oriental Society V.68, No.1,1948。
(40) 色彩之研究甚少,原因之一或为色彩之保存不易,记录亦不易,后代能窥前代真象者不多,而古老之建筑现存者多被以后代之色彩。梁思成在《晋汾古建筑预查纪略》文中指出太原晋祠之斗栱颜色尚有五彩遍装之痕迹。
(41) 福格森认为我国建筑色胜于形,为一种低级之艺术,乃出于一种西方学院派之看法。见James Fergusson:History of Indian & Eastern Architecture,Book IX China,p.688。
(42) 南唐二陵之发掘中,部分柱饰为单面者,似与圆柱饰之方式有别,成为墓室柱之特例。
(43) 五彩遍装用于主要宫殿、庙观,青绿用于园林别墅,土朱刷饰用于较次要之房舍。此一说明未知出于何处。然在《清式》中以其说明之顺序与繁简看,品位之存在极为显然,而色彩之品位自周以来均有之。
(44) 菱形可以明清旋子彩画之破、整组合去了解。《法式》中不载,仅说明其色彩与花纹。遗物如墓内装饰、壁画饰中可见。
(45) 伊东忠太:《中国建筑史》,第62页。
(46) 见上章之文人建筑讨论。
(47) 伊东之大著《中国建筑装饰》为营造学社以前最重要之作品,其涵盖性甚广,不只限于营造学社所感兴趣的华北建筑。
(48) 雀替发展之图解,见刘致平《建筑设计参考图集》第九集,营造学社出版。
(49) 柱础之说明详见刘政平:《建筑设计参考图集》,第223~229页。
(50) Fletcher:A History of Architecture on Comparative Method,p.86.
(51) 在实质上,类似宋之线形作为柱头者,见于埃及,然在精神上却近于希腊,因其简明有力也。其轮廓线宛如传力之方向线,使荷重分布于较大之柱础上。