慢栱与补间铺作之发生

二　慢栱与补间铺作之发生

在讨论斗栱系统作为一种构造部材的时候，最容易发生的错误，是过分偏重斗栱之出挑的功能，而忽略了其他的作用。以宋《营造法式》之五铺作斗栱为例，其所需要之构件包括各斗在内，计四十三件，真正贡献于出挑的，也不过三五件而已（包括华栱几只及其附带的斗）⁽¹⁰⁾。我们曾经在本文开始时提到斗栱的发生原有构造的（亦即连结的）功能，甚或象征的功能，不只是结构的功能。迨至南北朝以后之发展，斗栱之意义，在形态方面越趋重要。这个发展的第一大革命性改变是慢栱的出现。

在一斗三升通行的南北朝时代，斗栱的作用只是构造的与象征的。事实上斗栱即使在连结柱、梁、枋之间的功能上，也不是必需的，故自始其象征的与形态的意义即超过实质的意义。斗栱作为一种高贵建筑的象征，及其形式的韵律表现在平行于正面的栱身，是很明显的。一斗三升可以说是我国建筑史上最早的固定装饰形象。自此而后正面上的斗栱形象之重要性，逐渐超过了断面上的形象，直到明清，在清《做法则例》中，正式把“栱”之称谓送给平行于正面的构件，把“华栱”改名为“翘”，一个很俗的名称，而承认了正面形象的重要性。

在结构上为了出挑的目的，可以完全不需要正面的斗栱形象，是无可置疑的。日本在镰仓时代所谓之印度式，即所谓插栱，可见于今日奈良东大寺之南大门者，可以说明斗栱在断面上充分发展所可能达到的限度。据史书记载，这种构造的方法，是由重源和尚去华南天台山，过明州拜阿育王寺（1167～1180年）返，受命修复东大寺（1182年），乃罗致华匠陈和卿兄弟相助而完成。⁽¹¹⁾这一段记载，一般均解释为日本建筑史中一个独特的时代，实际上是中国浙闽一带地方形式的充分发挥。柱面出挑的方式在浙闽一带确曾发现，规模不及东大寺，我们可以说重源和尚在日本最大规模的寺院上，使用中国偏远的地方形式，乃有青出于蓝的表现，并不是不合理的。这一段故事说明在我国使用木结构发展其出檐深度的南部，完全忽略了斗栱的正面性，是可以列成一系的。然它之未能为我国正统建筑所接受，甚至不为日本建筑所长期接受，主要是由于其形态面缺乏为人们接受的条件。

中唐以前的我国建筑的发展，在南北朝的一斗三升的传统上，主要是沿着华栱与昂的出挑，延展一斗三升的形象，实质上是侧重于断面的发展，平行于正面的斗栱似乎只是发挥刚固之作用。这个阶段之确定年代，可上推至初唐之敦煌第二百二十窟净土变上之形象（642年），至少延到8世纪末的唐招提寺金堂。在这时代里，平行于正面的斗栱发展了令栱以上承撩檐枋；泥道栱，与华栱正交坐落于栌斗之上。敦煌第二百二十窟净土变的斗栱，因为只有一跳，其令栱与泥道栱不但长度相同，在高度上实际只差栱高，故在正面看去是相接的，与没有出跳的北朝斗栱的正面图相差甚少。下一步的发展目前有实物可征者，自7世纪后的敦煌第三百二十一窟平坐斗栱、大雁石刻、唐招提寺金堂内槽柱头铺作，均大同小异，只是增加了一跳，使令栱与泥道栱之间的距离有一列华栱之隔，在正面上，斗栱的形象显得开展得多。同时，由于第二跳之产生，在柱面上为弥补空隙，于令栱同高之处加上一栱，与令栱同样大小，上承正心枋，为后代所无。这样做自然加强了斗栱组的复杂性，却无补于正立面。⁽¹²⁾

在8世纪末到9世纪中的大半个世纪里，我国的匠师创造了慢栱，使斗栱的正面顿形丰富起来。慢栱是一种最长的栱，架于泥道栱（及后日之瓜子栱）之上，使斗栱组正面看上去上宽下窄，力量自层层的枋子传至柱头的大斗，增加了视觉的稳定感。这个构件自始就是为视觉而存在，因为唐代的构造方法是架枋于泥道栱之上（或称一枋一栱为一组），并无叠栱的手法，在开始使用慢栱时，不可能更改这种基本的组合，比较合理的推断，是在枋上“隐”出慢栱，如同观音阁上所见的情形。隐出是一种浮雕，其目的全在欺骗眼睛。

慢栱产生以后，斗栱正面各构件的尺寸开始有了变化，在宋代以前，必然是匠师们随心所欲定出来的。第一个行动是把令栱减小，使泥道栱在正面上的尊位显出来。在五铺作以上的斗栱中，瓜子栱成为介乎令栱与泥道栱之间的构件，有时其尺寸亦然。在唐代及其以后辽金的斗栱构件中，大体上均依循这样的顺序，虽然斗栱之组织每每因匠师而异⁽¹³⁾。到宋代，《法式》规定华栱、泥道栱、瓜子栱同长，令栱反而较长（增25％），慢栱则为令栱之一倍。宋《法式》的规定出于何种理由，目前很难判断。一种可能的解释是由于宋代斗栱的部材已经显著缩小，而且有了补间铺作，令栱在斗栱组的最外面，负有撩枋下栱材视觉连续的功能，如其材太短，则达不到目的。宋代的传统在尺度大幅地缩小以后，在清代仍然持续着。

慢栱之产生同时带来了另一个后果，即重栱的开始；重栱本是慢栱的定义⁽¹⁴⁾。史载唐武宗曾下令王公以下不得用重栱，时在公元827年，可知当时慢栱已成为很普遍的构材，因而有定出位份加以限制的必要。栱上施栱，除华栱外，本是没有必要的，故唐初使用一栱一枋制，即栱之上施枋，如需要重栱，则在枋上施栱，栱上必再有枋。直接叠枋所造成的后果是把枋与栱之间距弄乱。以观音阁之下层斗栱为例，可见除泥道栱外，在壁面上之栱均为自枋上隐出；由于为双重叠栱，故等于用慢栱及其散斗之高度取代了唐初枋子的位置，造成有栱无枋的情形，在视觉上造成混乱。自正面看去，外拽之瓜子栱与慢栱，恰恰与上重正心的瓜子栱与慢栱重合。

这种混乱也许持续得并不久。在宋代修撰《营造法式》的时代，就系统化了，大体上把一对重栱加上一个枋子形成一个单元，即自上而下；枋、慢栱、瓜子栱（或泥道栱）为一组。除令栱为单列外，不论多少出跳，均由这种标准单元组成。在正心缝上，不论有多少层出跳，亦均使用一组重栱。这种方式到了清朝仍被沿用着。

也许由于栱的构件越往后越纤小的缘故，栱子的本身均无以承载自己的重量，故唐代枋间均留有空隙的方式，到宋代就被层层的枋子叠满了。在大雁塔门楣上及唐招提寺金堂上的蜀柱因而消失，为一种新的构件所取代，那就是补间铺作。

斗栱组中正式地产生补间铺作大约同于慢栱产生的时代。在建筑用语中，“补间”是指正面柱与柱间，由柱头铺作的斗栱组所造成的间隙，需要加以“补”足，“铺作”自然是斗栱组的意思。但追溯这名词的用意，通常把六朝以来所有使用在柱头之间，协助刚固檐枋与额枋的部材，通称“补间铺作”。故最早的补间形式是“人字补间”。

汉代因柱头斗栱没有完全成型，当然谈不上补间。然而在柱与柱间，枋与枋间，亦必有连结材，使木架构坚固耐久，这种连结材就今日见之于画像者，均为短柱，使整个木构架有强烈的矩形趣味。在南北朝盛行的人字补间，其发生之年代与原因均不详，但在没有出跳的一斗三升的系统中，人字补间代表一种三角形固定的方式，使正心缝上有桁架的意义存在。北朝是否自西方传来了三角形稳定的构造观念我们无法知道，但反映于法隆寺环廊上者，六朝建筑似广泛地使用了这种观念，几乎产生了三角形屋架。隋唐建筑的发展大约恢复了很多汉代的传统，初唐时期发展华栱出跳的矩形组合已如前述，舍人字而改取较不稳定的蜀柱，大约也是这一运动中的一种表现。在华栱两跳的大雁塔石刻上，阑额以上的三层枋子有两层补间，上层为蜀柱，下层为人字；唐招提寺金堂的正面亦为两层补间，但均用蜀柱，这是否表示在初唐时期，六朝的影响仍在，到中唐才完全放弃人字呢？

在慢栱发生的年代里，斗栱组取代了蜀柱，为我国建筑之形式开了新纪元。在今天推断起来，用斗栱组取代蜀柱有两个重大的意义。第一个意义是构造上的，第二个意义是视觉上的，我们分别加以说明。

在构造上，斗栱组之别于蜀柱者，乃蜀柱仅有刚固枋子的作用，而斗栱则可以出跳，协助撑持屋顶的出挑。在佛光寺大殿及观音阁上檐所见之补间斗栱均比柱头铺作少一铺作，显然是一种补充的性质，其令栱所承托者不是撩檐枋，而是罗汉枋（介乎撩檐与柱头之间）。我们推测在出挑比较深远的建筑里，由于瓦顶的重量甚大，使柱头铺作之间有发生下陷的可能，乃增加一组较小的斗栱，负担部分的重量，横杆的后尾压在平棋枋的下面。

这一阶段的补间斗栱由于比柱头铺作少了一跳，其特色是没有坐斗，而直接落在后期应为栱垫板的一部分的枋子上。从正面看去，柱头铺作因为补间升高，泥道栱之形象非常清楚，宛如一个柱头。在观音阁上檐所见者很类似，只是多了一个坐斗骑在枋子上而已。

在视觉上，一方面增加泥道栱的地位，再方面使早唐以来人字补间为蜀柱所取代以后，于柱头与柱头之间所留下来的全部空隙，被相当匀称地填满了，而且是使用了柱头上所使用的架构方式。这是我国建筑檐下部材在统一设计之下的开始，斗栱系统自此而后不但负有结构意义，而且对整体形态的支配力增加了。自中唐开始，斗栱的装饰性逐渐取代了结构的意义，使建筑之视觉形态走上形式主义的、古典的路子。当然连续性的完成要到北宋的《营造法式》时代。