大木结构的形式化
三 大木结构的形式化
大木结构的“退化”是明清建筑受指责的主要原因。让我们选几个比较重要的例子,以说明这些退化的现象何以有所失亦有所得。为求先解决争执最炽烈的部分,我们将自最令人注目的斗栱开始。
(一)斗栱饰带化
后期斗栱的发展与批评,我们仍借林徽因的几句话。她在一连串插图比较之后,有下面的说法:
插图七是辽宋元明清斗栱比较图,不必细看,即可见其(一)由大而小;(二)由简而繁;(三)由雄壮而纤巧;(四)由结构的而装饰的;(五)由真结构的而成假刻的部分如昂部;(六)分布由疏朗而繁密。(21)
这几句话是说明了事实的真相,表现上本没有什么批评的意义,虽然暗含着褒贬的味道。她在第二段的结尾时,总算把原意说出来了:
(明清斗栱)不止全没有结构价值,本身反成为额枋上的重累,比起宋建,雄壮豪劲相差太多了。
她以“雄壮豪劲”作为标准,等于把明清斗栱的价值盖棺论定。她的意思为后人所普遍地接受与激赏,即使那些以抄袭清式为业的建筑师亦不敢稍为违犯。
我无意完全否定这被大家所承认的意见。本文所欲讨论的是另一个角度。但在进入讨论前,应提醒读者斗栱系统从未是中国建筑架构的有机的必要的部分。我国建筑中之斗栱系统,本身是一种装饰,是一种宫廷建筑所特有的东西。(22)从结构的本原看,它本不真正是建筑结构中有机的一部分。换言之,即使没有斗栱,我国木系统仍可以存在,出檐的深度亦可存在。(23)斗栱之产生与发展,我们将另文叙述,但是此处为提出问题,不得不将宋元之斗栱系统归并加以说明,以便比较。我们只能说,唐宋以来斗栱在中国架构中所扮演的角色是一种有机的装饰。为方便计,我们取林氏所用之“斗栱演变图”来考察。试看自宋至元为林氏赞为“有机”的结构,有多少部材是必要的?独乐寺观音阁的上层结构是最“有机”的,我们仍然看不出“重昂”所代表的意义,及若干水平走向的斗栱的价值。至于广济寺的三大士殿,虽然部材仍然很大,但其斗栱在结构上的作用以其梁材的高度来比较,仍然是有限的。
故从某种观念看,斗栱在中国建筑史上的演变,从未到达真正“成熟”的时期。系统化发生在唐代,格式化发生在宋代,结构与造型均恰到好处的时代从不曾有过。若我们从形式上看,则可看出一个演变的方向,可能是尚算合理的。因为它始于装饰,终于装饰,明清只是发挥它装饰的作用而已。

历代斗栱演变图

观音阁断面图
有了这样的一个认识,再回头来看独乐寺观音阁的断面图,则觉其意味缺乏了。垂直的结构部材,柱子占二分之一,斗栱的复杂构成占二分之一。在形式上,这斗栱所造成的是枝丫交错的感觉,因缺乏结构的必然感,实难说是一个精心的艺术结构。部材的“雄壮”并非形式美的条件,秩序则较为重要。如果我们仔细斟酌起来,则觉在木结构中,只是一个柱与梁间的过渡部分,竟可占去二分之一的柱身高度,岂不是有些荒唐?由之,我们几乎可以说,明清建筑中之“由大而小”并不见得是一种大病。
在斗栱的发展中,其结构的作用是存在的,因其早期的结构意义,其构成部材必须简单,迨后期之发展,斗栱在形式上的意义被看重了,结构上的意义被轻视了。由于其起源本是装饰性的结构部材,这发展本是理所当然。唐代补间铺作的产生,使斗栱在梁枋上的连续感成为视觉形式上的一大改革。宋《营造法式》中示明在宋代,假昂开始出现,这表示连续性的要求已经化为行动,使柱头铺作的结构的意义消失,与补间诸装饰味较浓的斗栱,排成一列。在11世纪的华严寺中,经藏殿的细部,显示斗栱连续性在当时工匠的心目中已是必然,其完全实现在建筑上,只是时间问题而已。(24)
从独乐寺观音阁的斗栱看,补间与柱头铺作的分别,实在是形式上的一大问题。真昂,由于其为斜材,与为装饰性的其他直角相交的部材,有一种难以相处的感觉。宋以后的假昂,实在是泯除了这种缺乏统一感的部材,化为纯装饰性的一大有效步骤。
连续的观念冲淡了结构的意义,是明清斗栱的发展起点。由于这连续感,每朵斗栱必须单元化。朵与朵之间,又必须减小距离,斗栱之内部结构尽量求其外表的丰富,避免显露裸露的结构或构造。而这整个的系统,必须与支撑屋顶的间架系统分开。这都是逻辑的发展,都是“由大而小,由简而繁”的原因。这简、繁的观念是值得进一步的澄清的。唐宋的斗栱从结构上说,为“简”,在视觉上说则为“繁”。盖对一般人而言,枝丫交错是一种“繁”,连续的饰带则为“简”。笔者个人认为从勉强的斗栱结构,到顺理成章的斗栱饰带,是一个很重要的进步。明清建筑的真正缺点,不在于结构饰带,而在于没有因此发展为另一种健全的、合理的结构系统。这一点,当然可以归之于未能使用砖石结构,但同样的也可以说明清的发展确实短少了坚实而稳固的基础。(25)

唐、清两代建筑正面轮廓比较
饰带观念的产生连带着有几个后果可在此讨论。第一,斗栱变成饰带后,其总高度不能不减小而成为梁柱之上的东西。这个观念可以古希腊的庙宇为参考:其梁上饰带通常与梁高相差无几,否则在视觉上就成为一种累赘,令人感到梁枋不能负荷。从这里看,清《工程做法则例》把斗栱定为柱高的四分之一并不能算很小。在外表看,大约只占柱高的八分之一,是近乎恰当的。
第二,斗栱系统缩小了,但明清匠人未曾把结构问题解决。汉代以来,利用斗栱出挑之事实到此结束,但出挑之技术并没有解决。这时的匠人们接受了一个事实:减少出檐的深度。对于出檐的深浅之是优是劣,为另一个角度的问题,我们不能不略加申说。出檐之来源甚古,其实际的功能恐亦限于南向面夏季之遮阳。自现代的知识看,外缘遮阳可帮助制造室内气流,对夏季酷热的北方气候,是很要紧的。但这种功能,早已使用在形式的寻求上,形成一种习惯的做法,并不一定代表任何功能意义。明清建筑减少了出檐,但却在大多数建筑物的前面设了廊子,把檐柱四面临空,用前金柱作为外墙界。严格地说起来,这是解决夏季酷热问题比较合理并彻底的办法。
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北京故宫中和殿 | 希腊宙斯神庙 |
连带的在形式上,这是一大革命。(26)四周或前廊的柱子独立出来了。连续的斗栱缩小,出檐缩短,整体形式塑体感开始发展,正面已经有希腊庙宇正面的规模了。
到此第三个连带的后果的必然性就显出来了。由于斗栱增多,传统的说法是重量增加,因此由额加大来负荷不应有的重量。这个说法是有问题的。斗栱单位增加,但其体型减小了很多,且已不受深远出檐的荷重,何以因此增加由额的高度呢?在这一切理由之外,我们必须承认形式上的意义。即自正面看,由于梁材垂直于正面,其厚度不能自外表觉察,由额为一种枋子,料太小而无荷重感,故明清匠人加大其深度,以暗示梁面。故自此意义看,增大的额枋,为视觉上的假梁。事实上,在较严肃,特别重视形式高贵感的大型建筑上,一层额枋仍然是不够的,乃有大额枋、小额枋甚至由额垫板等部材,为了这一深度的部材,使斗栱的饰带感增强了,宛如古典庙宇饰带以下的architrave。从结构上说亦有其意义在。因宋元的檐柱多在外墙的面上,门窗的框架可发挥水平方向固定的作用,而明清的檐柱独立后,失掉了门窗框架,不能不由额枋的增加来辅助这一力学的需要。
总结这些形式的观念,宋元与明清之间的演变,不过如此耳。
(二)开间问题的讨论
我国唐宋建筑的正面开间虽亦有当心间、次间等名目,其各柱间距大体上是一样的。今天我们看见的日本遗存之受六朝与唐代影响之建筑,开间均依结构之原则,各间距相等。宋《营造法式》方正式把当心间的阔度定为其他柱间的大约二分之三。(规定为由补间斗栱的朵数决定,柱与柱间一般为一朵,当心间为二朵。)即使唐末五台山佛光寺正殿,正面柱子亦是均匀布置的。自有斗栱以来,大体上说,是柱头铺作之外,柱间有补间一朵。可是由于事实上的需要,把当心间加宽之举,恐已早就为大家自由应用的了。大雁塔门楣石刻所示,当心间显著加宽,以衬托佛像之身份。该石刻构造之明晰,表示其必为现实中所存在者。
对明清开间问题之批评,据笔者所知,首由亚历山大·苏波氏提出。他对明清建筑之贬抑,大多出于偏见,文字带着强烈的主观感情的意味,与他对早期建筑的精当的分析,如非出同一人之手笔。对这问题的提出,他是在谈到北京智化寺如来殿,连带着批评的。他说:
如来殿的平面与各看面显得对柱间缺乏敏感。柱列很不均匀地排列着——中央柱间非常之宽,两侧柱间又非常窄小,看不出一点明显的韵律。(27)

唐大雁塔门楣石刻
苏波氏在对唐宋建筑的分析中,是一个机能主义者。但是其对明清建筑的批评,则使用一个形式的字眼,而未能多加思索。历史家的态度不应如此。对于开间问题,我们要提出两点意见加以讨论。其一,这种特殊形式的来源是什么?我们如能找出形式背后的因素,则形式可以另眼相看,就不觉其“缺乏敏感”。其二,“明显的韵律”在形式上有若干意义,在中国宫殿建筑中,单一韵律的意义是否值得商榷?
面对第一个问题,要解决两项疑难,即当心间过宽,与稍间过窄的发展的原因。当心间过宽的讨论,曾于前文提起,乃因心理上与事实上的需要。对于宗教与仪式性建筑,正面入口的柱间有特别标示的必要。欧洲文艺复兴以后的建筑,在处理甚长的正立面时,要靠入口的标示以使过分呆板的形式生动化。从我国建筑的发展于六朝与初唐在日本的遗物看,似乎尚保有很严谨的正统做法,盛唐以后,正统而呆板的方式显然已不再满足形式上的要求,结构的表现与机能的表现之间开始冲突,虽然依从正统者即使在清代仍屡见不鲜。
古希腊与罗马的庙宇在空间上说,是一件物体安置在空间中。其所造成之活动大都在户外,故其正立面几为一纯视觉之存在。迨其形式原则使用在具有行为意义的建筑物上时,有时亦不得不加以修正。雅典卫城的大门之入口柱间显著加宽是一个很好的例子。后代使用古典的母题处理入口问题时,常舍弃庙宇,而取凯旋门形式,即因庙宇为一过分单纯而缺乏行为意义的形式。(28)文艺复兴以后取庙宇正面为庞大建筑物之入口的重点处理手法,则为利用庙宇之象征性意义,收提纲挈领之效。综之,当心间之加宽,实为一世界性现象之中国区域性表现,代表在建筑上,对尊卑观念的体认,是必需的,没有很多反对的余地。
真正有商榷余地的倒是稍间的显著窄小。当心间加宽,两翼仍有均匀的柱列,仍然可以看出一点“明显的韵律”。但在一个最通常的七至九开间的正面,当心间特宽,两稍间特窄,每侧中间只有二至四标准柱间,则确实缺少了“明显的旋律”。要卫护明清建筑上的这一个特点,需要多方面的了解,有些是可以肯定的理由,有些则需留得后日的证明。

雅典卫城大门
稍间特窄的原因,在建筑史的发展上,大约可以从三方面看,第一个来源,笔者认为是环周回廊。宋《营造法式》中有所谓“副阶周匝”制度(29),意即在大殿的四周,有一圈环廊,在重檐之覆盖之下。这种平面布置的来源不详,也许是从休闲性建筑的游廊中借来,也许表示宋人已体会到柱廊的深邃的空间趣味,好像古希腊人在庙宇上使用柱廊一样。建于宋崇宁元年(1102)的山西晋祠圣母殿大殿,是最古的例子,其平面的意义将有另文讨论。我们在此注意的是其回廊的后面大部分与建筑物的室内毫无连系,但却由此造成正面柱间两翼特窄的现象,盖廊宽显然不能同于一般柱间也。这圣母殿可说是现存中国史上第一座缺乏“明显的韵律”的例子。
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希腊阿尔忒弥斯神庙平面图 | 山西晋祠圣母殿平面图 |
回廊的好处,是在以院落两庑为配衬的正殿中造成较理想的空间连续感。后世沿用者甚广(30),但并未形成一标准做法。也许是因为元后串连中轴的通道盛行后,回廊失却连通的效能之故。但是这种稍间以廊宽为标准的习惯,显然是由于废廊为室内之一部所造成。清故宫三殿之中和殿为有回廊者,其正面柱间之不协调感,已为廊宽之外显所抵消,太和、保和二殿边廊,在形式上则暗示为一廊。
笔者认为具有回廊的建筑多是明清建筑中的佳作。中和殿的形式价值不亚于巴特农庙,是明清建筑的珍宝。太和殿由于机能的关系,没有使用边廊,是一大形式上的失策。
稍间特窄的逻辑的另一端是构造上的。中国大木的最弱点亦其最具有特性的一点为其角部。角科斗栱的复杂,及角部上部荷重使得屋角成为中国建筑最脆弱的一部分。独乐寺观音阁的屋角是靠后加的支柱勉强保存着的。

北京故宫太和殿
这个现象在宋元以后斗栱系统装饰性增加、用料趋于单薄以后,更为明显。要解决这一问题,回廊之存在是有帮助的。因为廊之跨距短,柱间窄,上部结构之刚固性强,可以帮助角部的牢固结合。在比较正式的大殿里,狭窄稍间从两面相交于角部,形成四根柱子相结合的局面。
这种柱子平面的布置,对角梁出挑自然是一种方便。由于对角线的距离减少,角梁可以缩短。在清式营造制式中,只有角科是真正负担上部重量的。(31)斗栱之纤细,无疑使之缺乏稳定感,而角部结构的脆弱说明了明清建筑在构造上有欠思考的缺点。如果柱头科上挑尖梁之制度能应用在角科上,情形可能要好得多。可是明清匠人袭用早期的技法,用一对倾斜的角梁,安置在复杂的斗栱组上,同时为结构的与屋脊的骨材。笔者就文献的研究与观察,推测这过分小巧的斗栱部材显然无法负担过重的屋角,因此,两向檐桁的交叉点,好像是完全由角科斗栱所负荷,但很可能由于稍间柱宽很小,由相邻柱间的檐桁延长出挑(Overhang),由之,不但未增加角科斗栱的负荷,却帮忙负担了部分屋角的重量。
根据这些推测,我们几乎可以说窄小的稍间,是明清建筑构造上所必要的。事实上,宋以后之建筑,对稍间之宽度,很早即反映了构造上改窄的要求。比如辽代的大同下华严寺薄伽教藏殿,显示明间、次间、稍间宽各为5.85米,5.33米,4.57米(32),其宽度递减已很明白。在这时期的庙宇,不但稍间已开始变窄,且多由砖填充,形成一厚重之刚体,无疑帮忙刚固了角部的结构。这种倾向,除反映在一连串的辽金建筑上外,元代山西永济县永乐宫之三清殿,表现得更为清楚:明次各间均为二朵补间铺作,稍间则为一朵,且亦用砖墙砌填。这种外形,大约是五台山自唐以来的传统,有山西高地庙宇地域的特色在内。但是这种地方性特色同时可说明窄稍间并不一定是自回廊来,而是由于构造上的需要,因为回廊并不适于北方高地的气候。
稍间特窄的第三个理由,可能是在形式上需要一个收头的缘故。均匀柱间的安排,对西方古代建筑来说是完全合适的,因为他们的屋顶是平的或带有矩形的趋势。(33)中国建筑的庞大三角形屋顶,对柱间的韵律有着决定性的影响,宋代的《营造法式》对这个问题的解决是使用侧脚与生起。换言之,宋人使正立面的柱高不等,愈向边愈高,然后把角柱向内倾斜,造成收头之感觉,并配合三角形的整体感。明清以后,由于曲线外檐的改变,侧脚与生起就跟着消失,收头问题除了在稍间上想办法外,别无他法。笔者认为稍间因构造与回廊发展之故缩短宽度,造成一种双拼柱的感觉,特别在殿身特长如十一或九开间的情形下,是非常恰当的收头方式,比起无尽的单一韵律要理想得多。
综上所述,明清建筑开间的所谓问题是一个标示正面入口与两端收头(结构的与视觉的)问题的解答。如果我们把建筑物当作整体看,而不看作为一个柱列的表现,则对个别建筑物的批评是可以的,问题本身并不存在。
(三)举架、推山与生起
在纪念性的发展中,与宋官式比较起来,明清大木制度有三项很重要的改革,以提高其形式的严谨性,本节中将加以详细叙述。这三项是举架高之制度化,庑殿推山之发明,檐柱生起之取消。
根据《营造法式》的叙述,宋式的举折之曲线,为坡度与跨距的函数。《法式》规定举高为跨距的四分之一或三分之一,是根据辟水之需要而定的,即总举高的50%或66%。该坡度决定后,根据其式子定出曲线。清《则例》的规定,则为按照步架之跨度,向正脊方向依次加高,最后求得脊高。由于步架之数目通常视跨距之大小所决定,清举架之曲线纯为跨距之函数。又如根据清式举架之比例,如为通常的四步架式,最后坡度得为72.5%(34)。这几乎是一个常数,不太变的。

宋式举折

清式举架
自宋代至清代的举架演变简叙如上,其所代表之意义,亦可约略说明。
第一点,坡度是愈后来愈高的。我们知道,中国北方的宫廷建筑在物理条件上并不需要陡削的屋顶,民间建筑因少雨之故,甚至习用极为缓坡的平顶。故宋式规定四分之一或三分之一,除尊卑之分外,可能是给予建筑物因地域不同所需之形式上的弹性。根据山西、河北一带的遗物,雨水少的北方大约均使用四分之一。五台山佛光寺大殿及下华严寺的薄伽教藏殿,坡度尚小于此数。
这说明明清以来,屋顶坡度加高至超出机能所需之范围,其解释只能是形式上的。明代以后,轴瓦的长足发展使得宫殿屋顶成为令人注目的因素,可能是坡度增高的原因之一。但宫殿建筑的形式组合走向庄重感,使得屋顶的分量增加恐怕是更重要的原因。宋代以前,屋顶在形式上并无甚作用,由于其坡度太低,檐下部材如斗栱组等又极大,吸引了大部分的注意力。就独乐寺观音阁及佛光寺正殿的断面看,唐及北宋之举折可大体断为两部分。在其占总举高九分之二的情形下,下半段只有约六分之一的缓坡,因此要看到全面的屋顶是很不容易的。大雁塔门楣的石刻,可以说明一个当时观众的印象。
清代高坡度的屋顶,使彩色的瓦面几乎站在观众的眼前。只有在此观念下,我国建筑屋顶与台阶才成为表现上主要而不可缺的一部分。事实上,屋面的高度愈大,木结构之柱梁相对地减少,深沉而庄重的感觉愈强,愈能满足纪念性的要求,特别因为釉瓦的外表是砖石的性质。
宋至清的屋面发展的第二点是,后代的制度,因举高与其跨距成正比(35),房子愈宽的,其屋面愈高。这一点之重要性在于重要的纪念性建筑,多半是进深很大的,进深与屋顶高度有一定的关系后,从屋面外表即可看出其深度,亦即可显示其重要性,对纪念性的表现是很有决定性的。宋代以前,因其举高与坡度有关系,而坡度是可变的,则屋脊的高度,在坡度不易觉察的情形下,是很难代表其进深的。
屋顶成为外观一重要因素后,在色彩与体型之外,其轮廓线亦变得非常重要。明清庑殿顶的新创,“推山”制度(36),是形式精细化的一个卓越成就。
宋代以前的我国庑殿顶,不论称其为“四阿”也好,称其为“五脊殿”也好,是与普通习见的“四面坡”没有什么两样的。汉代砖画中的宫殿,是简单的四面坡,只是有甚远之挑出而已。迨后世的起翘发展成熟,加上自汉代以来即已很丰富的脊饰与鸱尾饰,中国屋顶的较复杂的特色,就逐渐形成了。但是在基本上,仍是简单的四坡顶。宋代之屋顶开始有了曲线,但其观念似乎是一个普通的四注顶加以压力所得之结果。
明清以后的推山是把中国屋顶的轮廓线变成优雅的线型,而又能表达庄严肃穆的气氛。四面坡的单纯性,由之为一种敦厚的趣味所取代。
从一个观点看,推山的发明与提高举架坡度的意义是相类的。如果没有推山,两山自殿端约略成45度之直线内收,在透视上,必使鸱尾(吻)之地位显得过于平坡,推山使山坡较陡,使山脊承受视觉上的张力。在明清宫殿的构成中,推山代替了早期水平线弯曲的传统,造成垂直弯曲的印象,使外形与木结构之关系由于架构不再是决定性因素而更为缩减。这在宫廷建筑的主殿中,是一个增强木建筑纪念性的极重要的步骤。

这是庑殿成为我国正殿形式而仍富优雅神韵的主要理由。歇山顶是我国建筑屋顶中最具特色的,但是由于其独特性并非建立在完全合理的基础上,特别是其形式缺乏统一感,在过长的大殿上收头显得突然而无连贯性。海外华侨怀念我国文物多取易于识别的歇山顶为标志,是因为难于认识中国五脊顶的特点之故。
与使用“推山”的制度同时对轮廓线有重大贡献的,是废除唐宋以来的“生起”与边柱“侧脚”。有关这方面的讨论是颇费口舌的。
“生起”之制,为自中柱开始,檐柱向屋角逐渐加高,使外檐线呈一平缓之向上弯曲的边缘线。其来源不详,我们知道日本法隆寺与唐招提寺所代表的六朝与初唐建筑并没有“生起”的做法,但五台山佛光寺大殿正面,确有相当显著的“生起”,虽然不如宋《营造法式》中所规定之明显。因此,我们也许可以说,“生起”之法为自晚唐以后强调形式的结果之一。
“侧脚”是边柱向内略呈倾斜,为“生起”法使用后之必然现象。“生起”之后,额枋略倾,柱间之结构框架已不是矩形,而是轻微的平行四边形。这情况到末间,由起翘之故,额枋倾斜增加,如不将柱子略倾,其柱与额枋之交角必超出视觉稳定之范围。
从结构上说,“生起”与“侧脚”只能造成麻烦,故只有在形式上寻求解释。从形式上看这种特殊做法的发展,可以自两个角度来解释。第一种解释,可与古希腊的巴特农神庙的曲线做比类。(37)由于巴特农神庙是西方建筑的最高代表作,其精致的手法被西方史家视为奇迹,我们自然很愿意说唐宋建筑上的曲线亦是一种视觉表现上的精致手法。
虽然“生起”与“侧脚”在巴特农神庙上亦曾使用过,笔者不能相信系出于同一企图。因为在希腊神庙中,曲线的使用有一重要的特色,即其存在甚为微妙,不使观众觉察,而在无意识中纠正若干形态上可能发生的缺点。我国“生起”的做法极为明显,当非起因于同一企图。
因此笔者觉得正面的解释比较合理。即如伊东忠太所提示(38),一个平直的屋檐线是呆笨而迟滞的,故国人使用起翘的方法来减削此一生硬感。“生起”是屋角起翘连带产生的制度,笔者认为发生在唐代,可能是因为佛殿讲堂代替塔成为宗教建筑之主体,或宫殿之主殿规模日益增大后,大殿长向正面的外檐延长翘角之曲线至全部面阔而采行的。换句话说,这“生起”的做法,目的在于使一条直线变成曲线,使正面显得活泼起来。(39)
明清以后,为了形式的纪念性,废除了盛行于唐末与两宋的水平曲线,如前所述,使用角部的曲线校正呆滞之弊,而不废平行线的严肃与方正。这个步骤,自然免除了“生起”的麻烦,特别是清代的角部起翘,限于角柱之外,与木架构本身毫无关系。“翼角”的形状是由“老角梁”与挑檐桁的高差所造成的。就形式的意义来看,这种方法,比起宋式用“生起”造成曲线要合理得多。