南方建筑之传统
二 南方建筑之传统
地域的观念是研究美术史的人所必须具有的。这不仅是因为古时交通不便、种族各异,地理位置造成的空间距离使得各部分美术的发展均有其独特之风格;而且地理情势的不同使物质环境的因素各异,由之为适应此环境所作之努力常常南辕北辙,多不连通。这个观念在欧西毫无问题地传承下来,但在我国则颇未能被充分接受。欧洲地小而民族繁多,中世纪封建制度所形成的弹丸小国,均各有其不同之艺术表现,欧人视之为当然。我国重正统,号称天朝,复为一统帝国,以帝都为中心,视边远区域之发展为渺不足道。这个现象因考试与任官制度以帝都为集散地,而使知识分子视为理之当然。(8)
实际上我国的地理区域确较欧洲为辽阔,而且各地区均显示历史悠久的大帝国所拥有的共同的文化色彩。但是地域仍然是存在的。此一事实尤以研究古代美术史时所应注意,因为愈向上推,其地域的色彩愈浓,我们要了解此一现象,不妨参照英人李约瑟所提之经济地域分类法。他提出汉末三国鼎立局面之形成,乃由于三经济区域之发展足以产生自立自足的力量。他指出中国史上曾多次因此经济区域之划分而演为政权之割据。(9)这是颇值得研究中国美术的人所参考的。
地域现象表现在建筑上极为明显,此早已为日人伊东忠太所查知(10),想来清末欧洲的考古家们亦必注意到这一些。伊东把三大河流分为三大区域虽不尽与经济区域相符,亦可大致与国人一般看法相符,可惜伊东的注意力一部分为北朝石窟寺所吸引,另部分则为我国涯无边际的建筑装饰美术所吸引,未能下功夫在区域性的研究与解说上,只使用三个形容词:“钝重、活泼、过激”,把三个区域的建筑概括了。

浙江民居
国人的了解尚不及伊东。通常的看法是把北方的建筑作为我国建筑的正统,用皇家建筑之准则去衡量长江以南之建筑,因此区域性的意义被一笔抹杀。在今天看来,这些正是营造学社过分重视《清式营造则例》及宋《营造法式》之故。大凡帝室御订之建筑章则,必然限于皇家所直接影响之建筑,其范围常常甚为有限。边远地区,以过去交通不便之情况,即使接受了其法则,亦必有无法实施之苦,因地域性之影响甚大,匠师之技法难于在短期内更改,且建筑之术,为知识分子所不齿,技法之流播赖乎工匠之口头传承,其口诀等,因方言之故,在广布上,有不可克服之困难。何况在天高皇帝远的地区,中央政府的令章常常完全被漠视。(11)故自政府明令公布的建筑章则上去学中国建筑史,只有一个意义,即这些法则是当时流行的工匠口诀的一种编订、整理。学习了这些法则,可以作为了解广大地域中当时建筑物实际情况的一种参考。如果把它们奉为进入建筑史殿堂的不二法门,则要大错特错。
这种忽视地方传统的态度,是造成对明清建筑歧视的主要原因。自历史的发展上看,如果我们说宋元以后中国文化的重心在南方,并不能算是很大的错误,若说一个文化较发达的区域,反而产生水准较低的建筑,是说不过去的。园林艺术的倒流是最明显的例子。
顺着地方传统的考察,苏波曾发现日本庙宇史上之所谓“印度式”,实际即福建省的一种地方样式。(12)他又曾建立假说,把日本建筑早期之渊源,归之于南方系(即江南一带)的传承。(13)这些发现无非说明自地域性的艺术分布可以看出文化的流动。一种动态的历史观是能启发更多思索,因而导致更多发现的历史观。
因此,要研究中国建筑史,即使简而化之,亦必须分为南北两系,此尤以近世建筑为然。上推至战国时代,我们应该注意湖广文化的力量,促使楚国有窥伺中原之野心。两汉文化,蜀中地区之地位如何,其文化在型铸汉族本位建筑中所扮演的角色,值得作进一步的检讨。这些均因近年来的考古发掘得到或多或少的证明。至于明清,江南一带实际上扮演着主角,其重要性是不待言说的了。
南方传统的建筑至少有两大因素,值得我们仔细考察。第一项是关乎地理情势的,包括山川形势与建筑材料之影响。伊东忠太曾谓“砖屋由北方发明而传至中部,木屋则由中部发明传于北方”(14),此话之可靠性有待进一步之证明,但此一假定确有其值得参考之处。我们目前有资料可以证实汉代的蜀中通行着全木构造,且知道秦始皇建阿房宫取木于蜀山,但在更早期,楚地对中原建筑有若何影响,是一个很有趣的问题,有待解决。
南方的山川形势之亲切与秀丽,以及河川之充分使用,造成完全不同于北方干燥大平原上之建筑方式。为建筑史家所称道的三合院、四合院等以中国伦理制度为本的体制,在南方并不是标准的建造方法;甚至流传了很久的堪舆法,在南方亦并不十分流行(15)。因此北方以宫殿为本的雍容敦厚的建筑格局,在南方为自然形势的适应所取代,而有活泼、灵巧、因地制宜的新风格产生。故北方取“法”,南人因“势”。
明清建筑的研究,若不能把“势”的观念抽引出来,再建一别具系统的看法,就不能算做过完整的研究。由于南方的地理与气候较为适宜于居住,在黄土高原边缘所形成的近似宗教的规范,及其略感肃杀之气度,自然不再适用。相反的,一种现世的乐生的趣味,一种对自然的亲近与欣赏的态度,软化了建筑的形式。到这里,我们已经接近南方人文的特色了。

因势而营居
有关第二个因素,即人文方面的殊异,最恰当的解释方法,是拿绘画南北家来比类。画史上的南北家,有很多争论,直到今日还在持续中。董其昌首倡其说时,多所杜撰,不无门户之见在内。但明清两代南、北之区分确有其意义在,以笔者的愚见,绘画南北门户之争,不外是董派的人打算把宋室宫廷画家传统及其末流之所谓浙派,赶出文人的圈子。它的意义所在并不真正是所谓画分南北,而是说明明代的文人画家对经由学院自南宋所遗存的一些发展于北宋的技巧,加以肃清而已。实际上,南宋的马、夏,在今天的观念看,应该属于南家,其山水的构图是充满了南方浪漫主义的色彩的。
明代绘画的发展背景是这样:政府有一个更形式化、僵硬化了的宫廷画院,只能吸引二三流的画家乃至画匠,而在野的一个愈益获得心灵解放的南方士人集团,在“元四大师”叛逆精神的传统之下,陶冶于江南的绮丽多姿的自然风光,乃发而为浪漫的抒情表现,名之曰“写意”。明代建筑之发展亦应作若是观。一个更制度化、形式化了的宫廷标准,操在御用工匠手中,已无法满足南方退休官员或地方绅士之居住环境中的精神需要,乃因势求变,因景而借,创造出一种异乎正统的新建筑路线。在今天看来,南北两派的态度均导源于无所不包的宋代。
建筑自然不如绘画那样有如此明显的分野,亦未曾引起任何争论。但明代士人对环境设计的概念有着明显的关注是没有疑问的。有不少文人笔记透露着类似的消息。其中计成的《园冶》与文震亨的《长物志》,特别能提供他们对建筑、对居住环境的一些看法与感觉。