南系建筑思想的病态

四 南系建筑思想的病态

在上文中,我们相当仔细地分析了文震亨与计成两人所代表的南系建筑思想。我们觉得他们代表了我国知识分子在明清两代对我国建筑思想上的贡献,并说明了他们对建筑艺术了解的程度。这些零零星星的见解,在我们认为绝不是偶然的,甚至我们可以相当肯定一种类似建筑师的职业,曾经存在过。(32)我们觉得应将他们的见解加以分析并标示出来,不但可以补足我国几千年来建筑思想的空白,并且可以把我国建筑史的系统重新加以划分,不一定把雕梁画栋的宫殿系统奉为正统,乃至造成一个真正现代中国建筑的难产,或者奇形怪状的异胎。

真正的建筑学是要在中产阶级与知识分子中生根的。因只有知识分子有治学必要的智慧,以及合理的思考方法。只有他们是肯脚踏实地做切合实际的思考,也只有他们拥有敏感的禀赋,可以为艺术之创造。在上文的讨论之后,我们必须承认,他们确实有他们的作法,而能别成系统,不如一般人所想象,为弃建筑于不顾。然则,一个真正的强有力的系统为何没有建立起来?他们在中国建筑史的地位为什么只是若隐若现的?我们若不能找出它的病根,则一个新的知识分子的建筑观永无法建立。

第一个原因,在我看来,是由于建筑师如同画家,未能专业化,必由士人兼能之。而士人“学而优则仕”,中国的读书人永远没有与官家脱离干系,因而官家的诸制度,无不或多或少地潜存在每个读书人的心中,且具有重要的影响力。因此之故,我国士人,或多或少有两面人的个性,有时候很不容易为一个现代人所了解。他们歌颂自然,与友人酬和退隐的闲情逸致,但心理上常常随时准备接受宫廷的任命。财富与名禄并不能轻易为大自然的景色所取代。

这当然是文化中过分的理想主义与过分的现实主义之冲突所造成的。而健全的建筑必须产生在健全的、发展均衡的现实主义与理想主义之间。比如说,中国士人是以陶渊明为理想主义者之代表的。如果沉醉于陶诗之清幽的读书人都满足于茅屋三间,建筑学自然是不必要的。绝对的精神生活中没有建筑思想的位置。可是他们的真正目的仍是在做官,而官运有时一定要善于折腰,属于过分的现实主义。读书人常常折腾于两者之间,无法安于现实。

在这种情形下,诗词的酬和,书画的馈赠,尚可凭一时的感兴与传统的技巧训练而轻易为之;对于耗资费时,又颇与社会地位相牵连的建筑,则不能不有所迁就,甚至背其道而为之。故笔者粗浅看来,建筑在士人阶级中,是这独特的心情的矛盾下的牺牲品。(33)

第二个原因,是与本文的讨论直接有关,应该在此作较仔细的说明。我们曾经一再提到,文人建筑思想中的敏感度,直接来自文人的艺术——文学、绘画与金石等。因此,显而易见的,文人的艺术中所拥有的缺点,亦不折不扣地带到建筑里来。不但如此,因为文人艺术的性格属于心性之陶冶,以现代的用语来说明,是在现世残酷的生活中一种求慰藉的方法,或者,一种忘我,一种对现实的逃避,对于需要健康而乐观的人生观为基础的建筑艺术,是不能十分契合的。至于流于颓废之艺术,更是相去远矣。

换句话说,建筑作为一种艺术,需要高度的敏感。对大自然、对环境、对空间、对材料都要有适当的美的斟酌。但这种敏感绝不能超出于实存的物质环境之外。亦即是说,建筑是与现实(Reality)脱不开的。

我们的文人艺术家们正是过度地使用了他们文学的心弦。由于他们对大自然的现象有着锐敏的反应,如果把人生的大问题,诸如生、死及生命的意义等,托附着反应于自然界的感觉表现出来,其结果是一种近乎唯美的伤感。伤感亦自锐敏的观察而来,但其结果却是不健康的,是幻觉的,脱离了理想与现实。我们的文人,在上节所述的矛盾的心境之下,以这种不健康的伤感为乘载,划入梦境而不自觉,反映在建筑上,是极为清楚的。在讨论反映在建筑上之实际问题以前,不妨仍以文、计二位的文字,说明其沉溺之深。

自环境设计的思考,过渡到文学的遐想,其间的距离并不太远。计氏在“借景”的申说中有这样一段话:

夫借景,林园之最要者也,如远借、邻借、仰借、俯借、应时而借。然物情所逗,目寄心期,似意在笔先,庶几描写之尽哉。(34)

文中的第一句是说明借景,在时、空两方面均可施为。这是很健康的说法。第二句则是问题的开端。所谓“物情所逗,目寄心期”,乃是说因物生情,情发于心,目之所见不过表现了心之所期。这如同画界理论中的“意在笔先”,是一种纯粹唯心的说法。(35)换言之,计氏解释借景,不但向广大的空间与无涯的时间中借,而且借到心里来了。向时、空借,是意图增进物质环境的适居性,向心里借是为什么?是借取一个“情”字。心之所期,若解释为心象(Image)则对建筑之影响尚是可贵的,但他使用了“逗”字,说明是“挑逗”的意思,则“心期”只可解释为感情的触动了。有了这个“情”,则即使物质环境是恶劣的,是不适于居住的,亦可沉湎于感情之中而无所觉,在此,物只是一个生情之媒介,其实质存在并无关紧要的。所以在同段中,计氏索性提出“因借无由,触情倶是”的话来。想想看,谈了半天环境设计的大道理,这一句话出来,不是就被一笔勾销了吗?

文学的情操与建筑的情操是不一定相关的。世界的贫民窟中产生第一流的文学与艺术,本身却是建筑之癌。要触发一个“情”字,“片片飞花,丝丝眠柳”(36)就够了,与建筑何缘哉。但此处绝没有把建筑与文学之关系一刀两断的意思。环境设计,虽不一定要诗情画意,入诗、入画应当是一种很健康的价值。但建筑上之诗情画意(Pictorisque,Scenographic)必须是实质的,呈现在视觉中,产生视觉的心理反应,绝不能是虚幻的,呈现在幻觉中。“顿开尘外想,拟入画中行”不是真正的建筑的感情。在计氏短短的一篇文字中,使用了大部分篇幅,用诗词的用语,解释他“物情所逗,目寄心期”的意思,到一种荒唐而无病呻吟的程度。(37)

文学与绘画的想象表现在建筑上的另一个方向是夸大。夸大本是中国文学手法中借强调以增加效果的,并未可厚非。因为描写景物,必先有此动人的景物存在,情既为所动,则夸大的描写,只是加强读者的印象。比如一峰百仞,因其势高耸,在绘画中,画成千仞之气象,本无不可。可是使用在建筑上则不能不令人摇头。文氏之《长物志》,“水石”一段可供讨论:

石令人古,水令人远,园林水石,最不可无。要须回环峭拔,安插得宜。一峰则太华千寻,一勺则江湖万里。又须修竹老木,怪藤丑树,交覆角立,苍涯碧涧,奔泉汛流,如入深岩绝壑之中。

水石之使用,自两宋以来,在中国园林史上的发展是一个有趣的问题,非本文所应赘。但是文氏这一段话,确实是明清以来江南园林的精神写照,而且充分表现沉疴已深。“太华千寻,江湖万里”,是中国地理形势上的事实,其壮阔的气魄本是一个泱泱大国所具有,文学家们为此所感乃为必然。但用一块石头造成“太华千寻”的感觉,用一瓢水造成“江湖万里”的气势,甚至于“奔泉汛流,深岩绝壑”,若不是有精神病,则必然是做白日梦。然而,明清两代的园林设计多是这样去构想。

所以我们可以看出来,文氏心目中的庭园设计,是一幅立体的绘画,乃在创造一个真实的幻景,如同欧洲文艺复兴后期的布景艺术。就环境设计而言,到了这一步,已经“入邪”,其不能得到正常的发展,是可以预测的了。

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(1) 欧人开始研究中国美术,不论是Bushell,或是Fergusson,都是以当时流行的学院派之看法为看法的,学院派大体上说则以希腊、罗马之古典美术为根据立说,而唐代美术最接近西方美术。

(2) 该等调查工作见于《中国营造学社汇刊》,集中于河北、山西两省北部。

(3) 梁思成:《清式营造则例·绪论》。

(4) 代表性看法见黄宝瑜:《中国建筑史·自叙》,1970年,“中原建筑丛书”。

(5) 梁思成:《清式营造则例·绪论》。

(6) Alexander Soper在其The Evolution of Buddhist Architecture in Japan(Princeton Univ.Press,1944,pp.180~220)一书中广泛讨论了我国古代建筑复杂组合的可能性。晚近古长安城之发掘中,发现唐大明宫之基址,经考古家之复原,认系一极为复杂,且综合各种形式,包含部分平房、部分楼房的大宫殿,可印证苏波氏此说,颇有历史之真实性。但是,我们自然不能否认“开间”制为中国建筑史上很重要的、很基本的因素,只是我们需要一个比较客观的态度而已。

(7) 有关中世纪艺术之讨论,参见Worringer:Form in Gothic(G.P.Putnam's Sons Ltd.,1927)。有关巴洛克艺术之讨论,参见Wolffin:Principles of Art History(Translated by M.D.Hottinger,Dover Publications Inc.,1929)。

(8) 一个很有趣的证明是中国营造学社的诸学者都是南人,却以北方之发展为中心立说,轻视南方之传统。

(9) Needham:Science and Civilization in China,Cambridge University,1961,V.I,p.112.

(10) 总论有关中国地理之说明,见伊东忠太:《中国建筑史》,陈清泉译,台湾商务印书馆,1967年,第19页。

(11) 比如自唐以后,政府规定五脊及九脊顶不能使用于民家,但此令只通行于北方,客家族之住宅使用五脊与九脊者甚为通常,似亦未曾被禁。见Boyd:Chinese Architecture and Town Panniug,Univ.of Chicago Press,1962,p.103。

(12) Alexander Soper:The Evolution of Buddhist Architecture in Japan,p.212.

(13) 同上书,p.31。

(14) 伊东忠太:《中国建筑史》,第23页。

(15) 《校正阳宅大全》(上海广益书局1932年影印,明万历周继书辑)“绪言”中有文如下:“阳宅之法,北方荐绅先生侈谈之,而于南方为阙闻。非南人睹记不北若也。南人习依形势,不便方位家,北人无形势足据,一切卦例,随地可布,故其术易行。”

(16) 计成:《园冶·相地》。

(17) E.Kaufmann:Architecture in the Age of Reason,Harvard University Press,1955.

(18) 伊东忠太:《中国建筑史》,第64~66页。

(19) 讨论此一观念最清楚之外人著作,就笔者所见,为Cahill所著之Wu Chen,未出版之博士论文,密歇根大学

(20) 文震亨:《长物志·堂》。

(21) 《考工记》有关夏世室之描写内有“白盛”二字,一般史家认系白灰粉刷的意思。

(22) 见Kaufmann:Architecture in the Age of Reason。18世纪理性时代之思想很快为19世纪之浪漫主义与历史主义所取代。

(23) 文震亨:《长物志·浴室》。《扬州画舫录》中且有公共浴室之描写。

(24) 北方之炕为垫高之床面,此处因下文又有床榻,故可知其加热为取炕之理,却是在地面之下加热的。这种方法在罗马后期之别墅建筑中使用亦甚广。

(25) 莱特用现代加热法,加热于地面下,与流行了几个世纪的壁炉加热法及与壁炉加热法同一观念的辐射器加热法比较起来,确实要合理与舒服得多。这方法因种种技术原因,在现代建筑物中并未被广泛采用。

(26) 文震亨:《长物志·楼阁》。

(27) 此类例甚多,如在波士顿美术馆之《滕王阁》即为一例。此画传统上被认为系王振鹏所绘,然经鉴定为元明之间夏永绘。一般的构图均以一座楼为主题,然后有卷篷及凉台等拥围之,形成一较复杂之结构。

(28) 现代美国建筑之理论倾向于有机的机能主义,其发展至路易斯·康(Louis I.Kahn)而玄学化。

(29) 此类讨论甚为普遍,徐复观先生之《中国艺术精神》中有较详细之讨论。

(30) Cahill:Chinese Painting,p.51.

(31) 计成:《园冶·相地》。

(32) 比如计成所谓谚云:“七分主人,三分匠”,说明当时确是一种流行的说法。明季以后,文人之兼有书、画之长者,渐可赖以维生,因所谓中产阶级日渐抬头,职业有分化之趋势也。据之以推断园林家之职业,似无不可。

(33) 一般文人笔记对园林之描写中仍多对雕梁画栋大加美誉者,而在《扬州画舫录》中李斗对建筑构造之说明,仍多因袭官制,可为一证。

(34) 计成:《园冶·借景》。

(35) “意在笔先”从艺术理论上说是可行的,虽然笔后之意与笔先之意有多少程度的接近是值得检讨的。在园林与建筑艺术中,如果这“意”字是指西方之idea,则毫无问题。

(36) 均为计氏用意,下同。

(37) 此种心象式的园林与建筑绝非计氏所独有,而系一种文人雅士间的普遍现象。清钱泳之《履园丛话》即曾提到“乌有园”、“心园”、“意园”等名词。