面对自己真实的人生——王华口述
王华，1955年出生，国家一级演员，上海市非物质文化遗产项目海派木偶戏代表性传承人，中国戏剧家协会上海分会会员，中国木偶皮影学会会员。1976年上海戏剧学院木偶艺术表演班毕业，并进入上海木偶剧团担任主要演员。进团一年后，凭借《草原英雄小姐妹》的舞蹈表演在众多参赛者中脱颖而出，获得上海青年文艺汇报演出“优秀表演奖”。
三十多年木偶表演艺术生涯中，出演了几十台各类木偶戏，共饰演过四十余个角色，如在《孙悟空三打白骨精》中饰演白骨精、《智勇少年》中饰演小琴、《特别使命》中饰演家雄等，并能自由驾驭儿童剧、戏曲、音乐舞蹈等各类剧种的特色，擅长杖头木偶、横挑木偶、人偶同台表演、皮影等种类的偶形表演。其在塑造人物时达到了人偶一体的境界，表演细腻，富有张力和感染力，成为她的表演特色。她在《白雪公主》中成功地塑造了白雪公主的形象，并因此获得“我最喜爱的儿童剧演员”称号。
作为优秀演员，王华于20世纪80年代就担任了“巴基斯坦木偶班”的主教老师，辅导的学生日后均成为巴基斯坦国家木偶剧团表演的主要力量。2007年起为充实上海戏剧学院及附属戏曲学校的木偶教学，在学校先后担任班主任、教研组长和木偶专业课主教老师、台词老师。
采访人：王老师，首先请您先自我介绍一下。
王华：我叫王华，是上海木偶剧团的一级演员，出生于1955年11月26日。我从小生长在嘉定的革命干部家庭。在进上海木偶剧团之前考取了许多剧团，可是我的父母不同意，不让我去，他们觉得离家太远了。当时我还跟他们赌气，整整一个星期不跟大人说话。后来上海木偶剧团来招人，我对木偶不了解，不想去考。但是我爸爸觉得，上海木偶剧团在上海，而且还能出国演出，就叫我去试试。我当时根本不在意，也不了解，就去考了。考试内容是有关声台形表的，之后我经过初试、复试就考取了。我们还到上海戏剧学院实习了一个学期，就是大家住在一起，让老师看看你们的品行之类的。
采访人：在这之前您学过表演吗？
王华：没学过，但是从小比较喜欢这方面。我哥哥、姐姐、妹妹唱歌都挺好听的。我妈妈的声音条件很好，偶尔会唱女中音，但是她的音不太准。我爸爸五音不全，但是他很喜欢唱歌。当时那个年代的娱乐生活是听半导体，一个礼拜左右会有一首新歌出来，然后我妹妹就写谱，我填词。那时候还没录音机，每次播放都有固定的时间，大家一遍遍听，然后记住。我在嘉定的时候是学校里的文艺积极分子，老师派我去考歌舞团，后来考上了，部队文工团发来通知要我去报到，但是家里不同意，不让我去。
采访人：您是这件事之后决定考上海木偶剧团的吗？
王华：考上海木偶剧团之前，上海戏剧学院也曾经到嘉定来招生。当时他们要工农兵，也就是学生毕业以后要参加工作满两年才能去考。我那时候还在念书。他们没有招到符合要求的人，之后有人把我介绍给上戏的老师，我就去他们住的宾馆面试了。这些老师看到我，问了我一些问题，还叫我唱个歌。我当时还没学过跳舞，就随便做了下动作。老师一看，感觉很好，我们要的就是这样子的人。可因为制度的原因，我还是学生，不能参加他们的考试。他们就跟我说，你再过一年就毕业了，明年我们还要来招人的，你到时候再来。过了半年，正好上海木偶剧团有招生，我爸爸就让我去试试看。当时是在上海戏剧学院报到、培训。回来我跟我爸爸说我们木偶班是在上戏培训。我爸爸说，好了，你已经在上海戏剧学院了，何必第二年再去考上戏呢？
采访人：当时在木偶班学了些什么内容？
1976年9月，学形体的木偶班学员
王华：身台形表都要学的。那个时候我记得很清楚，我们曾计划开表演课，但后来没开成。我不知道老师们当时是怎么考虑的，但我觉得他们没考虑周到，这是一个失算，挺遗憾的。我们的表演知识是自己偷学的，潘虹、奚美娟等当时是甲班、乙班的，那个时候他们在舞台上排练，我们就跑去看。看着别人表演自己心里就默记，他这个地方不应该这样，他那个地方应该那样走，心里得有谱。我看戏有一个习惯，看的时候我脑子一直在思考演员应该怎么走，我就记住。人家走一步或者说一句话，需要停顿多久以及表情，我马上暗暗地在心里琢磨了。这其实是一个下意识的好习惯。
学校的老师对我也挺好的，我在这里待了三年。前两年我还主持过学校的校庆，当时那叫报幕员，现在叫节目主持人。
木偶班第一天开学时候的情景我记得很清楚，我们女孩子在舞台上站成一排唱《我家小弟弟》。我很抵触，心里很不高兴，我当时不知道木偶是什么，心里嘀咕着为什么要让我们唱小孩子的歌曲。但是老师叫你唱，你就必须到台上去表演。我们唱了以后，别人以为我们都很小，其实我们都是十几岁的人了，可能也就比他们工农兵学员小一点，但是后来其他班的学生都叫我们“小朋友”。
1976年9月，在上戏学习结束时进行声乐汇报
采访人：您上第一节木偶课时感到很新奇吗？
王华：第一次上木偶课，大家都不懂。基本功是由钱时信老师教的，要用左手举木偶，我刚开始很不习惯。基本功是一板一眼的，看着很简单，但其实很难。刚学了没多久，学校要搞一个活动，要求我们排一个节目。老师说排一个西藏舞，然后就向团里借了西藏舞的木偶过来。老师说，要让木偶跳得像人在跳舞一样。大多数人拿着钎子，木偶是直的、不动的。我对舞蹈挺有天赋的，所以我在操作木偶跳舞的时候挺有心得。我从学木偶戏开始，第一步就是思考，然后就逐渐地把动作做出来了。我们女生在台上跳，男生在下面看，跳完了他们就跑上来，说谁谁谁跳得最好，我听了很得意。
我们刚开始是学舞蹈，也不可能有什么戏可以演，因为都还不会操作木偶。后来老师专门给我排了一个新疆舞，舞蹈老师就把人的动作教会我，然后我自己每天在舞蹈教室里照着镜子一边跳一边练。我可能走了一个捷径，我一直都要求木偶跟人一样，所以我不是简单地做木偶动作，而是从一开始就觉得它要像我这个人，否则我就很难受。它本来是没有腰的，但是我必须要让它看起来是有腰的，要有身段的感觉。我本身基础比较好，老师说我悟性挺高的。
采访人：您还记得演的第一部小戏是什么？
王华：小戏是《草原小姐妹》。《草原小姐妹》主要是蒙古风格的舞蹈。我演一个小姑娘，名字我记不清了，因为已经很久了。这个小姑娘是一排人里面最矮的，但是她要给观众的感觉是最可爱、最活泼、最伶俐。
采访人：请和我们聊聊您的第一部大戏。
1976年，培训班毕业照（前排中间老人为郭兵）
王华：后来排的大戏就是《白雪公主》。当时我的形体老师极力推荐我，说我上手快，接受能力强。这是第一版的《白雪公主》。舞蹈是我的强项，但是把演员内心的感觉传到木偶上，这个感觉我还达不到，毕竟没有这方面的经验。因为在学校没有这方面锻炼，只有在形体上的锻炼，所以第一次排的《白雪公主》，作为学生来说挺好的，但是我始终觉得木偶内在的东西还是缺失的。后来第二次排的时候就不一样了，我成熟了，已经演过好多戏了。感悟是要自己琢磨的，不是天生的。哪怕老师再怎么认真教学生，学生再怎么有悟性，也一定是有过程的。所以第二次排《白雪公主》的时候，我就比第一次自如很多。
第一次排《白雪公主》的时候，我排的是A组，陈为群老师是B组。他演的时候我就观察，我能感受到他内在的东西。比如我要跟你说话，体现在木偶上就是头动，身体的内在感觉带动。他不是，他有个呼吸在那，他能把自身的呼吸气息移到木偶上。我当时也想这样做，但是我做不到。陈老师是比较保守的，不肯教学，那我只能自己去看，去悟。
原来全是纯木偶在舞台上表演，后来第二次复排就是人偶同台。这是上海木偶剧团的创新，要求演员自己要会唱会跳，还要像演话剧那样在台上说台词。观众直接就能看到演员跟木偶交流，还有演员拿着木偶跟对方的木偶交流。木偶的节奏要跟着演员的呼吸进来，演员的形体与木偶也要统一。导演如果进行调度的话，我们演员都很自觉地在台词中间过渡，自己能够自然地磨合好，没有什么多余的排演。导演跟我说，《白雪公主》我不给你排，你自己演，其他的小矮人等，我要帮他们排的。当时我也不知道导演是什么意思，我就说那可以，我就按照我自己的理解去做了。导演后来也很满意，觉得就是他想要的。内在和外在的东西，还有交流方面的东西，以及剧情、人物间的矛盾等我们都表现得很清楚。
第二次复排的《白雪公主》公演结束，幕一关，观众全站起来，家长带着孩子往我们台上冲。后来没办法，赶快把大幕打开，把我们再叫回来。观众摸着木偶，都好喜欢。他们觉得木偶好像就是人了，都在跟木偶说话了。小孩子也会摸摸它，跟它讲话。家长们说，你们演得真好，我请你吃饭。南京路对面就是刚开的肯德基，他们说请我去吃肯德基。我说，我怎么能跟你们吃饭去，谢谢你们的好意，你们带孩子们去吃吧，我还有工作呢。后来还有家长问，你刚才怎么扫地的？小朋友就说，我要看你扫地。我就表演木偶拿着扫把边扫地边跳舞，他们都特别开心。
这部戏中有一个场景让我记忆深刻，皇后要叫白雪公主把在花园里采摘的花撕了。小姑娘喜欢美好的事物，让她撕花，她很痛苦，非常不愿意，就把手藏到后头去，往后退了一步。皇后三次逼白雪公主撕，她只能往后退。木偶手上拿着花，我就靠这两只手的钎子来控制撕花的动作。一般的道具花是钉死的，撕不下来的，我这个是特制的。当时我说，手指头不一定能抓准确，是否能在大拇指上装个钉子。后来按照我这个方法，效果真的很好。这段戏，我挺喜欢的。我觉得我们这版在剧情方面或对于演员的要求来说，都是比较正规化的。
采访人：您排《孙悟空三打白骨精》时有什么趣事吗？
王华：《孙悟空三打白骨精》是传统剧目。上海木偶剧团在“文革”后复排《孙悟空三打白骨精》，他们就邀请我们这些刚毕业的学生，一起跟他们现场大合唱。我第一次看到老师们的表演，他们特别认真投入，非常感染人。我进团以后，团里让我们这些年轻人也开始学这出传统戏了。周渝生老师引导我去演白骨精。当时还有位陈宏昌老师也是演白骨精的，他年纪大一点，是男老师。我看了两版白骨精后，对陈老师的表演印象很深，不是说周老师不好，而是我更喜欢陈老师的那个架势，他的木偶站在那，就特别有气场。白骨精是“精”，是白骨洞的王，她一定要有架势、有气场，所以陈老师的表演很有力度，显得特别震撼。陈老师是一位非常好的老师，他很耐心地教我。我一开始是模仿他的动作，因为我还不知道怎么做，肯定是要模仿他的。他会教我节奏，他的表演很有味道具有一种内在的力量，我从他身上学到很多。
《孙悟空三打白骨精》剧照
《孙悟空三打白骨精》演出照
木偶很重，我一开始拿不动木偶，手也抽筋了。2016年夏天，我教学生操纵白骨精的时候，有个男孩子举不动，他说王老师太重了，你怎么举得动？我说，刚开始练的时候我手抽筋，疼得我眼泪都出来了。你们是一定要经历这个过程的，第一关不过的话，下面的动作根本做不了。有个学生还跟我说，王老师，可不可以把木偶制作得轻一点？以前的木偶是实木做的，上面还有好多的装饰，头颈挺细的，但是头很沉。刚开始学的时候大家几乎都拿不动这么重的木偶，木偶亮相的时候它的头一直会抖，必须经过一段时间的刻苦训练才能掌握操纵技能，演员要控制住自己的心理节奏，手上要用力。我的力可以说是通过白骨精找到的，慢慢开始学会控制住力量，这种感觉是内在的，也是跟演员的气息同步的。可能是我自己的形体相对要比老师好，在老师原有的基础上，我加上了自己对戏曲的理解，以及气息、步态的感觉，所以最后出来的效果还是不错的。我手上的力度跟以前比长进了不少，有霸气的感觉，但是这个力度相对于我们陈老师来说，还是有差距的，他的力度真是大得不得了。
采访人：《孙悟空三打白骨精》在国外演出的反响如何？
王华：我们到美国去演出的时候，美国观众很喜欢白骨精。在中国人的传统观念里白骨精是妖怪，是反面角色。但是外国人看了以后，反而喜欢白骨精，他们觉得这个女人既漂亮又能干。外国人不太清楚故事的情节，就觉得这个女人怎么这么强悍，跟男人打架也不落下风。我们在国外演出的时候，有些木偶迷会自己开着车追着我们跑到这跑到那。
我能把白骨精这个角色掌握好真的不容易，心里蛮自豪的，也取得了很多技术上的长进。
采访人：木偶是怎么制作的呢？
王华：木偶不是专门为我们演员定制的。图纸定样好之后就给工厂间，工厂间再分配下去，头、脸、身体、钎子、竹竿等都是有专人做的。设计师一般都会自己翻模子，然后再让工人糊壳，工艺蛮复杂的。
采访人：每位演员的手是不一样的，可能会用得不顺手，会不会对木偶进行微调？
王华：对，有的时候不顺手可以调整，但是如果时间紧的话就根本就顾不了。像《孙悟空三打白骨精》这种经典剧目，已经磨了好久，基本上定型了，剧里的木偶都是改良过的，比较好操作。
但是后来排的戏，有些因为时间的关系，用起来就不是很顺手了。比如2003年左右有个关于SARS的戏，一个月内我们仓促地排了出来，舞台等方面并不是很精致，人物造型也并不是很理想。比如排戏的时候是拟人化的木偶，结果做出来的木偶是一个动物脸。所以有的时候需要互相沟通，设计师在设计的时候就应该给我们看。
采访人：您在《红宝石》中饰演凤凰，请您谈谈这个角色。
王华：这出戏也是传统剧目，凤凰是女主角，我记得是我刚毕业的时候演的。我们那个时候分演员一队、二队。一队都是老演员，二队都是年轻人，我是年轻女演员中挑大梁的，所以我就演凤凰。当时其实是没人教的，只是看过老师们演。我已经演过几出戏了，有经验，就拿着凤凰走位。没人来给你专门排戏的，老师最多讲讲这个“地位”的问题，这个地方需要跟谁打，那个地方需要跟谁对戏，什么时候你们两个需要转身。基本上我们都是自己上手的，一出来袖子一甩，往台前飘过去，那个感觉特别好。我的特点是善于总结前辈的经验，看人家演的时候自己心里琢磨前辈的表演好在哪里，我要怎么样才能表现得更好。另外我的形体表现力很好，凤凰这个角色的台词很少，主要的表演形式是舞蹈，所以相对简单，能发挥我的长处。排练的时候，我几乎都是一遍过的，排下来比较顺利。
采访人：您演《白雪公主》时有什么独特体验吗？
王华：我记得在《白雪公主》里，演员要在舞台上一个人跳。到了大森林那段，演员拿着木偶一个人在台上演，要尽力表现出迷茫、然后呼喊的样子，必须一个人把这一段戏控制住，抓住人心。当时好多人过来看，包括团里同事，大家都说太好了，特别吸引人。一般演这段戏的时候，为了表现白雪公主在森林里一个人行走的孤寂感，舞台上要打干冰，可是舞美没给我弄干冰，但是我一个人把这整场戏都给铺垫好了。
《白雪公主》公演的那天，导演把儿艺的老院长请来看戏。老院长说，这个演员一看就是很有功底的，真不错。那个时候我已经40岁了，其实好久不练功了，还要在台上唱、说、跳。后来我只能想办法自己练习，就在楼梯上跑，一边跑一边唱，最后做到气不喘。那时候好多人看了我的演出后，说我是天生的演员。怎么可能会是天生的呢？演员背后付出的思考、磨炼是别人看不到的，不下苦功是不行的。
采访人：您表演的特点是什么？
王华：我是根据人物性格走的，必须找到人物个性行为动作。不管男的、女的、老的、少的，我都先抓住人物性格。要先弄清楚在特定的剧情中，人物是什么样的身份，然后他的个性马上就能出来了。
打个比方，《特别使命》是讲红军时期的故事，红三团在一次激烈的战役中牺牲了好多人，在老战士的帮助下，有两个小战士幸存下来，这两个小战士是主角，一男一女。上级派他们突围送一封信，这两个孩子要通过很多封锁线，路上布满了岗哨，信送不出去。保长家里有一个孩子叫家雄，我就演这个家雄。两个小战士出不去，只能动脑筋，跑来找家雄套近乎。小战士为了突围化妆成了讨饭的乞丐，家雄家里有吃有用，条件很好，一开始是看不起他们的。
我给家雄设计了一系列的人物特有的形象，我觉得他应该是戴眼镜的，以此体现家里有钱供他读书。另外，我觉得他家里伙食好，每天大鱼大肉。我就把他的外形设计成胖胖的，挺着肚子走路，有点朝天的感觉。长辈在封锁线很紧的情况下，肯定会告诫家雄一些话，所以他刚看到那些小乞丐时，会很警惕地去观察他们。家雄是近视眼，眼睛围着小乞丐身上转，从上朝下转一圈，然后再这样跑过来、跑过去。我就是用这样一种造型感去表现这个家雄。家雄的语气也是趾高气扬的，突出一种霸气感。当时我们有同事跟我说，演坏人的话，你按照傻瓜的路数来就好了。我说为什么要演成傻瓜？傻瓜最好骗了，后面的戏也不好继续演下去了。我不让别人看出来我是坏人，而且我还跟你们乞丐亲近。红军小战士说我要跟你借个毛驴，家雄会说“你借毛驴干什么？我给你吃的”。所以在这里，家雄就跟红军小战士周旋、交流，我要尽力体现他的聪明伶俐，把他表演成一个很机智的小坏蛋。虽然家雄看不起乞丐，但是因为出身的关系没同龄人陪他玩，他又很寂寞，所以他也愿意和乞丐小孩玩。我给你吃的，你跟我玩，他就是这样的心态。我就让家雄一会儿警惕，一会儿机智，一会儿霸道，既有咋咋呼呼，又有贼头贼脑的那种特质。我从多方面地来体现这个人物。家雄虽然不是主要角色，但到最后上演的时候，好多老师都说好。导演把本来应该是给主角的费用，反过来放到家雄的身上了，主角的费用当时大概比其他的角色能多加50块钱。然后导演觉得家雄身上很有戏，于是在这个人物上也加出来好几场戏。因为只有家雄机智才能衬托出小红军机智。
采访人：我们聊一聊《海的女儿》吧。
王华：《海的女儿》我是为女王配音。那个时候我生病了，心脏不好，说话气喘，连木偶都拿不动了，我已经觉得自己没法做这行了，后来团里决定让我去学校担任教学工作。那个时候剧组正在排这个戏，我就帮着他们一起排练。导演说我的声音比较富贵，让我配女王的音。
采访人：您接触过皮影吗？
王华：我记得在北京演出的时候，为了到捷克去参加比赛，花了一个月的时间排了部皮影戏。故事背景是发生在大森林里的，里面有好几个戏，都是拟人化的动物形象。当时我演了小猫和大公鸡，都是跟另外一位演员配合演出的，因为皮影戏没法一个人完成。当时也是我第一次排皮影戏，很多东西都不太清楚。一开始怎么排都不顺手，在排演的过程中我们慢慢找感觉。可能艺术方面的东西是相通的，慢慢我也能悟到皮影里面的精髓了。通过比赛，我觉得自己这方面成熟了，熟能生巧，最后就能操作自如了。
采访人：不同种类的木偶，在技术上的要求是不是也会不一样？
王华：完全不一样。杖头木偶是拿一个木偶一个功，比如说操纵白骨精。我拿过白骨精不等于我会拿孙悟空，同理我会拿孙悟空不等于我会拿白骨精。但是如果会拿孙悟空，那么操纵剧里的那个老丈人就方便了，因为他这个角色是不需要操纵技巧的，要看演员的技能。大的角色不是随便谁都可以轻易驾驭的。横挑木偶一般需要三个人来配合的，如果不磨，一上手就想有效果，那是不可能的。
但是我觉得对我来说木偶表演不能成为“搬动木偶”，现在我们木偶界有好多人都会在总结会上说“设计”两个字，也就是动作要事先设计好，我不喜欢，我觉得不应该设计。设计可以设置些什么呢？比如人物的性格应该事先设计好，他应该往哪条路走，他的行动线是怎样的，他的行为不能走偏了本身的特性。根据演员对剧本的理解去设计人物是对的。但是如果连动作都要去设计，那就变成了“搬动木偶”。我的主张是表演要体现自然，当然这个自然要演员自己去理解、去体会，你只有达到了一定的高度，那么你的表演才会让人感觉是生动的，不是单纯在拗造型。所以我在表演上的特点是——演得像人，不像木偶。
我在《卖火柴的小女孩》里演一条很不起眼的小鱼。小姑娘在梦境中看到一条鱼游向了她。虽然是在梦境中出现的东西，可是这条鱼的出现，让整个气氛都活跃了，这个小女孩心里特别高兴。冬天是多么冷啊，小女孩看到这条鱼后跟它一起舞动，她又是多么地兴奋，她的童真由此焕发。当时让我演这条鱼，对我来说这真的算是一个很小的角色了，但是我依然认真对待。我记得很清楚，当时给我这个角色后，并没有给我排过戏。那天在台上合成，我候场的地方是暗的，然后就听到“扑通、扑通”的乐声，我很自然地就做出相应的动作了。接着背景音乐出现，我就在追光过来的地方游起来了。慢慢游到台中线那里，导演在下面拿着喇叭说，跟小女孩交流。我就过去跟女孩子互动，小嘴在她的腿边啄一下，逗她开心。虽然没什么大的剧情，但是画面很温馨美好。这条鱼虽然不是主角，但是给观众的印象很深。《卖火柴的小女孩》这个故事本身很优秀，剧情也改编得比较好，这次的配音真的很不错，音色很好听，很适合这个角色。
我不会让角色像“搬动木偶”那样机械化，我肯定会演成“人”，让观众想不到它是木偶。不能因为是木偶，我就去演木偶动作。不能机械化地去演，整个木偶的表演要体现出胸、手、脚等。要活起来，要有呼吸气息，更要有激情、生命力，这样才能生动。
采访人：什么是木偶独有的特色？有时候木偶真起来比真人还要逼真，这个就是您说的拟人化？这是您的特色吗？
王华：对，就是拟人化。有的戏不要拟人化，但是你如果要演成让观众真的信它是人，要进入这个戏的话，就一定要拟人化。表演的最高境界就是要像人，否则就还是木偶了，因为如果你的技术达不到，就只能成为木偶。木偶演木偶，谁都能演，哪怕是业余的，只要随便培训一下，也能动两下。我觉得要把木偶演得像人，这才是最高级的，我欣赏的是这样的木偶表演。我曾经在美国看过一位木偶艺术家的表演，印象很深刻。虽然在那个年代来看，他的戏不太雅观，但是他把提线木偶演得很逼真。我们看了哈哈笑，又很害羞。我很欣赏他，觉得他演得很好。我觉得木偶戏的最高境界就是真真假假。你要让木偶假，就必须假，但是你让它真，就必须得真。你一定要让观众信服你的表演，让他们称赞你，说你的技术怎么那么高，真像人，这就对了。
采访人：我们常常说，拟人、动作、情感是木偶的三要素，要表达内心的情感，要做到人偶合一，请问这是您追求的最高境界吗？
王华：是的。如果没有情感，那你就是在拗造型。现在有好多角色虽然配音配得好，但是情感不深，还是差那么点火候。情感的投入不是单纯拗造型。比如像何晓琼为“妈妈”配音，她是从心里叫“妈妈”。内在的东西一定要出来。海派艺术就是要夸张，还要有创造性，跟人家不一样。现在上海木偶剧团有许多海派剧目，包括横挑木偶也是他们从国外观摩学来，然后再转换到戏中的。海派艺术吸取了各种各样的剧种，把题材、样式等重新融会贯通，再加上自己的东西，这就是创新。
采访人：那作为木偶演员和木偶技术的传承者，您在海派木偶艺术的体现、传承、传播方面做了哪些工作呢？
王华：我在学校教课的时候，就开始在传授海派木偶了。我当时是2007届本科生的班主任，他们每次考试、每次汇报，我都要给他们提出指导意见。上海市戏曲学校中专那一批，我也是按照我的方式来培养他们的。一般的老师都是手把手去教，全部是按照模仿去演戏。学生们刚刚学会基本功，我马上让他们开始自己创作角色，他们都不会的。让学生根据人物去做动作，他们就僵掉了，不会动了，就像从来没拿过木偶一样。我说你们要把学的基本功用上去。
采访人：您在教学方面挺有经验的，您曾经在巴基斯坦班里上过课，能跟我们说说这个班吗？
王华：巴基斯坦曾经来过一批学员，陈为群等教过第一批，我教的是第二批，大概是1978年来中国的。其中有两姐妹里的妹妹给我印象很深，她学白骨精，我说实在的，她是班级里把白骨精演得最好的人，很有悟性。因为只有半年的教学时间，我教他们基本功。教完之后排《孙悟空三打白骨精》，董永健演猪八戒，我演白骨精，陈为群演孙悟空，我们都是这样一对一地教他们。
采访人：能说说具体是怎么教他们的吗？
1979年，巴基斯坦班学生和老师合影
王华：通过翻译给他们大致说了一下故事框架，他们用笔记下来。然后告诉他们在戏里你演什么，他演什么。悟性差的学生，在演的时候就感觉差一点味道了。我刚才提到的妹妹，她演的白骨精真的很好。这个女孩子就像人家说的，她就是这块材料，你可以塑造她。我记得他们回国以后，还跟北京方面的领导反映过一个问题的，说他们给上海木偶剧团的老师们写信，但是老师们为什么不回信？其实在那个年代，我们不敢随便往国外写信的，就怕惹事上身。如果我们写信的话还必须接受领导的审查，所以一般要是没有必要，我们就尽量不写了。我对这些巴基斯坦学生的印象真的很好，他们在很短的时间内学了孙悟空、白骨精等角色，很刻苦。我们当时天天陪着他们，跟他们住在一起，就在安福路上的小洋房里，里面有个大草坪。当时还专门请了国际饭店的两位厨师来给他们烧饭，并且还有几位翻译陪同。那段日子我觉得特别好。
采访人：当时巴基斯坦来了多少人学习木偶？
王华：好像十个吧。《孙悟空三打白骨精》里面的重要角色都是他们自己担当的，我们给他们配些小角色。他们蛮刻苦的，学得也像模像样的，当然也有个别的学生差一点，但是大多数都是不错的。我们天天跟他们住在一起，只有礼拜天可以回去，有什么问题他们都会来找我们，非常合得来。我当时刚刚学了白骨精，就马上教他们了。在教的过程中，我自己其实也在不断提升。因为当时我刚学这个角色，还不是很成熟，而单位能派我这么一个年轻人去教学，说明是很看重我了。
采访人：听说您还拍过电影？
王华：对，《烦恼的喜事》。那时候我刚生完孩子，胖胖的，住在婆家照顾孩子，邋里邋遢的。有一天突然有人敲门来找我，他说让我拍电影。我说这怎么拍电影？我又没准备过。后来我婆婆鼓励我让我去试试看。因为我老公是拍电影的，他在拍《烦恼的喜事》，其实不是他叫我的，是陈燕华提到了我。原来定下来演体育老师的演员突然来不了，他们着急了，陈燕华就开玩笑说了一句，“找他老婆王华”。他们之前可能听说过我，知道我也是演员。于是剧组的人就开车过来找我，到了吃饭时间，让我先去吃中饭，一看马晓伟也在吃饭，我就打了个招呼。后来剧组说要给我剪那种特别短的头发，这个角色是一位老姑娘，嫁不出去，根据剧情需要，丑化了这个角色。拍完了以后，导演觉得我还挺适合拍戏的，说我演得不错。
1979年4月，巴基斯坦班合影
采访人：您对木偶有着怎样的感情？
王华：我当初是不喜欢木偶的，我真的一点都不喜欢。但是慢慢地，我在接触木偶的时候，慢慢把自信心找到了，慢慢找到乐趣了。所以后来我没有觉得自己不喜欢它，反过来在演的过程，因为投入，我受益良多，觉得好开心。喜欢上了木偶以后，就会碰撞出好多火花。所以我觉得无形中命运就是这样安排，我必须走这样的路，必须接受它。不管是主角、配角都要用心演。我要坚持我做人的准则，要真实面对自己的人生，不要弄虚作假。只要专心走入角色中，就会呈现出生动、鲜活、有生命力的人物。
1987年，在美国演出期间探望住院的孩子
（采访：陈 娅 整理：陈 娅）