二十年木偶情缘——赵玉美口述
赵玉美，1947年出生。1967年毕业于上海音乐学院附属中学，分配到上海木偶剧团，担任乐队队长，参加木偶剧团各个剧目的音乐伴奏。组织和举办民族音乐普及音乐会，深入学校，与上海民乐团、舞蹈学校乐队、中国福利会儿童艺术剧院乐队联合演出。1988年上海木偶剧团乐队解散后，调入上海舞蹈学校工作。
采访人：赵老师，请您先简单介绍一下您的家庭环境。
赵玉美：我出生在一个知识分子家庭，爸爸妈妈都是教师。我爸爸高中毕业后同时考取了清华大学和北洋大学（现天津大学），但是读了一年清华以后就被我爷爷叫回天津，考上了海关税务学校。那时候全国只招20个人，所以我父亲听从父命读了海关学校，最后就留在海关工作，一直到新中国成立以后才离开。我爸爸实际上对共产党是非常感恩的，觉得有了共产党的带领，我们的国家才摆脱了半殖民地状态，所以党叫干什么就干什么，一直都想要加入中国共产党。过去需要支教，他就到东北去了八年，后来80岁高龄了还到宁夏去支边，一生都无怨无悔。
我妈妈也算出身名门，但是从小丧父。我的外祖父29岁就过世了。他在圣约翰大学学习法语专业，毕业后就在东海铁路当翻译，也算工程师。虽然我妈妈家里门第很高，但是因为没有父亲，所以总是过着一种寄人篱下的生活。在这样的环境下，我妈妈是很富有同情心的，因此我们兄弟姐妹也都是非常善良向上的。
我从小就喜欢唱歌跳舞，大人唱什么我都跟着学。妈妈看到我有这方面的特长，就让我学了钢琴，后来我还考进了少年宫。我妈妈特别会发现孩子的特长，我姐姐小时候喜欢表演，妈妈就让她去拍电影，《两个小伙伴》《青春之歌》等，拍了挺多电影，现在说起来也算个小童星。在这样的环境里，我也受到了很大的影响。那时候自己家里是没有琴的，到少年宫去练琴也很苦，但是我记得少年宫的老师都很关怀我们。那时候大厅里有给外宾演出这一类的活动，我也去表演过钢琴独奏。正是因为在少年宫学琴，后来才有了考入音乐学院附中的机会。
采访人：当时进入少年宫学习需要考试吗？
赵玉美：那时候的考试是很浅的，比如让我们唱个歌，把学过的钢琴曲弹一首，老师拍一段节奏让你模仿，或者老师唱一段旋律让你模仿……主要就是考察你的音准、节奏、记忆力等方面的能力。后来附中的考试差不多也是这些内容。
采访人：进入音乐学院附中需要考文化课吗？
赵玉美：那时候不考文化课的，可能就是凭学生手册里面反映出的文化课成绩来做判断。我入学的那一年是1960年，那时候收了很多农民和工人子弟，可能是音乐附中史上招收学生最多的一年，招了一百六十多人。等到学习了一年多以后又进行了精简，退出去不少同学。
我入学的过程还有一个小插曲。我本来应该是保送的，当时让我拿着一个单子去给学校里的老师签字，应该是写“同意保送”，结果我那时候小，也搞不清楚，拿到学校去以后音乐老师写了一个“同意报考”，结果最后还是通过考试考取的。附中每年的招生实际上不是什么百里挑一，可能要千里挑一，因为报考的人非常多。幸亏我们这一年招生的名额也多，虽然“保送”变成了“报考”，但也考得上，当时觉得也没有那么难。
采访人：附中的学习经历中有什么让您难忘的事吗？
赵玉美：过去附中的学制一共是七年，初中三年加高中四年，从我们的上一届开始改成了六年，结果我们念完高中三年正好遇上“文化大革命”，又留校一年，等于是上了四年高中。
初中三年我主要学钢琴，那时候上午半天是专业学习、练琴，一个星期两次课，每两个星期会举行一次演奏会，大家轮流去参加演奏；下午主要是文化课，包括基本乐理、视唱练耳这些。
等到我们初三毕业的时候，当时提倡“全盘民族化”，比如徐州的解放军文工团，原本的管弦乐队全部改成了民乐。这在当时是一个风气，大家觉得应该要积极响应组织号召，所以都报名要求改学民乐。我们大多数钢琴专业的同学都改学琵琶、扬琴等，我的专业就改成了二胡。
这中间又有一个小插曲——我们学校有一个圆号老师，他当时是世界青年节铜质奖章的获得者，他听了我弹琴以后就觉得这个孩子很有乐感，想让我跟他学圆号。但是我个子很小，身体也一般，学了半年最后还是没能坚持下去。后来我们的程卓如校长拿着我的成绩单去找当时的教研组长王乙老师，让我拜他为师学二胡。可惜二胡没学多长时间，就开始了“四清”“文革”，所以我的二胡水平在那时候只能算是三脚猫功夫，并没有学到什么。
话说回来，幸亏我们当时都改学民乐了，不然的话，当时钢琴专业的同学毕业以后，因为“文革”的关系，分配到钢铁厂、钢琴厂、手风琴厂等地方工作，有一个同学还做到上钢一厂的炉长。当然了，后来随着“文革”的结束、各项政策的落实，这批同学也纷纷回归母校重操旧业，成为钢琴老师、钢琴教授。
我们这批改学民乐的同学，因为当时正是需要民乐的时候，所以基本上都没有改行，比如我毕业以后就直接分配到木偶剧团的乐队工作。
采访人：刚进入木偶剧团的时候，那时候的乐队是什么样的？
赵玉美：我们刚去的时候，记得是在一个很小的房间，里面有一架钢琴，有五六个老同志欢迎我们。老同志里有一个作曲也是附中毕业的，比我们高三四届；还有四个从儿艺过来的，即周七康、孙珮珠、杨克勇、许介良，他们是儿艺从1960年开始培养的，比我们早进入木偶剧团；还有一个老艺人王春松。我们一批四个同学，我是拉二胡的，还有一个二胡叫李梁，另外还有何文英是弹琵琶的，周慧芬是演奏柳琴的。除了李良是从小学二胡以外，我们三个都是半路改行的。刚开始乐队就只有这么点人，音乐也都比较简单，更适合演一些小型木偶剧。
后来“文革”慢慢进入尾声，那时候除了样板戏以外，其他剧种基本上都停止演出了，但是木偶剧团没有。木偶舞台相比其他剧种还是有它的特殊性，我们的观众都是小孩，当时我们根据电影《小兵张嘎》搞了《小八路》，因为演出的需要，作曲就提出一定要扩展乐队，只有乐队编制越来越丰富了以后，才能够更好地表现人物和剧情，领导也很支持。在这样的情况下，我们的乐队陆续续吸收了很多新的力量，有从其他文艺院团转过来的，比如青话、评弹团来了一拨人；也有原本去工厂“战高温”之后回归的，像越剧院的、京剧院的；后来民族乐团也来了六七个人；还有音乐附中我们后面几届毕业分配过来的；复员军人也来了……各方面的人员逐渐加入我们的乐队当中，所以我们最高峰的时候整个乐队包括作曲、指挥等岗位，大概有32人。弦乐有高胡、二胡、中胡、大提琴、贝司，弹拨乐有扬琴、琵琶、柳琴、中阮、大阮，管乐有笛子、唢呐、笙，打击乐有木琴、钢板琴，大中小鼓、低音鼓全套都有，应该说配置是比较全的。
《小八路》剧照
有了一个编制比较全的乐队以后，实际上是为作曲提供了一个很好的、施展自己才华的平台。木偶音乐在木偶剧当中的分量是很重的，有人说音乐是舞蹈的灵魂，木偶音乐如果不能说是木偶的灵魂，但至少木偶舞台是绝对离不开木偶音乐的，它是一个不可或缺的依靠。对人物的刻画、情绪变化、气氛烘托，从开场到幕间再到结尾，木偶剧演出的任何一个环节都离不开音乐。
音乐的创作主要是落实在作曲身上。作曲不仅仅要写曲子，他首先要参加剧本的创作，对剧本有了全面、细致的了解之后，再根据剧本的需要进行创作，通过音乐的设计将故事的各个环节连贯起来。
作曲完成之后我们有一个很繁重的任务，就是要把作曲从五线谱写的总谱全部翻译成简谱。这个工作量是很大的，因为牵涉到几升几降的各种升调降调，也是很复杂的，一旦出错就乱套了，无法正常进行排练。我们乐队一群女同学都是附中毕业的，大家不但有这个能力把简谱翻正确，而且都非常团结，加班加点总能按时完成这项工作。
这里我觉得必须要提一下我们的作曲陆建华。他是非常有才华的，在学校里成绩就很优异，因为家庭出身的问题没有能够进入大学，被分到木偶剧团。那时候几乎所有的木偶音乐都离不开他的创作，任务紧的时候他都是加班加点、通宵达旦。他手脚很快，写出来的总谱既清楚又漂亮。当时我们主要的几台演出，像《小八路》《红宝石》《孙悟空三打白骨精》，都是大型木偶戏，所以有时候创作任务比较紧迫的话，也会请外面的作曲来帮忙。我记得《红宝石》的作曲就是儿艺的张鸿翔，也是很有经验的一位老作曲家，来帮助陆建华一起完成的。到后来的话，我们乐队内部有的演奏员对创作很感兴趣，也会参与到音乐创作当中，比如《孙悟空三打白骨精》，乐队里有一个叫周树雄的，他在旋律方面比较擅长，但是配器一点都不会，就在陆建华手把手帮助下一点点学习，辅助他一起完成音乐创作。
《孙悟空三打白骨精》剧照
作曲真的可以说是整个木偶剧团乐队的灵魂，没有他，没有好的作品，对我们来说真是巧妇难为无米之炊。不幸的是他74岁时去世了，我们这些老同志都感到非常惋惜、非常心疼。提到木偶剧团，提到木偶音乐，就必须提陆建华，他在这方面是权威，除了木偶音乐他还创作了很多儿童音乐，可以说是功不可没的。他是我们的记忆中永远不会磨灭的存在。
乐队中还有一位必须要提一下的，就是我们打击乐方面的总导演王林松。他是从越剧院调来的，有着多年越剧打击乐创作经验，在《孙悟空三打白骨精》中发挥了重要的作用。《孙悟空三打白骨精》这个戏因为有很多的打斗场面，动作性很强，又带有戏曲成分，所以加入了很多锣鼓点子，有的是纯粹的锣鼓点子，有的是音乐当中融入锣鼓点子，这些都是王林松和作曲一起设计的。演出的时候也很有意思，我们除了要演奏好自己的乐器，有打击乐的时候还要放下琴去敲打击乐。打击乐一旦出错，就“众人皆知”，那时候我们除了演奏自己的乐器之外，还分别负责敲小锣、大锣、大钵、小钵等，因为以前从未玩过这些玩意儿，所以先得自己个别练，到时候再合起来练。
采访人：作为乐队的队长，在演出之外你还需要承担哪些工作？
赵玉美：我们有两个队长，我是正的，还有一个副队长。日常工作的话肯定是根据团里的安排来进行，具体乐队做些什么，我们总是一起商量，安排好每天的日程，保证乐队的排练、合戏、演出不出差错。
20世纪70年代初，木偶剧团演出间隙舞台留影
排练的过程是很细致也很琐碎的，一般先是演员管演员排戏，乐队管乐队排练，两边都准备好了以后，再一起合戏。合戏的时候就需要让木偶的每个动作都能够和音乐相契合，一场一场地排，一个个动作磨合，完全配合好了才能进行彩排、正式演出。
总而言之，我们的任务就是确保乐队在演出的时候一定不出差错。虽然那时候没有专门的琴房，但平时大家有空的时候，有的在树荫下，有的在墙角，总是会自己找一个地方不停地反复练习。
采访人：过去木偶剧团的演出，乐队都是现场演奏的吧？
赵玉美：现场伴奏的音响效果和录音完全不一样，从艺术质量和艺术效果上来讲，肯定是现场伴奏比录音要好。我们也常常去看别人的演出，那时候看芭蕾舞剧、歌剧等，都是现场伴奏，乐队演奏本身对于观众来说就是一种莫大的享受，如果通过录音播放出来总会觉得隔着一层，有一种假的感觉。音响效果好一些的剧场用录音的话问题还不大，如果本身音响效果就不怎么样，那出来的音乐效果真的是大打折扣。
我们当时都是现场伴奏，现场伴奏的过程也是我们自己不断提高的过程。当然是经历越多的磨炼，质量才会越来越高嘛，对不对？我们不仅是在演奏，自己也是一种很好的享受，所以我们一直都是主张真正的艺术还是应该要现场伴奏的。
采访人：现场演奏的时候是不是能很直观地看到观众的反应？
赵玉美：我们那时候主要演出的是《红宝石》《孙悟空三打白骨精》这几个剧目，表达的都是正义战胜邪恶，教育孩子要惩恶扬善、崇尚真善美。通过童话故事的形式，配合舞美灯光，对孩子有很强的吸引力，所以台上演出的时候台下的小观众常常都会有很热烈的反应——坏人出来了，孩子们的表情就变得很紧张；好人胜利了，他们会很激动地鼓掌。台上台下的互动很热烈，有时候看着孩子们的反应，我们自己也觉得很感动。
虽然作为乐队成员，演出的时候我们不能和孩子们有直接的互动，但是他们的反应，他们的笑声、掌声，以及有时候演到孩子们熟悉的歌曲时他们会跟着音乐全场大合唱，这些我们都可以听到。对我们来说，孩子们的表情也是一道风景线，看着他们不停变换的反应，我们演起来就更带劲了。
那时候演员还搞过一支小分队，送戏到幼儿园、学校去演出，有时候在学校的餐厅，有的条件好一些的学校会有舞台，这时候我们就能和观众有更直接的接触了。演出结束后，小朋友会上来看看木偶，或者看看我们乐队的乐器。有时候我们还会到部队去慰问演出，战士们看木偶戏演出也是很全神贯注的，从他们的表情上你就能感觉到，他们对木偶也是非常感兴趣的。
木偶戏的特点就是孩子通常更喜欢这种形式，在小孩子那里产生的共鸣是很大的，而大人往往是出于好奇，感觉很新鲜。同样的故事，真人来演和通过木偶来表演，效果是完全不一样的，大家会觉得，这个木偶的眼睛怎么会动呢？他的手怎么可以这样动呢？帽子怎么会摘下来了？大家都会有一种想要一探究竟的心态，这就是木偶这个剧种独特的魅力。
采访人：现场伴奏如果出现突发意外，一般怎么处理？
赵玉美：乐队里有那么多乐器，如何步调一致地互相配合，完成作曲的意图，靠的就是乐队指挥了。他是总调度，不仅要负责台下的排练，更要在演出时既沉着冷静，又要充满激情地带领大家用音乐形象和音乐氛围为舞台上的木偶的演出增添光彩，我印象中，突发意外几乎是没有的。
采访人：能请您再详细谈谈如何通过音乐来更好地表现木偶的形象吗？
赵玉美：木偶戏里有各种各样的人物，每一个人物都有属于自己的音乐，叫做音乐形象，比如白骨精、孙悟空，各个人物都有刻画他性格的音乐，体现他个性化的地方，这个音乐会陪衬着人物出场。除此之外，还有用于表达人物情绪的音乐、用于烘托气氛的音乐，音乐的种类应该说是很丰富的，而且是不断变化的。
由于我们的乐队配置比较全，所以在演奏方面也可以有更多的变化。过去的木偶音乐基本上都是大齐奏，或者在大齐奏的情况下稍微加一点低音什么的。后来我们的乐队配置上去了以后，就开始向各方学习，和声变得很丰富多彩，经常会有转调、复调，各个声部之间还会有所变化，一个声部承担主旋律的同时其他声部作为伴奏。配器方面作曲也动过很多脑筋，管乐、弹拨乐、拉弦乐经常都在变换。所以如果不看木偶表演，单听我们的音乐，也可以成为一个独立的、很好的合奏曲。还是那句话，木偶音乐在木偶戏当中是非常重要的，起了非常关键的作用。
有时候不需要台词，单单一段音乐就能将人物的状态很好地表现出来。比如孙悟空，他在思考、眼珠子转来转去的时候，有音乐和没音乐给观众的感觉是完全不一样的。我们要根据他的表情，配上适合他的音乐，展现出他内心的活动，这样能够起到很好的衬托作用。
木偶有它的特殊性，通过木偶，我们可以在舞台上呈现出各种各样的表演，话剧、戏剧、舞剧、科幻、童话，可以说是集大成者，是很综合、很灵活的一种表演形式。对于木偶音乐来说，就更有表现空间了，表演童话故事我们可以用电子琴、钢琴这些很有想象力的乐器，如果是表演戏曲成分比较多的，像《孙悟空三打白骨精》，就可以用戏曲音乐，它的表现手法是很灵活多样的。
实际上首先在于作曲，作曲要先抓住剧目的特点，根据这个作出适合的、风格统一的音乐，我们乐队的任务就是把作曲的意图通过演奏反映出来。
采访人：后来什么原因使木偶剧团从现场乐队演奏变成录音呢？
赵玉美：这个转变实际上有我们内部的原因，也有当时客观形势的需要。
从内部来讲，当时整体的形势都在逐渐开放，乐队里有些同志会接一点私活，比如参加外面宾馆的演出，这样的情况下如果团里每天晚上演出多少有点牵住手脚了，所以就有人提出录音，录音的话大家就有更多自由活动的空间了。
一开始领导是反对的，演员们也反对。因为木偶戏一直以来都是乐队现场演奏的，突然换成录音，万一演出的时候录音出点什么问题，不是影响到演员的表现了吗？大家心里都没底。后来因为大环境的改革，文艺团体都在讨论，不光要考虑艺术效益，还要考虑经济效益，怎么样用更少的代价来做更多的事情。这样一来又想到了录音，想要试试看是不是通过录音也能达到同样高质量的演出效果，这样的话演出的成本就可以降下来了。
试下来效果真的还可以，再加上当时正好遇上国际木偶节，出国演出不可能带着三十几个人的乐队一起出去，用录音的话队伍就可以精简很多。几次尝试下来，渐渐地就把录音这个事情确定下来了。如果从艺术效果的角度来考虑，我觉得现场演奏肯定更真切、更悦耳，录音总是会稍微有点差距的，但也不妨是一种选择，而且事实证明它的确是行得通的一种办法。一切还是要从实际出发，我们也要灵活机动一点。
既然决定了用录音，那么就尽量把录音搞得好一点，尽量把戏合得更到位一点，这样既能够节约成本，又能够满足对演出质量的要求。我们录音是在衡山路那里一个专门的录音棚里，大家把乐器都搬过去，花好几天的工夫在那里耗着录。当时真的是非常精益求精，稍微有一点点差错就再来一遍，有时候一段音乐可能要录十几遍，大家都力争要拿出自己最好的水平，把它录下来，都满意了才能通过。其实即使是现场演出，观众也并不会像我们苛求自己那样来苛求我们，但是我们大家会竭尽全力来争取做到最好。
话说回来，我们就算搞了录音，乐队也并没有就这样空闲下来，大家对自己还是有着很高的要求。我们利用不演出的时间来搞训练，提高乐队的整体水平；请作曲来给大家上和声课，从音乐学院请了教授来上合奏课；定期组织各个声部之间的专业交流和切磋……有的演奏员还是很有想法，想表演独奏曲目，其他人就会帮着伴奏，渐渐地我们就萌生了一个搞儿童民族音乐普及音乐会的想法。我们准备了二胡独奏、笛子独奏、唢呐独奏，还有合奏曲、独唱等，加起来有一个多小时，排练好了就到学校去送音乐会上门。在演出开始之前，我们会给孩子们介绍本场演出的每一样乐器，介绍乐队的声部构成，让孩子能够看得懂。再比如二胡独奏的节目，开始之前演奏员会先介绍二胡的结构、性能。这样一台音乐会和普及民乐知识结合起来，是非常受欢迎的。当时有一个电子琴独奏，演奏的是动画片《阿童木》的主题曲，小朋友对这个都特别感兴趣，每次音乐一起大家就很带劲地在下面跟着打拍子，一边拍手一边唱，特别开心。另外我们还把一些世界名曲，以及我们的作曲、指挥、演奏员创作的曲子，编成合奏曲的形式，连贯起来又是一台音乐会。那时候我们是很大胆的，在木偶剧团专门腾出两个大的房间，乐队在阁楼上演奏，下面就开起了交谊舞会，也对外开放，反响还很热烈。所以在录音的同时我们并没有闲着，还是做了很多事情。
采访人：乐队最后解散了，也是因为演出改了录音的形式吗？
赵玉美：最终的解散也是有各种各样的原因。当时我因为去读书，不再担任乐队队长的职务，新的队长认为没有太大的必要把乐队再保留下去，但是又觉得直接提出解散乐队可能不合适。正好那时候遇到剧团领导改选，候选的两个领导一个主张保留乐队，他认为有乐队当场伴奏效果更好，就算用录音，乐队也不是白养的，还是做了大量的工作，像儿童音乐会、舞会什么的也产生了很多经济效益；另一位候选领导就认为从经济效益的角度考虑，还是把乐队解散更好。最终是后面这位领导竞选成功，刚好他的想法又和乐队队长不谋而合，于是我们的乐队就这么就散了。
虽然小小的一支木偶剧团乐队在文艺界是不起眼的，但是我们的乐队也曾经和一流的民族乐团同台演出，民族乐团对我们也是认可的，这就说明了我们乐队的演出质量。
毕竟是经过了那么多年的逐步壮大才形成这样一支乐队，一下子就解散了，当时大家都很心疼，也很遗憾。但既然是领导做出的决定，大家也都服从了。当时安排人员，我分到了舞蹈学校，其他有的到了昆曲团，有的到了音像资料公司，大部分还是留在木偶剧团，但是改行了，做档案的、搞剧务的、跑业务的……基本也都安排妥当了。
采访人：您在木偶剧团那么多年，对木偶艺术和木偶剧团有着怎样的情感？
赵玉美：讲起木偶剧团，我在那里毕竟工作了整整20年，最好的青春年华都在那里度过，所以是很有感情的。
《红宝石》剧照
在分配到木偶剧团之前，我对木偶可以说是一无所知。过去我们在附中经常会看歌剧、芭蕾舞剧、各种世界一流的音乐会，眼界应该说是比较开阔的，所以一开始对木偶的印象就觉得它属于比较民间的艺术形式，并没有太多认识。但是后来进入木偶剧团工作，自己付出了劳动，接触时间久了以后，才感觉到木偶艺术能够流传至今，而且在孩子们的心中始终那么受欢迎，确实有它独特的魅力，而且是其他剧种、其他艺术形式所不可替代的。
我们过去常演的《红宝石》《孙悟空三打白骨精》可以说是在木偶剧历史上登峰造极的一个阶段，很多观众，包括我们自己身边的亲戚朋友那时候都去剧场里看这几个演出，而且评价都非常高。到国外演出，反响也很热烈。所以，我们是一步一步看着木偶剧发展得越来越好的。当然，我相信木偶艺术还有很大的提升空间，在我们之后学馆培养了很多新的演员，一代胜过一代，肯定各方面都会越来越好。
（采访：陈 娅 整理：陈家彦）