音乐是木偶剧的灵魂——林永生口述
林永生，1949年出生于上海，祖籍浙江苍南。1968至1973年作为一名普通职工在上海黄山茶林场任职。1973至1977年，在上海音乐学院作曲指挥系学习，毕业后任上海木偶剧团乐队指挥。乐队解散之后，任剧团作曲。1988年9月至1990年7月在上海音乐学院进修作曲。在木偶剧团工作时，她指挥、录音《孙悟空三打白骨精》《西瓜炮》《闪光的珍珠》《白雪公主》《美人鱼》《木偶奇遇记》《女娲补天》等10部大戏，和《飞向天安门》《听话的妈妈》等27部小戏。创作的作品有：《哪吒神遇钛星人》《怪怪的梦》《拳王贝贝》《血泪童年》《星光灿烂》《寻太阳》《小鬼戏钟馗》等。
采访人：林老师，能不能请您简单介绍一下您自己以及您的家庭背景？
林永生：我叫林永生，生于1949年11月，是共和国的同龄人。我在上海木偶剧团先后担任过指挥和作曲。我家里没有学音乐的人，我的父母都是干部。我的母亲比较喜欢唱歌，所以我从小就耳濡目染。我有两个姐姐也喜欢唱歌，于是我们在家就经常以两重唱、四重唱自娱自乐。
采访人：那您后来怎么会到上海音乐学院去学习的呢？
林永生：我1968年就“上山下乡”了，在黄山茶林场工作。那个时候我们什么工作都做：采茶叶、种水稻、打炮、炸山、修公路、修水电站……我们整个连队分为很多班，有茶叶班、水稻班，我们班比较特殊，叫机动班，什么地方有需要就去哪里。我那时是一名女炮手。这是一个很危险的工作，除了打炮眼、打榔头的时候容易打偏，炸山的时候也会出危险。如果雷管不响，回去排雷管的时候就很危险了。那时候我们连队是没有公路的，从我们场部走到连队要走一个半小时，15里路，后来我们就自己修了一条公路。
打炮眼修公路（左一为林永生）
公路修成后，为了歌颂我们的劳动成果，也可以说是汇报，就在有一年纪念毛主席生日的时候，写了一个《公路组歌》。组歌不是一组单旋律的歌曲，有两声部也有四声部的，有的是我填词的，也有的是我作曲的。我作曲了三段，当时一个在一起的女孩子，也是我们打炮班的，她写了六段，合起来一共九段，就叫《公路组歌》。这个组歌在演出以后引起了很大的反响，一个连队居然能够写出这么大的一个组歌。后来上海音乐学院到黄山茶林场招生的时候知道了这个事，就通知我们两个作曲者到场部去考试。考试的时候，就是现场发一段歌词，是A —— B —— A三段体的，要求两个小时写完，交卷以后自己唱、自己演奏。我们当时是自拉自唱，用的是手风琴，唱给音乐学院的考官听。最后因为他们要招指挥，考试的时候请了场部的合唱队来配合考试，唱的是《东方红》，由我担任指挥。当时汇报的那个大合唱是我自己指挥的，演唱的人都是我们连队的队员，就这样我通过了笔试和面试，被上海音乐学院录取了。我觉得也挺有意思的，因为我没学过嘛，只是在小学、中学音乐课上学了一点简谱，然后自己喜欢拉手风琴，经常唱一些两声部的歌。“文革”前我们家里老是唱《深深的海》，这个是用两声部的，以及俄罗斯的歌曲《小路》，这些歌都是两声部的。那个时候我就喜欢唱第二声部，所以我在写歌的时候也写了两声部。我觉得去音乐学院学习的机会就是老天爷给我的。
《公路组歌》乐谱
采访人：那您在上海音乐学院指挥系学作曲指挥，当时学了哪些内容？是正式系统地开始接触音乐了吗？
林永生：正式系统地开始接触音乐就是1973年我进入上海音乐学院后，我们那个系名为作曲指挥系。“文革”是1976年结束的，我进上音的时候还是在“文革”期间。我们是“文革”开始后的第一届全国的大学招生。我们同届有个很有名的人，张铁生，我想大家都知道。我们那一届是发了考卷的，我们后面那届就没有考卷了，就因为张铁生那个零分的事情，后面一届就不考了，直接推荐上大学，但我们那届是要考的。我学的专业是指挥，我们一共有11个学生，学指挥只有两个人，一个是汤沐海，一个就是我，剩下的作曲系有9个学生。那个时候的老师都非常好，所有老师都很努力，我们也很幸运。和声的第一把手桑桐教授、复调的第一把手陈铭志教授、配器丁善德教授、曲式叶栋教授，都是很好的老师。那时候在上音只有三个指挥老师：两个合唱指挥，一个乐队指挥，乐队指挥是黄晓同教授，合唱指挥是马革顺教授和张民权教授。这三个老师都教过我，就这样学了四年，到1977年毕业。
上音师生合影（左起：黄晓同、汤沐海、林永生、马革顺、张民权、顾其华）
采访人：请谈谈您毕业之后在木偶剧团的工作。
林永生：那个时候工作是不可以挑选的，要服从分配，让你到哪儿就到哪儿。那个时候文化系统哪个单位缺人就去哪里，我被分配到了上海木偶剧团。在我之前，上海木偶剧团是没有专业指挥的，所有的剧目作曲者写完谱子以后，要演出了，都是作曲本人自己指挥。谁写的谁排练、谁指挥。这样作曲也很累，因为他写完了紧接着就要演出。那个时候剧团需要一个指挥，于是我就被分配到了上海木偶剧团。
采访人：那您当时指挥的第一部剧是什么？
林永生：我进木偶剧团的时候，《孙悟空三打白骨精》已经在公演了，进团后，我就接手了这个剧的乐队指挥工作。这个剧在当时是很轰动的。1976年的时候“文革”刚结束，1977年整个中国除了八个样板戏，就没有别的文艺形式了。而那时候木偶剧团排了一个《孙悟空三打白骨精》，跟原来的东西不一样了，一下子就很热闹。而且招待外宾的时候，用京剧肯定是不合适的，因为外国人听不懂词。那个时候只有八个样板戏，《白毛女》是上海芭蕾舞团的，但芭蕾舞剧是西方的一种艺术形式，会让人觉得没有中国特色，于是招待外宾就用我们的《孙悟空三打白骨精》和杂技团的演出。这两个场子是很热闹的，几乎每天晚上都演，每个星期演六天，停一天，星期一停演，基本上每场都是爆满的。
采访人：您第一次指挥乐队现场伴奏时的情况是怎么样的？
林永生：我一开始跟乐队也不是很熟，因为我以前学的是交响乐，是西洋乐队，而木偶剧团里是一个二十几人的民乐队。去了以后他们就在演出期间，不能停的，每天晚上都要演。白天我阅读总谱，晚上就看演出，在后台看陆建华指挥，看他和台上的配合。三天以后我就接了指挥的位置。当中还是有一些问题的。像刚刚接下来的时候，主角陈伟群操纵的孙悟空，其中有一段是“三打白骨精”以后师傅赶他走，说了一句“你走吧，我不要你了”。这个时候我们就有一段音乐要跟他的动作配合在一起。因为我是新上手的，第一天演了以后合不上，第二天陈伟群就过来跟我说这个地方应该是怎么样的。我指挥起拍的时间点和台上的表演没有达到同步，我们俩的感觉不在一起，交流之后才达成了统一。所以指挥跟演员的磨合还是很重要的。
采访人：《孙悟空三打白骨精》好像有一个英文版？
林永生：对，《孙悟空三打白骨精》是我们木偶剧团唯一一个有英文版的剧目。这个英文版当初是怎么回事呢？有一年巴基斯坦学员到中国来学木偶戏，教给他们的一个剧目就是《三打白骨精》。在学的过程中，因为巴基斯坦的学员是不可能学中文的，这个时候就外请了一个刚毕业的大学生担任翻译，翻译完了以后，还要唱，怎么唱呢？我们都知道中文翻译成英文，或者英文翻译成中文，要么比原来的长，或者比原来的短，而且翻译者不懂音乐，歌词没法与原有旋律契合。当时木偶剧团里我算是懂英文的，就把我叫去负责填词，同时还请了上海外语学院的一个研究莎士比亚的教授来把关，他根据我提出的问题，修改唱词的长短，并让唱词押韵，就这样配合完成了英语填词的工作。最后由我给巴基斯坦的学员示范并教唱。这个英文版他们学了五六个月，回去就直接演出了。这个版本据说曾在美国演出过，但效果不太好。后来在国外演出还是打了字幕，为的是能够更好地体现《三打白骨精》的原汁原味。当然这是唯一一个，后来我们再也没有把其他的剧目整本翻译成英文了。
采访人：您指挥的大戏还有哪些特别有印象的吗？
1979年，与巴基斯坦木偶戏学员合影（前排右二为林永生）
林永生：《红宝石》还是有点印象的。因为它的演出周期很长，最后也是作为出国的剧目。有些剧目上演不久就不演了，但是像《红宝石》和《孙悟空三打白骨精》都是无数次复排循环演出，所以印象比较深。这两部戏的特技都很厉害，木偶戏只要是神话的，特技都很厉害。因为有了想象空间和表演空间，所以特技就比较多了。还有像《闪光的珍珠》虽然也是大戏，但只演了一季，没有复排过。《白雪公主》倒是演得比较长的，那个时候是陈燕华配音的，当初她还没从我们剧团离开到电视台去。她的配音是很有水平的，声音很好听。因为我们天天在指挥，天天都在听，其他演员配音和她的配音感觉是不一样的。要知道木偶是没有表情的，它的表情全部来自演员的声音和音乐情绪的配合。演这个戏的时候我们还外请了一些乐队的演奏员，因为它的故事是国外引进的，所以也加了一些西洋的乐器在里面，像长笛、黑管、双簧管，使得这个戏更接近西洋作品的风格。
1980年，《红宝石》综合排练，林永生指挥
采访人：除了这些大戏外，还有很多小戏，像《飞向天安门》《听话的妈妈》，您觉得排小戏跟大戏的区别在哪里？
林永生：大戏我们乐队排完了以后，跟演员要合起来演，小戏我们是录音好了他们才演的。因为这些小戏基本上都是下基层的，不在木偶专属剧场演。因为剧场不可能今天演这个戏明天演那个戏，装台装好以后就不能动了。比方说剧场装了一个大戏是演《红宝石》，小戏同时还是在演出的，就是下基层演出，比如学校、少年宫，还有一些工厂的剧场。我记得当时上海造币厂也有个剧场，它周边有很多学校，这时候小戏就会在那儿演，周围的学生来看。所以小戏基本上是录音的。
《听话的妈妈》这部戏虽然是个小戏，但还是蛮不错的一部戏，是人偶同台合演的。妈妈是人演的，剩下的小孩是木偶，这个戏的创意也比较好。后来这部戏是录成了木偶剧，是跟电视台合作录的。录的时候音乐不变，但是他们在拍摄的过程当中，把我们的演员换掉了。原来是由我们剧团的成人演员演的，后来在这个剧里面是用一个小孩来演妈妈，木偶就演小孩，也很有趣。
采访人：现场伴奏对于乐队的综合要求是不是很高？
林永生：那当然了，因为现场伴奏对演员、指挥都有要求。指挥要一边看台上的演员，不但是听他的台词，还要看他的动作，另外还要看灯光的变化，以及道具布景的变化。有的时候布景移动，要卡准进音乐的时间，这里面有很多灵活的地方。我举个例子，你说芭蕾舞演员在台上转圈，今天身体好转30个，身体不好了转不动了就转20个，我们木偶演员如果一口气唱一段，也会发生这种情况的。今天拖得长一点，明天可以拖得短一点，这个对我们指挥、对乐队都要有所准备。比方说在木偶音乐中经常会有“活扣”，就是说写一段音乐，是可以无限反复的，两小节或者四小节的无限反复，伴随那个动作音乐就此继续进行下去。所以现场演出和录音肯定是不一样的。如果是在舞台上演出，那所有的因素都会随时随地发生变化。在早期的木偶剧当中，我们是现场演奏音乐、配唱、配台词的，你在照片里可以看到，我们乐队旁边还放了一个话筒，那不是给我们乐队的，是给配唱的演员用的，都是现场的，现在这个情况已经不存在了。但是如果现场演的话，感觉会不一样的。所以为什么每天演完了就要开会，就是讨论今天出了什么问题，明天要注意什么问题。如果是录音录好了，那就是演员跟音乐走了。
采访人：当时木偶剧场是没有乐池的吧？你们当时是在舞台边角上？
林永生：对，我们是在台侧面的，因为如果像别的戏曲、歌剧一样放在乐池里的话，会看不到演员的。木偶剧的台口是有布遮着的，演员都在遮布的下面，所以我们的乐队是放在下场门旁边的一块很小的大概十几个平方米的场地当中。舞台上经常会制造烟雾效果，当木偶需要变化，或者需要隐掉，比方说白骨精变成一个小姑娘，或者白骨精变成一个老头、老太太，一定是要喷雾的。一喷雾演员当然首当其冲，我们乐队肯定也是逃不掉的。那个雾是什么东西做的？油。是什么油我不知道，是用油汽化以后形成的雾。舞台上都有一种装置，一按雾就出来，蛮难闻的，当时的条件是蛮艰苦的。还有当时我们那个乐队都是用谱架灯的。就是一个谱子上面有一个很小的灯，上面有罩子罩起来，这个灯只能照到这个谱子，不能照到别的地方。我们乐队都有经验，就像看电影的时候旁边是不能有灯的，有灯的话银幕就是白花花的一片。如果我们演奏室开了很亮的灯，那舞台上原来对好的光——有的是打在布景上，还有背景后面有各种各样的光，那些就都看不见了。当时我们基本上是两个人一个谱架，就是两个人一个灯，那也要有十个灯。这个灯还是有一定亮度的，台上很亮的时候没问题，如果台上暗就不行了，这个灯的光就足以让台上搬动的布景都被台下看得清清楚楚。所以在暗转的时候，我们的灯是要全部关掉的，关得一个也不剩。但是还有一个很小的红颜色的灯，如果这个灯再关掉，那么乐队演奏员就看不到我了。这个时候乐队全部都不看谱子了，他们看着我，我就看着台上。转场基本都是暗转的，就是快速换布景，暗转是一定要有音乐的，任何一次暗转都离不开音乐的，音乐还要继续走，所以这个时候就是盲奏。
采访人：木偶伴奏是追求与演员的高度配合吗？有的时候听演员的台词，有时候需要看他的形体，伴奏是不是就要突出一个“伴”？
林永生：我们所谓伴奏就是“伴”，你肯定不是主体。主体就是演员，那么乐队就是一个伴奏的角色，是以演员的情绪变化、动作变化、舞台上的布景调度、灯光调度的变化而变化的。虽然是事先排练好的，但有的时候也会有一些突发状况。如果在舞台上经常发生问题，那就说明你这个剧团水平不高，所以这种情况是极少发生的。我跟乐队合作现场伴奏差不多十一年，也就发生过一次还是两次问题。我记得一次好像是“师徒大战黄风怪”，演到一半舞台监督就过来了，说我们这里出问题了，你这个地方要加段音乐，不叫停就不要停。这个时候我就临时找了一段比较合适的音乐。要反应快，不能等，要很快反应出哪一段曲子可以救场。不说长度，因为长度可以反复的，30秒过了以后你可以再从头来，这个是没问题的，但是要符合现场的气氛和场景。马上找一段，还要马上说从第几段第几小节开始，然后要天衣无缝地补上去，这是我们发生过的，我记得只有一次。
采访人：乐队前期的排练是怎么样的？
林永生：乐队的前期排练和纯乐队的作品基本上是一样的，就是总谱写好后我们就开始排练。但是在我们剧团前期排练也有个特点，在作曲跟导演、演员之间没有把主旋律敲定的时候，那作曲是不能配器的，配器了就等于说如果整段不要的话就整段都要扔掉了。所以乐队也不能排了，一直要等很久很久，等到他们把这个音乐基本上定下来了，作曲者再开始配器。作曲配器，40分钟的音乐没有两三个星期是写不出来的，等他写出来了，其实演员那个时候已经排练得很成熟了，留给乐队排练的时间就很紧了。等配器的总谱写好，乐谱分发到乐队演奏员手里，就要开始天天排练，没有办法，离综合排练时间很紧了，要赶快把它排出来，才能跟演员、舞台美术合练。通常我们有一句话，上海人讲的叫“倒轧账”，就是倒过来算，哪一天公演，从公演倒过来算，需要提前三四天排练，彩排两天，综合彩排是一个星期，然后再前面就是乐队的排练时间。从总谱出来到综合排练，可能一星期或两星期，反正时间是很紧张的。那么乐队排练当然第一个是要求把谱子练熟，还要处理平衡、和谐、情绪等问题。
但是到了综合排练的时候就不一样了。这个时候乐队熟了，主要的精力就放在和演员的配合上面。演员、导演说这个地方怎么样，实际上配下来长短不够，临时再反复一段这也是有的。基本上就是卡准出音乐时间，哪句台词、哪个动作、哪个场景接音乐等。还有就是速度的准确性，要求的东西多了，要顾忌的东西也多，比如灯光、布景、音响效果等。除了我们配乐，还有一些效果声，如鸡叫、狗叫、猫叫、风声、水声。另外比方说孙悟空从外面飞到舞台上来，因为孙悟空是整个剧场满天飞的，所以他飞过来会有一个效果声，这个时候我们的音乐要跟着他走，这就需要各方面配合。不单是我们，还要音响跟我们配合，还要我们跟演员配合，就是各方面合起来练，所以综合排练比较麻烦，一个环节出问题就要重来。
我记得《猎狗侦探》这个戏写好了以后，开场的时候有几段小动物出来的戏。一个是狐狸，一个是黄鼠狼，偷偷到舞台这个角转一下，那个角冒一下，然后再从舞台前面蹦出来。作曲没有写这段音乐，综合排练时，导演说这个地方一定要有音乐。后来我就用乐队各种各样不同的打击乐的声音代表不同动物的形象，现场跟演员合作，写了下来，增加了一段。
采访人：木偶剧团的演出后来为什么慢慢地变为没有现场乐队伴奏、只用录音了？对此您有什么看法？
林永生：从剧团整体的素质和水平来讲，肯定是有遗憾。怎么会渐渐变成录音了呢？有几个原因。一个原因就是要出国，剧组出国的时候带不了乐队，因为乐队太过庞大，我们乐队当时有二十几个人，所以没办法带乐队。最早出国演出的就是《孙悟空三打白骨精》，那个时候开始录音的。以前录音还很困难的，用那种很大的机器。你大概没看到过这么大的磁带，像现在录像机那么大的磁带，两个盘。那个时候都是特别大的录音带。开始的时候，是录好了音乐，演员现场配唱、配台词，后来干脆连台词、音乐、音响效果一起，只要是发声音的，全部录好。然后时间就卡死了，演员就跟着整个音响效果走了。后来小戏也需要录音。科技设备也跟上了，科技越来越发达，录音也用得越来越多，这个和我们现在演员的假唱也是一回事呀，到后来演员自己都不唱了，就放个录音，跟在上面走走了。再后来，设备更加先进了，可以用电脑做音乐了。1991、1992年的时候，上海有人开始用电脑软件做音乐，合成器也开始出现。也是为了节省成本，因为养一个这么多人的乐队成本肯定是很高的。改革开放了嘛，什么东西都要以经济效益为目的，剧团也要生存嘛，生存就要考虑到经济方面，于是就开始了录音。开始是录音出国演出，后来就把我们乐队解散了，那是1988年。
解散以后，我们乐队的队员能调到其他岗位的就调岗了，还有的就调到别的剧团去了。那个时候剧团里让我不要走，剧团需要我。那我能做什么？就只能搞作曲。所以就说转作曲吧。我就跟剧团说，如果你们让我转作曲，那我需要到音乐学院再去进修一下。一是因为我觉得当年我在音乐学院的时候，教学还不是很正常。那时候我们经常去学工、学军、学农，还有政治运动来的时候，课程会变动。1973——1976年之前还有政治运动的，只要有运动或者什么事情就会停课，完了再回来上课。另外一个原因就是我刚刚进入作曲领域，没有很多的经验，所以我就提出要去进修一下，剧团也同意了，也很支持，费用都是剧团出的。
采访人：能谈一谈您去进修的情况吗？
林永生：我又去上海音乐学院进修了两年，把我们作曲系的课又重新学了一遍。因为我原来是指挥嘛，主课是指挥课，没有作曲课，这次回去我就上作曲课了。老师是王建中教授，是当时的音乐学院院长，他是个很好的作曲老师，和声老师是严庆祥教授，配器老师是杨立青教授，他也是后来音乐学院的院长，复调老师是林华教授，曲式还是叶栋教授。基本上作曲系的四大件，是学生必须学的，钢琴、和声、配器、复调。除了钢琴，我回去学了其他三个科目，另外加一个作曲，作曲是主课。那个时候我接触了很多现代音乐，第二次去的时候因为都开放了嘛，很多谱子都开放了。在音乐学院的唱片室可以查到很多资料，而且杨立青教授是从德国留学回来的，他就带回来了比较多的近现代音乐作品，我学了很多，和声都比较现代，与传统和声是有区别的。
采访人：您能跟我们说说木偶剧音乐创作的过程吗？
林永生：1988年剧团乐队解散以后，我在读音乐学院的同时就开始创作木偶剧的音乐。我第一部戏就是《哪吒神遇钛星人》，这个戏也是我们木偶剧团第一个使用电脑合成器做音乐的。剧团自从乐队解散了以后，作曲写完了大多都是交给民族乐团录音，如果剧目是西洋的也可以请歌剧院录。但我那次的音乐都是用电脑制作的，就是写完了以后直接用电脑做出来。为什么要这样做呢？这个转变都是由于当时的历史背景和剧目要求造成的。这个剧目因为是太空来的人，叫“钛星”的一个星球，这个星球是我们造出来的，实际上没有这样一个星球。既然是太空，我们就要想，这个音乐要跟以往的传统音乐有所不同，用电脑合成器可以做出各种各样的新的音响效果。那个时候我正好在音乐学院学习，也学了很多现代的作曲手法，所以这个音乐的整个配器是用“交响配器”的手法，和声就用了现代的一种理念，但又有中国传统音乐的内涵。
为什么我讲是现代理念？传统和声是do、mi、sol这样3度叠加的西洋传统和声结构。这个戏的音乐我既用了现代的理念，也用了我们中国传统音乐的内涵。因为我们比方说用sol、do、re、sol，sol、do、re、sol就组成一个4度、5度结构和弦，这个跟西洋的和声不太一样，听上去不是很和谐的，但是用在这里非常合适。《哪吒神遇钛星人》这个戏演了很久，也复排过，复排的时候还重新写了主题歌，因为那个时候写的实在太现代了。现代音乐听上去很多是不和谐的，不是那么悦耳，而且大众唱不出来。其实传统音乐是很美的、很悦耳的、普通人能唱得出来的，这是我个人的观点。现代音乐是很多人没路走了，要想出奇而搞的音乐。就像唐诗和宋词，写到唐朝和宋朝，诗已经全部写尽，没有了，你找不出任何更新更好的词来代替，写光了，这是我自己作词以后发现的，所有的词都是人家在唐诗宋词里用过的。音乐也是，按照七个音，do、re、mi、fa、sol、la、si、do排列组合，一共也没有多少，这可以用科学的方法计算的。在音乐最发达的时代，就是文艺复兴那个时候，以及贝多芬那个时代，所有的旋律差不多已经全部写尽，任何一个旋律都可以在那个时代的作品里找到它的影子。所以这时候就产生了什么想法？我一定要跟你这个东西不一样，于是就出现了现代音乐。
《哪吒神遇钛星人》原来结尾的歌是钛星人庆祝哪吒把水送到钛星上让钛星复活了的一首歌，是钛星人唱的，没有钛星语啊，所以是造出来的，就用“克鲁亚，哪吒星”这样一句词写了一首歌。当时我采用了迪斯科的节奏，美国黑人爵士的元素，加上现代和声写了这个戏，要的就是那种气氛。后来复排的时候，导演跟我说你是不是重新写一首？这次就是用传统音乐写作的手法写的，听上去很悦耳，我觉得风格是不一样的。我们知道有很多东西是会回归的，音乐也是这样，包括迈克尔·杰克逊早期的作品，是很现代的。但你听他的晚期作品，回归传统，很好听！他的Childhood，完全回归传统，没有任何现代色彩，非常传统，和声也传统，就是好听。后来我在结尾重新写了一首名为《小小莲花》的主题歌。
复排时重写的主题歌《小小莲花》
《哪吒神遇钛星人》这部戏真的很有前瞻性，在1992年的时候，那个时候中国还没有环保概念，只注重发展经济，怎么样赚钱，怎么样把工业、商业搞上去。而木偶剧团排了这个戏，它的主题就是找水。由于钛星星球无序的发展，水资源枯竭了，然后哪吒帮助他们恢复了星球的水资源，是一个环保概念的戏。所以它有复排的可能，我觉得是很有前瞻性的。关于找水的概念的确也很有意思，讨论剧本的时候，大家就在说，找一个稀有元素，舞台上是没办法表现的，但水在舞台上是可以表现的。可以通过背景、通过喷雾来表现，最后背景上面水来了还可以有瀑布流下来，后来大家就统一思想找水。从今天看来选对了，水是很重要的资源，所以这个戏比较有生命力。再说说这个剧里的木偶。因为只要离开现实，就有想象空间了，钛星人谁也没见过，可以塑造很奇怪的形象，就像我们看的美国电影一样，你愿意把它想成什么样就是什么样，所以它的造型还是很有特点的。哪吒的三头六臂，这也是木偶剧的特点。因为别的戏你说舞台上一个演员要变出三头六臂，除了两个手，其他都是不会动的装饰，是死的，但是木偶的六个手臂都是能动的，因为只要多加两个操纵演员就可以了。一个演员拿着哪吒，剩下的六个手都会动，每个手都可以拿东西的，只需要再加三个演员来操纵。所以说这就是木偶的特点，木偶可以做到。
采访人：我们再来聊聊《怪怪的梦》吧。
林永生：这也是后来我写的一个作品，这个作品我是挺喜欢的。因为它是讲一个小孩做了一个梦，在梦里梦到了社会上的很多不良现象。怎么会想到创作这个剧的呢？因为当时在学校里面，有小孩抽烟，有打游戏机打得昏天暗地的，也有喝酒的，这在学校里已经成为一个现象，编剧就根据这个现象写了剧本《怪怪的梦》。这个剧本写好以后，那时候开始已经不是传统木偶了。只有这个做梦的小孩是用传统木偶来做的，剩下的香烟、游戏机、酒瓶，都是用人来表演的，是人偶同台的一个戏。这个剧的音乐非常活泼诙谐，我没有把反面角色的音乐写成恶魔的风格，而是写得比较诙谐幽默。我觉得一样东西吸引人，肯定是有它的好处才会吸引人。游戏机肯定是因为好玩才会吸引小朋友，你如果把它写成魔鬼一样的，从我个人角度来讲，好像也觉得不太合适。
1992年，《哪吒神遇钛星人》首演后在后台开会（右二为林永生）
这个戏上演以后，反响不太好。因为有几个问题，一个就是台上反派太多。比方说游戏机会把小孩吃到肚子里去，因为这个小孩玩玩就钻到游戏机里去了，这在某种意义上是表达游戏机要吃人的，你不好好学习玩游戏机玩到后来就被它吃掉了。另外，抽香烟是要着火的，喝了酒功课就没法做了，还有小孩打麻将，这样的情况到今天还是存在的。每一个不好的东西出来都有一个引诱的过程，这个引诱过程就是他们唱的歌。所以在舞台上呈现出来的，就是很多反派。那么多反派都是以载歌载舞的形式出现在舞台上，审查的时候就觉得群魔乱舞，香烟是坏人、麻将是坏人、老酒也是坏人，游戏机也是坏人，这舞台上怎么都是坏人？审查认为这样对小孩的教育不好。但是其实当时我在台下就问看节目的小孩：“看了半天，这个戏讲什么东西啊？”他说香烟、老酒、麻将、游戏机不是好东西。他看懂了呀，但是审查的人说群魔乱舞，这个戏不好，所以后来没演几场就不演了。但我觉得这个戏真的是不错的，很有教育意义。还有人提出来，说演员这么难看，穿紧身衣，难看死了。我们很多女演员在台上，因为不是芭蕾舞演员，也不是舞蹈演员，身材确实不怎么样。这个其实还是可以补救的，因为现在很多国外的人偶同台演出的时候，演员都穿黑色的大衣服，我觉得这是可以改进的一部分，但是后来这个戏也就没有复排过。
这两天我看到电视上一个广告，不知道是舒淇还是谁，每个人手上都绑了一根绳子，人就变成木偶了。那个时候我们就是这样的，就是把人手上绑上绳子，当中吊一块麻将牌，脚和手上都从上面吊一根很长的橡皮筋下来，在舞台上跳舞。就等于说演员也是木偶，麻将牌也是木偶，但是由真人演，就有人变成木偶的那种感觉，所以我觉得这个戏还是挺有创意的。
采访人：《星光灿烂》也是您的作品？
林永生：那个剧是描写一个物业公司的修理工人徐虎，当时因为他工作做得特别好，也是上海的劳动模范，于是就写了这个戏。那时候基本上也是人偶同台的，比较新了。关于这个剧的音乐创作理念，因为他是上海人，所以我就用了沪剧的旋律，即《罗汉钱》的调。但好的旋律不可能整个搬过来，搬过来就不叫作曲了，那就叫抄袭了。作曲是要有一个动机，把它发展成一个乐曲，已经不是沪剧了，但我用的是上海的元素，蛮有沪剧的味道。
采访人：《寻太阳》也是您创作的一个小戏？
林永生：这个戏是个大戏。我在木偶剧团待了22年，前11年是指挥，后11年是作曲。我一共写了七八个大戏，小戏只写了两个，一个是《射日奔月》，另一个是《小鬼戏钟馗》。《寻太阳》是当时跟导演聊天，导演就说很喜欢意大利的《我的太阳》那首歌，他说我们就唱这首歌好吗？我没有同意，我说如果你要用这个，我就不写了，如果你要叫我写，我肯定不会用那个。当时，导演说要《我的太阳》的那个感觉，我说没关系，你要那个感觉我就给你写那个感觉。我写完了以后，导演就认可了。当时，这个剧目因为它没有特定的背景，寻太阳没有说在哪里寻，天上的太阳没有了，大地一片黑暗，小孩就要去把太阳找回来。后来我根据导演的要求，把整个戏写成了一个意大利风格的音乐，但是我没有抄袭任何一首意大利的歌曲。
《寻太阳》的主题应该是奉献。太阳的本质就是我给予你光，有了光，大地才有颜色。我们拍照片都懂的，没有太阳，晚上都是黑白照，只有当太阳出来的时候，才是七彩的，有光才有七彩。所以说太阳给予人类生命，给予光和热，却从来不让你反馈它什么，所以太阳的主题就是奉献。后来这首歌中关于奉献的词是我填进去的。
采访人：《射日奔月》也是您创作的？
林永生：对，那是钱时信的剧本，比较古老的故事，是说后裔射了日，然后嫦娥奔月。这段音乐是中国古代风格的。其实在中国，最古老、最传统、最原始的宗教，就是道教，所以，借鉴的是道教的音乐，此剧中我用道教音乐是比较多的。
采访人：有人说木偶音乐只是一个大杂烩，您怎么看？
林永生：木偶音乐不是大杂烩，我在1992年发表了一篇论文，发表之前我写的这篇文章名字叫《木偶音乐之我见》，到了要发表的时候，总编说文章的标题一定要吸引人，后来他就叫我把标题改成《麋鹿式的木偶音乐》。因为我的观点就是木偶音乐不是大杂烩，是“麋鹿式的”音乐。就我自己创作来讲，这个音乐可以用西洋风格的，可以用沪剧风格的，也可以用道教风格的，也可以用佛教风格的，什么都可以，但是为木偶而写的，就是木偶音乐，而且这就是木偶音乐的特点。因为如果京剧里出现沪剧的曲调就不行。但是木偶音乐就不一样，爱唱什么唱什么，唱京剧也可以，唱沪剧也可以，唱越剧或者梆子戏都可以，甚至完全西洋的，你唱意大利歌剧，上面木偶照样表演，这就叫木偶音乐，这个就是“麋鹿”。因为麋鹿不是鹿也不是马，你不能说这是京剧，你也不能说这是沪剧。所以木偶音乐最大的特点，就是“麋鹿式的”，而且只有木偶剧有这么宽泛的领域可以随便什么东西都拿来用，这就是木偶的特点。只要有木偶在，那你所有的音乐都是为它服务的，不管是什么风格的，这就是“麋鹿式的”。这篇论文发表在1992年的《艺术家》杂志上。这个观点以前没有人提过。其实写这个论文是很有意思的，写论文实际上是自己跟自己辩论的一个过程，因为开始的时候人家讲木偶音乐是大杂烩，我也觉得好像什么东西都有，也有点这个感觉，我本来是要证明木偶音乐是大杂烩的，最后我证明了木偶音乐是“麋鹿式的”，我跟自己辩论了很长时间。
林永生论文《麋鹿式的木偶音乐》
采访人：您觉得音乐是木偶剧的灵魂？
林永生：音乐肯定是灵魂。木偶剧最主要的组成就是操纵演员加台词加音乐，音乐占的比重是很大的。可以这样说，木偶缺了音乐肯定是不行的，可以没有台词，不可以没有音乐。比方说一个木偶在舞台上跳舞，它唯一需要的就是音乐，它没有表情，它的情绪就靠音乐来渲染。说音乐是灵魂，可能有的时候人家会觉得不能接受。因为木偶操纵是它最主要的动力，它是一个死的东西，只有操纵它才会动。但是后面给予它生命的是台词和音乐。比方说我们一个大戏，时长大概是1小时15分钟左右，音乐大概会有40分钟到45分钟，是占很大比重的。不像影视剧，演员跟你面对面，只要做一个表情你就知道这个人是悲伤的、高兴的，或者是阴险的，但木偶是没有表情的，制作完之后从头到尾就这张脸了。一个木偶做完了，一个剧的主角可能会有两个木偶，因为有的时候要变换，有的时候是可以伸出三头六臂的，比方说哪吒，必须要换一个木偶才能伸出三头六臂，但是它的表情就一个。也就是说一直要有音乐来烘托木偶的气氛、表达木偶的情感。
采访人：您在木偶剧团奉献了大半辈子了，您跟我们说说您对木偶是什么样的感情？
林永生：我们不说感情，就说对这个戏的认知。为什么？我们拿昆曲来做比方，我们推动昆曲是要花力气的，要去招揽观众的，要去培养观众，不停地寻找观众。因为昆曲是申遗的，呼吁观众要来看，昆曲不能扔掉，扔掉太可惜了。但是，木偶用不着。因为小孩生出来了，观众是不需要寻找的，是永远存在的。这么古老的剧种，它甚至比昆曲还要古老。傀儡戏是很古老的，远古时候大家高兴了，拿个东西比划比划就成了木偶戏了。昆曲是到了元代才形成的。木偶戏出现很早，为什么它不消亡？它不会消亡的，就是因为小孩会不断出生，只要是小孩，对木偶戏都会感兴趣，但是感兴趣的点在什么地方呢？那就是一个玩偶会动。因为从小孩角度不管你艺术的造诣有多深，不管音乐有多好听还是多难听，只要他看到玩偶是会动的，就会好奇。为什么木偶会动？而且动得这么好？因为好的演员操纵木偶是有神的，这是真的。同样一台演员，十个八个木偶在动，好的演员操纵的木偶是有灵魂的，木偶就变成人了，水平差的演员操纵的木偶是没有灵魂的，这都需要你去仔细看了以后才会发觉。通常我们也不太在台底下看戏。因为我在台上演出，有几次是为了汇报演出下来看一看，就发觉有的木偶真的是有灵魂的。木偶剧不会消亡就是这个道理。有人评论木偶戏叫多此一举，因为人本来就可以演，为什么要举着这个木偶？我觉得这个说法也很形象，虽然多此一举，但是这一举就举了千万年，一代一代传下来，而且永远不要担心它会消亡。
但是今天的木偶剧有个什么问题呢？随着现代科技的发展，木偶戏整体的水准会下降。下降在什么地方？下降在演员不用开口，可以前期录音，录音的时候讲错了可以重来，我读错了一个词可以重录。但是现场台词说错了就是错了，笑场了就是笑场了，音乐演奏配合得不好就是不好。那么整个现代木偶剧倾向于录音录好，台词现配，后来就是连台词和录音整个做成一个固定的东西，就跟我们唱卡拉OK一样的，演员不过是举着木偶跟随录音走罢了，我觉得这实际上是有点倒退。因为远古时代的木偶艺人是手上操纵木偶，嘴巴里要唱还要讲，这个演员讲得不好就不吸引人，这个故事讲得好、有声有色就吸引人了。从某种意义上讲，木偶的水准，我觉得顶峰就是《孙悟空三打白骨精》《红宝石》那个年代。那时候剧团有一个编制齐全的乐队，有现场配音、有灯光，到现在也就成为历史了。现在木偶演员更注重的是手上的操纵技巧，这也可以说是一种回归。但是不开口，我总觉得水准还是有一定的欠缺。录音录好了就那样了，因为录音也是遗憾的艺术，再怎么重复录，最后都是有遗憾的。以前我们木偶剧团录音的时候，我有一次在棚里面站了17个小时，累死了，因为一个乐器错了就要重来。早期录音条件不好，录音棚不好，外面有个杂声要重来、乐队错了要重来。但是现在不一样了，是可以通过机器来弥补的。所以现在我们听到的交响乐的带子，都完美得不得了。但是现场演奏不一样的，因为演员是人，每天的情绪不一样，同一个长笛同一个人吹，还可能今天心情好吹得好一点，明天情绪不好吹得差一点，什么地方吹爆掉一个音，都有可能的，但是现在录音就后期去掉了。所以说科技的发展实际上是降低表演水准的一个因素。
歌剧如果录音的话也是这样的，为什么我们现在的演员不敢真唱？因为唱不到带子里那个样子。我上次去听了一个国外来的《图兰朵》，演员在舞台上就走音了，可能因为不适应那个场地或者返听不好。在舞台上要做到很好真的是很难的，对于演员的要求是很高很高的。回归技巧肯定是好的，多注重一点木偶的操作技巧，这是对的，因为不精益求精木偶戏就不存在了。但是我们觉得，唱、念这些东西的缺失，是时代的通病，并不是一个木偶剧团的问题。
（采访：陈 娅 整理：马玉娟）