任何困难都不怕——黄大光口述
黄大光，1943年出生。1960年9月进入中国福利会儿童艺术剧院学馆三班学习，1963年起在上海市木偶剧团当演员、舞台监督、团部秘书。1987年起，在上海市文化局担任办公室主任助理、副主任，经市艺术人员系列高级评审，确认二级演员（舞台监督）任职资格。1995年2月起，在上海联和投资有限公司担任办公室主任、副总经理、党总支书记，其间兼任上海航空公司副董事长、上海金虹桥国际置业有限公司董事长等职务。
采访人：黄老师，首先请您介绍一下自己。
黄大光：我于1943年3月出生。1960年进入儿童艺术剧院学馆三班学习。三年以后，我就到上海木偶剧团工作了。最开始是当演员，因为工作需要，我兼任舞台监督，后来我在剧团里负责演出工作，并担任团部秘书。1985年，我离开了剧团，到文化局工作。1995年初，筹建上海联和投资有限公司。
少年宫出入证，参加木偶制作组活动
采访人：能谈一下您的成长经历吗？
黄大光：我是在皋兰路的励志中学念初中，打浦中学念高中的。我父亲做会计工作，家里情况一般，有七个兄弟姐妹。我在念初中的时候，学校派我到中国福利会少年宫小伙伴艺术团木偶小组去学习制作，这样可以把学校里的课外活动搞起来。
采访人：您在念初中的时候，被学校推荐到木偶小组学习，这是您第一次接触木偶吗？
黄大光：对，第一次接触木偶。学校派我去主要是学习制作。初中毕业后，我到打浦中学念高中。突然有一天，大世界的红星木偶剧团的指导员来我的学校找领导，要我去他们剧团。我当时高二了，马上要升高三考大学，家里人都挺反对。为什么？木偶艺术在那个时候来说地位是很低的，大家都觉得这只不过是马路上耍耍的把戏。学校的党支部书记跟我讲，上海要成立一个国营的木偶剧团，这个工作很重要。最后我考虑后决定去。我是1960年9月报到的，那个时候我已经17岁了，但还是需要进儿童艺术剧院学馆三班跟其他比我小的同学一起学习。上海木偶剧团属于市文化局，而儿童艺术剧院跟上海木偶剧团都是搞儿童戏剧的，就合在一起上课了。
少年宫木偶制作组活动
采访人：您在儿童艺术剧院学馆三班学了些什么？
黄大光：1960年9月，我们这一批学员都到儿童艺术剧院去报到。首先学馆方面要求我们都住校，一个星期只能回家一次。一开始不是直接教木偶专业，而是先学声学、台词、形体，包括视唱练耳等都要学。过了一段时间以后再开始学木偶操作。
儿童艺术剧院院长任德耀对我们学馆三班的要求很严。因为学馆的培养任务主要是由两部分组成：一是培养儿童艺术剧院的演员、舞美乐队等，二是要培养一批上海木偶剧团指定需要的专业木偶操作演员。这两个班的学员加一起大概有五十人。学了一年多我们就开始接触木偶了。上海木偶剧团以杖头木偶为主，但是如果是外地来的布袋木偶、提线木偶、皮影剧团等演出，我们也要去观摩，以增加我们的知识面。1962年的年底，我们和儿艺学员一起到舟山群岛部队慰问演出了一个月。我感觉我们那时候真的很累、很艰苦，除了专业课，我们还要上形体课。我们挺想不通的，我们是表演木偶的，为什么要学形体？搁腿、弯腰等动作都很难的。后来才知道，演员必须要理解木偶的这些动作，只有自己懂了以后，才可以完整体现在木偶身上。在儿艺，我还学习传统的木偶剧目，比如《小放牛》《萧何月下追韩信》等。我们木偶班还排了一出戏《兔子和猫》。我们在儿艺生活、学习了三年，毕业后回到上海木偶剧团。
在儿艺学馆参加表演唱排演（右一为黄大光）
采访人：传统戏有一些什么特点？
黄大光：木偶演员的基本功是，手要能够托到一定的水平，不能太高也不能太低，要保持这个高度。演员的手劲要足，一只手举着木偶的时间要坚持得长，并且另外一只手的操作也要灵活。我印象中，还需要把传统京剧里台步的感觉在木偶身上体现出来。大家是按照这个模式来演的。像我们这批演员，最好个子都差不多一样高。有些女同志矮一点，但是表演的时候她要穿高跟鞋。有些演员实在太高了，就要蹲下来一点，舞台上前面有一个屏风，要把演员挡住的。
采访人：《兔子和猫》是一部怎样的戏？
黄大光：我演懒猫，主角是小白兔，这部剧的主题就是教育小朋友要勤劳，爱劳动。排的时候先是演员在舞台上走位，再用木偶来排练。排练是需要大家互相配合的。比如说我演的猫有四只脚，上面两只脚我操作，另外的两只脚有时候要坐在台口上，那么就要其他演员来帮忙一起操作。类似这种互相配合的情况，在木偶舞台上还是比较多的。
操纵懒猫
采访人：木偶演员的特点是什么？
黄大光：木偶演员操作木偶，虽不是本人表演，但是本人要知道这个角色的性格等方面，并通过木偶体现出来。
采访人：1963年您到了上海木偶剧团担任演员，到木偶剧团以后排过哪些戏？
黄大光：我在《小八路》中演那个伪队长，《孙悟空三打白骨精》里面演白眼狼，《雪山小英雄》里演一个小地主。总而言之，我到了剧团以后，主要还是演反派角色。
采访人：请和我们说说《小八路》这出戏吧。
黄大光：《小八路》是抗日战争题材的戏。我在《小八路》中担任伪队长。根据剧情的需要，伪队长有一个抽烟的动作，这个动作有一些难度。虎子化妆成了卖香烟的小贩，碰到了伪队长。然后虎子要请他抽烟。伪队长这个木偶下面有根管子，虎子点火的火柴是特制的，灵敏度比较高，只要一碰就能够起火。然后下面有一个演员真的在抽烟，抽了以后再吐出去。演员必须注意，手指夹了香烟以后不能掉，香烟要对准嘴巴里的管子。这些特技观众是看不见的，所以每次演出的效果都很好。
操作表演伪队长角色
我记得为了创作这部剧，编导人员都曾经去河北下生活，回来以后就写剧本。大家讨论，怎么样才能充分发挥木偶的特点，让木偶可以做到人做不到的动作。
工场间里专业的老师傅负责雕刻，包括做木偶的头、身体。但是最后一道工序，必须演员根据自己的习惯去装配。因为每个人的手指不一样，老师傅装了以后你可能会用得不舒服，你必须自己去工场里亲自调整木偶，这样才能更好地用来实际操作。有时候排练，我们就先不给木偶穿新衣服，为什么？生怕衣服弄脏。用木偶的主躯干表演，或者穿旧的衣服来代替一下。
采访人：木偶演出的衣服其实也是上场前换好的？
黄大光：对，事先全都装好。演出的时候，每一个木偶的衣服都已经穿好了。后台有专门的地方挂木偶，有两个钉子，把木偶的脖子挂在那里，要拿的话，一下子就能很方便地拿起来。为了不让它掉下来，有的则用绳子再往上套一套，需要的时候赶紧拿。舞台后面的气氛是很紧张的，大家抢场，很有意思。很多观众都希望到后台看看。而正因为调度紧张，我们希望他们站得远一点看，不能太近。
采访人：《雪山小英雄》是一部怎样的戏呢？
黄大光：西藏某部队的一位团长，跟我们上海木偶剧团团长的关系挺好的，于是有了这个反农奴制题材的剧本。我演农奴主的儿子，反派角色。
采访人：如何处理反派人物？
黄大光：根据人物的性格来做调整，要体现人物的内在，揭露内心的一些东西。根据导演的提示，自己分析剧本。演员在这个角色里应该怎么体现，心里都要有数，不能太夸张。当然对于木偶戏来讲，夸张因素还是比较多的。特别是一些拟人化的东西，需要夸张。要用形体表现出角色，不像人，可以通过面部细微表情来表演，因为木偶的脸部没有什么东西的，要靠形体表现角色性格。
采访人：《孙悟空三打白骨精》是上海木偶剧团的保留节目，请跟我们说说这部戏排演前后的情况。
黄大光：我演《孙悟空三打白骨精》里的白眼狼。我刚到团里的时候，演的角色比较多，以后就跑龙套了。为什么？大部分的精力都放在舞台监督上了。《孙悟空三打白骨精》是中国的传统节目，其他很多单位也在演。我们团的《孙悟空三打白骨精》要和别人舞台上演出的不一样，要充分发挥木偶的特色。造型的变换很方便，木偶只要一下去，烟雾放出来，就又换了一个角色。打下去以后，木偶还可以飞出去，台上有像橡皮筋一样的机关，一下子就能把木偶打飞。这些特技都需要事先在舞台上装好机关，可以比较多地发挥一些木偶的特点。
采访人：您觉得什么是木偶的特点？是夸张吗？
黄大光：是的，夸张。人做不到的让它来做，让它表演。比如说翻跟头，演员在舞台上翻跟头，是受到身体条件限制的，到一定时间演员也翻不动了。但是在木偶身上做了机关以后，就尽管翻好了，能一直翻下去。要充分发挥木偶的这个特点。
采访人：您对上海木偶剧团成立之初的事情是不是比较了解？可以和我们说说当时剧团的情况吗？
黄大光：上海木偶剧团的前身是红星木偶剧团，我印象中好像是从江苏泰县来到上海，在大世界里面演出，主要演传统的剧目，以京剧为主。当时市里面的领导要求成立专业的木偶剧团。怎么成立？以民营剧团红星木偶剧团的八个老艺人为中心，成立国营剧团，是这样演变过来的。当时这八个老艺人对于团里来说是很重要的，教过大家挺多木偶的技艺。儿艺的师资力量是很强的，我们在儿艺学习的课很多，但是木偶操作表演必须要靠这八个老艺人来传帮带，把他们过去的传统、怎么演的等教授给我们。我们排练新剧的时候，会经常请教老师傅动作该怎么弄，有时候看到你这个动作不对，老师傅也会提出来，新老结合，我们团里的氛围很好。在全国范围来说，上海木偶剧团的综合艺术等各个方面都是走得比较靠前的，就是这个道理。新的、老的结合，形成一个基础。所以以后创作的很多节目，好像都比较顺利。
采访人：您后期在团里担任的是舞台监督，跟我们说说幕后的故事吧。
黄大光：好的。上海木偶剧团过去是没有舞台监督的，因为这个专业也没有地方学。但是平时儿艺有舞台监督、场记，我就向张琯治等老师学习。他们过去记录的东西，我有时候也去资料室借来看。所以我在团里做过场记，也做过剧务。木偶剧的演出很多，那么舞台作用要发挥得更大一点。舞台监督，总的来讲就是以体现导演的意图为己任，演出不要走样，包括音乐、灯光、布景等，都要去全面照顾到，最大的一个任务就是保证演出的水准。木偶使用得多也要出故障的，有时候手臂脱落了，有时候脚断了。这些突发状况，作为舞台监督来讲都必须事先能判断，要随时准备把应急措施拿出来。有时候演员演着演着，头快露出屏风了，我就要提醒他，你的头要下来一些，否则观众要看到你的头了。演员的工作量是很大的，演到后面就很累了，难免举不动，有时候露手，有时候又举得太高。这些情况都要舞台监督来注意。
舞台监督还要保证台上不要走样，不要出洋相。包括正式演出前，也要去认真检查。因为木偶的布景跟真人演出的布景不一样，真人的直接放在地上就可以了，但是木偶布景一般是腾空的，下面有架子，高低都要注意。要检查把演员挡住的屏风，包括鞋垫等小东西，这些也要注意。大家认为这些都是舞台监督的责任，如果没有弄好，就是我的问题了。过去吊布景都用麻绳来吊的，麻绳容易受到湿度等的影响。下雨天，它自己会荡下来，这意味着什么？不准了。所以说我们舞台监督的职责，就是要在演出之前督促舞美把布景检查好。反正工作内容是比较多的，需要每一个部门的配合，不能出什么故障。另外，每一场演出结束以后，还要写报表。报什么？今天几点演出，演什么剧目，里面有没有什么故障。报表是给领导看的，有时候导演也要看看，这样他就不需要到现场了。所以说舞台监督工作挺杂，但是很重要，要管好每一个环节。
采访人：您还兼职团里的行政工作，要和剧场谈场次、谈票价等事，能跟我们说说这方面的情况吗？
黄大光：好的。后来我们成立了演出组，其实组里就一两个人。每个剧团外出演出，都要有人负责跟剧场谈演出时间、票价、场次等事宜。虽然我们上海木偶剧团有自己的剧场，但是那个时候也要到解放剧场、东宫等外面的剧场演出。如果去外面演的话都要事先把细节商定下来的。除此之外，还有巡回演出，也需要事先打点的。那个时候打前站确实很辛苦。首先自己要先走一步，去看剧场和演员住的地方，包括演出场次、时间等事宜，都要先到外地跟剧场方谈好。回到上海，又要把行李，包括被子、脸盆、热水瓶等生活用品打包，然后在大部队到达前自己先过去。等演员到了后，我去接他们，安排演职人员的吃住问题。过去条件没有这么好，演员都住在后台，或者招待所，甚至没有水。那时候吃的东西还要去申请，比如说我们在青岛演出的时候，大米、面粉、鱼、茶叶、香烟等都是要打申请报告的。另外，那时的交通很不方便，要换好几部车。
采访人：管理保留票是怎么回事？
黄大光：那个时候管理保留票是这样的。文化局有一个票务组，每一个剧团演出，都要求这些剧团每场留20张票。万一有外宾或者重要的领导看戏，就可以使用这些票了，通常保留票都是各个场次里最好的座位。到了下午4点，保留票没有人要的话，我们就赶到票务组把票拿回来。我们团里的保留票特别紧俏，大家早就排队要了。为什么要这个票？有的是给家里的小朋友，有的是要谈恋爱的，或者是外地亲戚朋友来了。当时的文化市场很匮乏，大家看不到什么好的演出。差不多5点，就赶紧排队拿票。打电话给家里，今天有票了，你们来吧。那个时候确实一票难求，很紧张。
采访人：当时上海木偶剧团的票价是多少？
黄大光：票价那个时候是两毛钱，还是挺便宜的，不光我们这样，其他团的票好像也是很便宜的。而且外宾来看的也不少。那个时候只要到仙乐剧场的广场一看，有小车来了，说明今天有重要外宾来了，是市里安排他们来看节目。
采访人：您可以和我们说一下上海木偶剧团巡回演出的情况吗？曾经到部队、学校、农村演出过是吗？
黄大光：都去过。就上海来讲，我印象中那时候几个大的钢铁厂，都有自己的大礼堂。应他们的要求，我们就去演出。空军、海军、陆军，都去过。去学校的次数是最多的了，特别是幼儿园。那时候道具都是用黄鱼车运输的，一个个幼儿园演过来。我印象中我们去虹口区的学校是最多的，差不多演一个月，还轮转不过来，可想而知当时我们的演出有多受小朋友的欢迎。所以在上海来讲，部队、工厂、学校我们都去演出过了。我们去外地的巡回演出也比较多，去过江苏、湖北等省，也跑了山东的好几个地方，比如青岛、济宁、淄博等。
采访人：到外地演出的话，道具等怎么带过去？
黄大光：有几种办法。一种办法就是，比如说去青岛，我们把道具箱子、布景等全都送到码头，跟人一块坐船去了。如果再远到湖北，上海的车子就把东西送到火车站，跟着火车过去。那时候事先都要计划，不像现在，那时候没有高速公路，所以事先都要算好，路程大概需要多长时间，保证演出是一切的前提。根本不乘坐飞机，因为要考虑成本。
采访人：包括乐队也是要跟着过去的吗？
黄大光：乐队就不去了，巡回演出就用录音了。因为团里都挑比较成熟的剧目带去，音乐不需要修改。如果不成熟的话还是要用乐队，随时随地要改。当时巡回演出的次数是蛮多的。那时候已经有两个演出队了，我们属于第一批学员，差不多在“文革”期间又培训了第二批学员，所以他们毕业后，我们团就有两支队伍。当一支队伍在上海演出的时候，另一支就可以去外地进行巡回演出了。一队管一队演，二队管二队演，排的戏不一样。但是乐队只有一个，可以共用的。我们还有一个制作工厂，它担负着两个演员队的木偶制作任务，这也是共用的。
采访人：您对制作工厂了解吗？
黄大光：我觉得工厂里最主要的技术活就是雕刻。木偶的头是要雕出来的。最早是用木头直接雕，要求比较低一点，只要这个脸的架子出来就可以了。我们毕业以后要求就又不一样了，要先塑造，塑造人像是用泥土，因为这时候对于脸部的各方面要求高了。塑造后翻模子，用石膏给它翻好。翻好以后在石膏上面再用纸，一层一层贴上去，翻出来的模子是纸浆的，就不是木头了。主要部位，比如嘴、眼睛等还是用木头做的。全部弄完以后还要打磨，给它涂颜色，包括头发等。一个木偶的制作是有很多工序的。第二个很重要的变化是木偶的手。过去的木偶是不太拿东西的，是固定的。随着技术的提高，后来慢慢发展成手指都要动，这个要靠专业的老师傅来雕。其他比如服装等，可以做小一点，这些都是工厂自己弄的。其实做一个木偶的头，是很花精力的。这等于塑造一个演员，不同的人物不同的头，没有什么是相同的。有时候舞蹈，比如集体舞，干脆做一个脸，都一个模子刻出来，一张脸就可以。但是演戏，就要不同的头了。有一些木偶需要根据演员的手以及动作习惯特制，精确度要高一点，有一些就大路化了。比如说我刚才讲的，我演的伪队长，它对于夹烟动作有特殊的要求，装的线需要特技，所以雕刻方式就不一样，需要师傅特制。根据剧情要求，演员必须事先提出自己的改动想法，让制作工厂来制作。
厂里有一位老师傅，祖传手艺，专门雕刻菩萨，所以他做的脸非常好。还有些专业人员，是各地方推荐过来的。木偶的人物造型非常重要，所以有的是从上海戏剧学院过来的，专门搞化妆的。工厂全盛期大概有十几个人，分工很细致。做道具也很讲究，比如说做杯子，它不是真的杯子，是用纸做的，颜色涂好后就像真的瓷器一样。真的瓷器会被敲碎。用纸做就没有这种烦恼，尽管敲好了，敲不碎的，杯子掉在地上也没事。还有做枪，当然是简单的木头枪。比如《小八路》里有打枪的情节，需要真的火药声音，还要有烟，这些都是制作工厂做的。有乐队在场的时候，是乐队当场演奏的音效。但是比如说打雷声等这些效果，是录音放出来的。慢慢地后来除了音效用录音，音乐也用录音了。如果演出中有唱段的话，配音演员需要当场配唱。那时候好多剧团都来支持过配音工作，比如沪剧院、京剧院、儿童艺术剧院、话剧院、青年话剧团等，都来参与木偶的配音。
采访人：您跟我们说一下在“文革”的时候上海木偶剧团的情况吧。
黄大光：因为上海木偶剧团的宗旨是为少年儿童服务，演出内容是教育少年儿童爱祖国、爱人民、爱劳动，我们严格按照这个题材来创作和排练。上海木偶剧团有自己的剧场——仙乐剧场，一直没有停止过演出。好多剧种当时不能演出，比如评弹，帝王将相、才子佳人等这类题材那个时候不允许演的。有服务少年儿童这个因素在，上海木偶剧团的演出还是在一直正常进行的。
采访人：“文革”时期，上海木偶剧团排了哪些剧？
黄大光：《小八路》《兔子和猫》等。又比如《雪山小英雄》反映了西藏反对农奴制度。类似这些剧目，我们也是能够演的。当然剧目也要受到时间的考验，也就是说能不能受到观众欢迎，是不是发挥了木偶特点，符合这两个原则，才能够长久演下去。
采访人：1975年木偶皮影全国观摩演出，您当时也去了？
黄大光：木偶皮影全国观摩演出，陕西、山西、福建、江苏、黑龙江等省都参加了，大家互相观摩演出。那次也没设立什么奖项，或者评选哪一个地方的表演比较好，没有。
采访人：当时演员演的时候，跟小观众的互动多吗？
黄大光：那个时候互动不太多。演员基本上都躲在幕后来操作的。除非是谢幕的时候，演员提着木偶出来，跟小朋友互动。小朋友很高兴，还要摸摸木偶。
排练《兔子和猫》（右一是钱时信老师，屏风后右一为黄大光）
采访人：出国访问您去了吗？
黄大光：我有的去了，有的没去。上海木偶剧团的出国巡演，应该说主要是以商业演出为主。我们去了欧洲五国，以商业演出为主。1984年或1985年，去了两次联邦德国，每次都要三个月。市文化局的两个处长分别是这两次出访的团长。这个任务是文化部批准的，联邦德国的演出商跟北京谈完以后要求上海这边的演员去，就这样去了。
我们也去过日本。1979年春，上海跟横滨、大坂由于是友好城市关系，当时一百多人组成的上海市友好代表团去了，各行各业的都有。我们带了木偶剧《孙悟空三打白骨精》去演出。
采访人：有跟日本的木偶从业人员交流吗？
黄大光：有。
采访人：当时是什么情况？
黄大光：在日本一般演木偶戏的人，为了生存还要在外面兼职，否则光靠木偶演出的收入是养不活自己的。有时候日本方面也会来中国进行交流。日本的木偶，好像跟我们又有一些不同，它主要还是以布袋为主，而且还是比较大的布袋木偶，不是我们传统的小小的布袋戏。另外德国方面也来交流过，他们是用比较大的木偶。日本的人偶对话，演员本人跟木偶同台出现时，演员穿的衣服是黑的，背景也是黑的，这样就把木偶突出出来了。
采访人：后来去联邦德国的交流经历也很难忘吗？
黄大光：对，1984年我们去联邦德国。单从剧场来说，我们的剧场很简单，后门进去就到舞台了，而联邦德国不是的。他们的剧场后台房间多，通道又弯弯曲曲，演员要跑到打追光的地方，弯来弯去，走来走去，这又是门，那又是门。因为就演一两场，不熟悉也不认识路，但是时间又很紧张，怎么办？就在地上做记号。按照地上事先画好的线赶紧去，然后回来也是这样，随着这一条线回来。
另外，德国的观众是非常讲礼貌的，我们演完以后总是热烈鼓掌。我们国内一般是谢一场幕以后就结束，而德国不止，我们谢了一次又一次，他们不停鼓掌，希望我们再出来。
我们在联邦德国的生活条件也挺艰苦的。自己搬东西，自己搭棚、搭舞台，有时候还要爬到舞台顶棚上去搭。因为要压缩出国的人员，总共二十多人，人手少，所以人人都很辛苦。最麻烦的是，几乎每天都要换一个住处。我们演出回宾馆，常常忘记自己住在哪个房间。后来有专人负责，写下来，某某人是几号房间。因为房间基本都是演出商统一安排的，都是连锁旅店，所以每个房间走进去感觉都是一模一样的，分不清楚。
采访人：当时带什么剧目去的？外国观众看得懂剧情吗？
黄大光：用不着全部听懂。童话剧、神话剧中，有很多表演是夸张的。我们带了《孙悟空三打白骨精》《红宝石》这两个戏，轮换给他们演出，观众看得懂的。不是现场乐队伴奏，是带录音的。
采访人：录音是在哪里录的？
黄大光：在上海就已经录好了，在徐家汇的中国唱片总公司，俗称“小红楼”里录音的。现在“小红楼”已经没有了，早就动迁了。上海民族乐团、上海交响乐团等都有录音棚，根据需要，我们也经常到他们的录音棚里去。
采访人：后来您是1987年到了上海市文化局，当时怎么会去文化局的？
黄大光：我1985年从联邦德国演出回来，然后1986年组织叫我到文化局去，帮助搞艺术系列的职称评定。工作了一段时间以后，到了1987年，就正式把我调到文化局办公室去了，我就是这样离开了上海木偶剧团。
采访人：当时有舍不得吗？
黄大光：那当然，但是想想还可以回团看看，很近，都是一个系统的，其实也不算离开。
采访人：您在市文化局里负责什么工作？
黄大光：在文化局我一开始是搞艺术系列职称评定的。这里面分了几类，如美术、表演、音乐等。后来这方面的工作搞得差不多了，成立职称办，把我正式调到文化局办公室。我主要负责接待、联络、信访等工作，当然其他工作也要兼顾一下。领导方面的事宜，要联络，包括大型的活动等。那个时候文化局的大型活动很多，比如全国杂技会演、艺术节，还有运动会的开幕式，都在上海举办的。这些都需要文化局把演员等工作人员组织起来。我负责联络工作，比如你这个地方要出多少人，或者哪个院团要解决什么问题等。国庆、春节等节日，市里面要搞团拜会、春节晚会等庆祝活动，要组织一台戏。我就跟导演一起联系几个院团，你要出什么节目，你要出哪位演员，这些琐事都是需要事先沟通好的。总而言之，当时在文化局的工作是很忙的。
采访人：您对木偶有着怎样的感情？
黄大光：上海木偶剧团继承了杖头木偶艺术的传统，并且它也有创新精神，能够不断地创作，不断地改进。它在各个地方的演出也很多的。我们上海木偶剧团的整体氛围是欣欣向荣的。它还有自己的专属剧场——仙乐剧场，在全国来讲条件也是比较好的，是综合艺术比较全面的一个剧团。上海木偶剧团真的挺不错的，希望能够坚持下去，把过去的好东西传承下去。
（采访：陈 娅 整理：陈 娅）