我一生都在玩木偶——赵根楼口述
赵根楼，1942年出生。1960年考入中国福利会儿童艺术剧院学馆三班学习表演专业。1962年调入上海木偶剧团边工作边学习，1963年正式参加工作，担任剧目的表演，参加木偶剧团演出。后改任编剧、导演，并担任多期学馆及大学木偶班的教学与管理工作。
采访人：赵老师，首先请您做下自我介绍。
赵根楼：我叫赵根楼，出生在1942年。我的老家在浦东农村，我父亲在上海工作，我妈妈在农村，所以我是工农子弟。我读小学一年级的时候是国民党统治时期，到二年级的时候就变成新中国了。等到了高中的时候，国家提倡“文艺要招接班人”，于是到我们乡下来招生，我是那个时候进入了文艺界。
采访人：请问儿童艺术剧院的招生过程是怎样的？
赵根楼：这个说来话长。我在浦东的张江中学读书。我家里一直希望我考大学，而且我当时对艺术是一窍不通的。我不会说普通话，也没看过什么戏，更不会演戏，从来没有过搞艺术的念头。我从小喜欢理工，想考理工学院。1960年初夏，突然学校里来了好多不一样的人，男女都很漂亮、很时髦。在我们农村看到很时髦的人来了就挺新奇的。而且我们校长、教导主任等都在教室外面转悠。我们的教室很好，四面都是玻璃窗的。同学们都不知道他们是什么人。到了第二天早上，学校广播了，以下同学到大礼堂集合，第一个名字就报到我。当时倡导文艺要大发展，就是说无产阶级文艺接班人要对工农兵子弟开放，有这么个指示，所以那个时候好多单位都到农村来招生。
我不会说普通话，那个时候我们张江中学的老师和学生都不会说普通话。我们都说浦东本地话，读书也是用浦东话读。招生的老师让我用普通话朗诵一篇诗词，我不会说普通话，以为卷着舌头说就可以了，我就卷着舌头念了，他笑笑。第二天通知我到县里去复试，我就去了。老师问我：“你想考哪里？”我不知道，是我们老师叫我们来考的啊。他说：“你看这里这么多单位，你想考哪里？”我说不知道，又问他，“你什么单位的？”他说：“我是中国福利会儿童艺术剧院，你知道不？”“不知道。”“我们拍了一个电影叫《地下少先队》看过吗？”“没看过，”接着我说，“我就考你们吧，你要不要我？”他说：“你要是考我们这里，很快就知道你有没有被录取。”
其实我当时对这件事一点都不上心。过了两天接到通知，说要到上海复试一次。一共去了三个男孩子，都是我们学校的。我是本地人，我记得其中有一个同学是启东的，还有个年龄虽然比我稍大一点，但是他比我小三级，我高三他初三。因为他爸是部队的领导，他爸爸被转到哪里，他就跟到哪里去读，所以耽误了学习。我觉得他肯定没有问题，因为他是山东人，家里说北方话。当时请了谁考我们？任德耀，他是中国儿童剧的鼻祖。具体的台词是让当时上戏著名的台词教授朱铭仙老师来辅导我们。朱老师问：“你知道我是哪里人吗？”我说不知道。然后朱老师用本地话说了：“我是浦东三林塘人。”她用上海话说，我们浦东人是可以说好普通话的。最后那个启东的同学没有被录取，只剩下我们两个进来了。
还没进的时候，我就跟家里说了，我要到上海去了，去学戏曲。我奶奶首先就反对，她是个小脚。“当戏子？不去！”然后我妈也不让我去。那个时候在她们心目中，做戏子是很低档的。我就跟校长说，我们家里不让去，我就不去了吧。但是不行，通知都来了，不能不去。我说我们家让我考大学，真的不去。它是中专嘛，我都高中了，还反过来读中专干嘛？我要读大学。但当时上面不让你考你肯定考不了的，没办法，就只能去了。1960年7月18日，我去儿童艺术剧院报到了，开始步入新的人生旅程。
采访人：您在儿童艺术剧团学了什么呢？
赵根楼：声、台、形、表等都学。我的普通话很差，听不懂老师在说什么。当年有一本辞典，叫《汉语拼音字典》，它没有任何解释的，就告诉你这个字是什么音。我就买来，一直揣在口袋里，用坏了三本。我整天死啃，这个字是怎么念的，拼命地找、拼命地学，慢慢地我的拼音就非常好了。第一学期朱铭仙老师给了我5分，她说我的台词进步太大了！我的表演老师姓曾，曾老师是我们表演上的启蒙老师。形体课我就不擅长了。我个子很高，骨头有点硬，劈腿的时候骨头直响。不过我们还是挺能吃苦的，虽然质量不高，毕竟我们不是专业搞舞蹈的，但是能坚持下来。同时我们还要学一点文化课，我们班的水平是参差不齐的，有小学生、初中生，也有高中生。我们这一个班60个人各个专业都有，有话剧表演、木偶剧表演、舞美、音乐等，并涵盖了上海木偶剧团的一批学员。
采访人：您是如何进入上海木偶剧团的？
赵根楼：历史原因，我的基础太差，因为没学过。我一来以后就知道我完了，我的很多同班同学都非常厉害。比如郑如桂，她从小给上海美术电影制片厂配音。你说我能跟他们比吗？没法比。学了一年以后，要甄别一批。甄别了几个，留下几个，我既没被甄别又没留下，我不知道什么意思。那个时候有好几个人是这个情况。老师说：“你们这些孩子，学话剧恐怕有点问题，发展前途不会太好，现在上海木偶剧团需要人，建议你们改专业，去学木偶表演。”大家都号啕大哭，哭得要死要活的。我没有哭，那个时候很单纯的，绝对没有什么名利思想，特别我们农村出来的更单纯。我觉得有什么好哭的？后来大家还是改专业了。第二年，也就是1961年的下半年开始改学木偶。
1962年放暑假的时候，我发现不对头，好像要甄别很多人。我就有点按捺不住，就问老师，是不是要走一批人？他说：“你不问我就不说，你问我就告诉你。对，要甄别一大批人，原则是哪里来的回哪里去。”我心里非常不高兴，我当年不愿意来，让我来，我要考大学也不让我考，到你这儿来了以后，又被弄回去。我这个人不太容易生气的，那次我很生气。我心里非常明了，很多地方我不及我的同班同学，因为时间实在是太短了。后来我就写了一封信给了任院长，整整六页纸，阐述我的一些想法。我不知道甄别是什么意思，也不知道为什么要甄别。我当年不愿意来，你们现在又叫我回去，耽误了我整整两年，如果我当年考大学，我今天已经大二了，早知今日何必当初？我说，我不想回去。当年如果提到“回去”，会有一些其他的含义，就是你肯定是犯错误了，比如被打成“右派”。我没犯错误干嘛要回去？我说请院长安排，让我到部队文工团继续学习，我不怕苦不怕累，再不行我愿意到北大荒。后来那次开会，宣布谁谁谁走，谁谁谁留，真的是大动作了。留的人不是很多，也就十多个吧。然后到我的时候，领导说，赵根楼的事情再议，先留一留。我就一个人在剧院里待着，老师过来说：“在我们的努力下，你还是留下来了，但是我跟你说，你在艺术上是没有发展前途的，你先跟大家学着，以后搞点业务行政之类的。”我也不懂，就问老师什么叫业务行政？老师说是舞台监督、剧务之类的。我说，好吧，老师，我先回家去。
我老家有一片从小陪伴着我的小竹林，很干净，我们南方每家每户后面都有小竹林。那时候是夏天，我就搬了个凳子，拿一把躺椅，借了两本书，一边看书，一边思考人生。我将来应该怎么办？从来没想过，这次开始想了。在我的去留问题上，有一些老同志说，赵根楼同学还是很不错的，感觉也不是很差，主要是他的基础差，不是他不用功，这个孩子不错的。这说明我虽然很用功，但是我还是有很多地方比较差。想了几天以后，我决定恶补，主要方向是补我以前不知道、没看过的内容。
待了几天以后，我跟奶奶说我回去了。放暑假回去干嘛？我到剧院里看戏、排练。我到上海以后，最多的一天，可以看六七部电影。那时候电影多得不得了，小礼堂、文化馆等都有放电影的，各国的电影都能看到。八分钱、一毛钱一张票，很便宜。那个时候戏也很兴盛，全国大大小小各种剧团都会到上海来演，都会有招待票，我们传达室有厚厚一叠，自己拿就行了。好的、不好的，懂的、不懂的，我都看。这样无形中补了很多课。再一个，看书、读书。我几乎把我们那个小小的图书馆里存有的古今中外的名著都啃遍了。另外，我也练习写作，偶尔也会在报上发篇小文章。我想靠自己来开辟我新的人生道路。1964年毕业以后，我被分配到上海木偶剧团。
采访人：所以您不是1963年正式工作，是1964年？
赵根楼：算1963年。当初编制上是这样说的，学制四年，但是算的时候算1963年，所以工龄是1963年开始的。其实我们当初正式毕业是1964年，前一年已经回团实习了。
采访人：您学的第一个戏是什么？
赵根楼：我学的第一个戏叫《小放牛》，钱时信老师教的。那是内钎的，钎子在里面，外面是看不到的。它是根据李玉茹的京剧《小放牛》移植过来的老戏，挺好的，现在没人会演了。还有《萧何月下追韩信》《兔子和猫》等，我记得周渝生演兔子，黄大光演猫。那时候我们这批人就已经可以去参加演出了。
团长张真在领着大家讨论剧本（右一赵根楼，右二陆建华，右三张真，左三钱时信，左二陈志秋，即童丽娟的爱人）
采访人：那个时候的舞台相对比较简陋吗？
赵根楼：比较简单，舞台也很小，是在仙乐剧场。最早是一个舞厅，是外国人维克多·沙逊搞的，但是这个舞厅在当时来说是一流的。据说以前一些达官贵人喜欢去那里玩，比如蒋经国等经常来的。到了1953年8月，舞厅停业改称“仙乐书场”，经过改造，设有座位612个。1960年改为木偶戏专用剧场时扩大了评弹演唱舞台，台口装上高3米、宽6米的活动台口供演出木偶戏用。上海木偶剧团成立的时候，找专用剧场，发现这个地方很好，外面有片广场，为了孩子的安全，车可以进来集合慢慢走，所以就进行改建，将它改成我们上海木偶剧团的专用剧场。剧场虽归属上海木偶剧团，仍兼供评弹演出。
采访人：上海木偶剧团是成立于1960年6月1日，它成立前后的故事您了解吗？
赵根楼：知道一些。为什么会成立上海木偶剧团？当年政府有关部门调查研究以后发现，上海有两百多万少年儿童，其中有很大一部分是没戏看的，课外活动很少。上海有京、昆、越、沪、淮等戏曲，还有话剧、交响乐、歌剧、芭蕾舞等，但都不是专门给小孩看的。所以文化部门找任德耀院长商量，说能不能成立一个木偶剧团，专门演出给小孩看。在解放初期，木偶剧团很多的，号称“三星五乐”。其中有一个剧团叫红星木偶京剧团，长期在大世界演出。国家以此为班底，再从别的单位比如越剧院等调了些人过来，就成立了上海木偶剧团。为什么成立日期是6月1日？非常明显，上海木偶剧团的宗旨是为少年儿童服务的，这在全国来说是比较早提出这个口号的。木偶剧不等于儿童剧，它们完全是两个不同的概念，但是儿童喜欢木偶剧这是事实。
上海木偶剧团成立的这个班底，说是上海红星京剧团，但其实那些老艺人不是上海人，而是苏北人。他们大部分是来自江苏泰州、泰兴的民间艺人，农忙的时候种地，农闲的时候到外面跑码头。那个时候我们叫他们为“老八哥”，当时是以“老八哥”为基础成立了上海木偶剧团。成立之后，同期就招了一批学员。因为上海木偶剧团刚成立，业务上比较弱，所以文化局委托儿艺在业务上面代管，当时儿艺的任德耀院长协助帮忙。这是两个系统，儿艺是中国福利会系统，上海木偶剧团在行政上属于上海市文化局。当初为了庆祝上海木偶剧团成立，任院长还亲自搞了一个戏，叫《猫姑娘》，还调了一批人过来帮忙排练这个戏。第一批和上海木偶剧团同期诞生的年轻人，在以后相当长一段时间里，是我们剧团的生力军。
采访人：所以说其实那个时候上海木偶剧团和儿艺的关系是非常紧密的？
赵根楼：对。我一直住在儿艺的宿舍，直到1965年才回来。如儿艺的金安歌等，我们当时都住一个房间，关系非常密切。金安歌的爱人俞红跟我是同一个班的。
采访人：当时演出的设备比较简陋吗？
《猫姑娘》剧照
赵根楼：当时的各种设备还停留在20世纪60年代初的水平，设备很一般，比较落后。我们演出是现场配音的，没有录音，很多都是自己操作自己配音。当然有些主要角色也是需要多人操作的。比如说演一个女主角，但是操作木偶的是男演员，那么势必要一个女演员来配音，这就是专职配音。不能同时承担木偶的配音和操纵这两个任务的情况下，只能由两个人来完成这一个角色。我们现场一般都是用那种老式话筒，台上装一个、旁边装一个，台下一般左中右三个话筒，用来现场配音。而音乐有用录音机录磁带的，另外有我们剧团小乐队。差不多到了20世纪70年代以后，上海木偶剧团乐队就慢慢发展起来了。在此之前我们的乐队挺简陋，因为“老八哥”以前是唱京剧的，二胡、扬琴、琵琶、唢呐等就组成了小乐队。灯光、舞台效果则完全谈不上，传统戏不讲究这些东西。后来引进了新文艺工作者，专业的儿童剧导演、话剧导演等都介入木偶戏创作以后，想象力，以及对专业的要求，就发生了很大的变化。上海木偶剧团1960年成立前后大致就是这么个情况。
采访人：请和我们说说您的表演经历吧。
赵根楼：我的表演经历比较短，曾经学过《小放牛》《萧何月下追韩信》。基本功是跟我们同班同学一起学的。那时候的基本功没像我们现在要求那么高，是钱时信老师自己研究的十个动作，我们叫它“木偶广播操”。钱老师是个老艺人，精通操纵木偶，演艺生涯的后期，在木偶特技方面也是非常厉害的，全国都闻名的。为了教学，他自己总结经验，编了十套动作，教了我们一年。然后团里开始排《兔子和猫》，有的时候需要我们去帮忙，比如跑跑龙套。我作为演员，演的最多的是“小分队”。当初剧团排了一些小节目，主要是为了送戏到学校。后来很长一段时间，这成为上海木偶剧团的一种标志性风格。我们踩着三轮车、黄鱼车，拉着布景还有木偶道具去，今天到这个学校，明天到另一个。
采访人：小朋友反响怎么样？
赵根楼：非常好。因为那个时候，也没有太多小孩子可以看的戏。小孩子有喜欢玩耍的天性，而木偶是带有玩具性的，所以很受欢迎。而且那个时候，为了达到更好的效果，我告诉打前站的人，让每个学校的辅导员收集具有代表性的好人好事。下午差不多四五点钟演完后，我就马上回到宿舍写稿子。明天有四个学校的话，我必须写四篇现场表演的稿子，有对口相声类的、快板书的等等。我把孩子的材料写成这样一个东西，第二天现场演，效果很好。所以我几乎每天都很晚睡觉，有的时候累得我牙齿都肿了。虽然是小东西，但是我很重视。那时候我还是演员，虽然自己在编一些小段子，但是还没有当编剧的想法。
采访人：当时属于业余爱好？
赵根楼：对，因为没人做啊，只能我自己做。我是小分队队长，当然由我来做了。所以那一段时间，大概差不多半年多的时间，一直到1966年“文化大革命”开始之前，我一直在虹口区和杨浦区为孩子们演出。
采访人：《南方少年》中您演了谁？
赵根楼：剧中故事发生在越南战争时期，我演美方的一个狗腿子。后来上海美术电影制片厂把它拍成了电影，我们也参与了。
采访人：舞台上演木偶，和在电影里演木偶，有什么不一样？差别很大吗？
赵根楼：差别很大。看录像和现场看木偶戏完全不是一个概念。把木偶剧原封不动拍成录像片的话，还原得再好也还是不一样的。特别像我们木偶戏里的有些东西，观众亲不亲临现场，得到的感受是完全两样的。所以，我认为电视、电影等，那是科技艺术，是由于科技的发展派生出来的新艺术品种，跟观众在同一空间进行的现场演出是两个概念。我们现场舞台艺术是不一样的，演员能够和观众直接交流。经过这么多年的发展，把舞台剧搞好是很不容易的，如今要把好的作品奉献给观众也很难。我记得以前的优秀话剧是很多的，几乎每个剧都能被改编成一个电影出来，特别是我们上海人艺（上海人民艺术剧院）的。现在呢？很少了。题材越来越窄，创作方面也不怎么有新意，弄来弄去就是三角恋爱，或者说像现代《雷雨》一样，搞了半天，男女主角是哥哥和妹妹的关系，再就是继承遗产的问题，或者是商业战。就这么几个题材，涉及不了太好、太大的东西。所以我觉得中国的电影电视面临着如何改革、创新、发展的问题。我个人感觉舞台木偶剧这几年发展得比较快，有很大的突破。可以说，木偶受到了全世界很多观众的欢迎。我的演出生涯，加起来最多也就两年。后来我偶尔也会去上舞台。为什么呢？哪个演员倒了就是我去顶，所以《小八路》里的所有主要角色我都顶过。因为我是导演，要调度全场，总体的动作我都知道。
仙乐剧场门口广场留影（后排左六为赵根楼）
采访人：您后来怎么会转做编剧？
赵根楼：可能这也是一个历史的机遇吧。1966年“文化大革命”开始，也没有什么戏好演的。他们动员我参加什么派，我不参加，依然悄悄看我的书。后来有毛泽东思想宣传队，让我帮忙创作些节目。为什么找到我呢？我们原来的老编剧、老导演，因为历史上或者个人的身份等原因，都关牛棚了。当时上海木偶剧团先搞了一个毛泽东思想宣传队，是用木偶宣传的。那个节目火得不得了，好多单位抢着要接上海木偶剧团去演出。
一年多以后，我们几个年轻人就想搞一个大戏，把《小兵张嘎》改编过来。1968年5、6月份的时候，团里决定派我们三个，加上两个业余工农作家一起创作。他们大一点，我们三个是同龄的，那个时候我26岁。我们奔赴北影厂，想要《小兵张嘎》的台本，也没要到。当时接待我们的是葛存壮老师。后来通过关系找到一本台本，我们就直接上了保定，想从保定进白洋淀。
后来我们拿着介绍信到县里，再到乡下。我们说，我们就吃在你们那儿，住在你们那儿。接待我们的人说，住没问题，吃不行。他一定要让我们自己开火，说你们上海人吃这里的东西可能不习惯，那也没办法，只能自己起火。那个时候用的是全国粮票，在粮管所去换。换的什么？一个月的30斤粮票，给了我们27斤棒子面，就是玉米面，不是细腻的玉米面，很粗的。后来，我们好几个人都吃得生病了。没有菜，做饼子我们也做不好。然后变成一天吃两顿，都是吃像浆糊一样的东西，配着糖醋黄瓜吃。老百姓反正是啃咸菜、窝头，我们也就这样了。洗澡的话，我们问老乡借了船到白洋淀里洗澡。白洋淀很大，芦苇荡里面很隐蔽。洗着洗着，我突然想起来，这里应该有捕鱼的吧？这么大地方应该有鱼虾吧？洗完之后我们就靠边看看有没有渔船。后来看到在我们不远的地方有卖鱼的。我就去问了，我说，“你这鱼虾卖不卖？”“卖啊，怎么不卖？”我说我们买一点可以吗？“可以啊。”“我就买一块钱吧。”“一块钱那么多？你拿个脸盆来。”他给我们装了一脸盆。从此慢慢地，我们就有鱼吃有虾吃。
我们在那儿待了个把月，把初稿写好再回上海。差不多七月份正式开排。八月，我在解放剧场排练，突然来了很多人，后来才知道是工宣队。最后是在国庆节的时候正式公演的。这出戏得到了大家的肯定。那时候，上海民族乐团没事干，就帮我们现场伴奏。很多戏不让演的，所以好多剧团都很空。而且当时如果要进样板戏剧组是要经过审查的，不是谁都能进的。从此我就开始走上了木偶编剧导演之路，开始新的事业道路。1968年开始，领导也不让我参加什么演出，让我一门心思搞创作。团里有个创作室，也没几个人，老的还不让进，只有一个年纪比较大的中年人，他是上戏毕业以后分配到我们这儿来的，大多都是年轻人。到了“文革”后期，陆陆续续有大学生分配来，丁言昭、王建华等，包括儿艺最早的副院长孟远也调到我们这儿来，陆扬烈是从《萌芽》来的。那批人都是单位不要的，让他们去厂里“战高温”。很多人觉得不习惯，所以有的人还是千方百计想回来。上海木偶剧团本身人手不够，借着这个当口，从乐队到创作等各方面，吸收了好多人进来，补充了很多的力量。所以从那时候开始，创作方面风生水起，剧目比较多。
我记得《小八路》之后，排了一台歌颂毛主席的小节目，后来又把《闪闪的红星》改编为木偶剧。中间我搞了一个戏，叫《东海小哨兵》。为什么会搞这个戏呢？那年发生了一件事情，外交部给我们剧团一个任务，巴基斯坦总统齐亚哈克向我方提出，他们国家要成立国家木偶剧院，希望我们能帮助他们培养人才。这个任务转来转去就到上海木偶剧团了，最后就叫我去负责这件事情，担任助教。我把钱时信老师的十套广播操拿出来，再稍微改良了一下，教大家。后面总要排个戏吧？“文革”期间，很多戏没法弄，想来想去，想到了当年有一个《东海小哨兵》给枪毙掉了，文化局领导审查没通过，不许演。后来我就跟文化局打了报告，要求排《东海小哨兵》，他们同意了。然后我就排了这个戏，让学生毕业的时候演这个戏。1979年，第二批巴基斯坦学员又来了，团里还是让我去负责教学工作。他们就来了十个人，所以我带了几个学生一起配合教学。这一批学员毕业回去的时候，排了《孙悟空三打白骨精》，也很成功。毕业典礼在锦江饭店的对面举行，以前叫文化俱乐部，开了200人参加的中外记者招待会，比较隆重。后来到了北京，巴基斯坦大使也请我们聚会表示感谢。现在的巴基斯坦国家木偶剧院的院长，就是由第一届来华进修的学生担任的。从1968年开始，我就主要从事编导工作，中间大大小小搞了有几十个比较成功的木偶作品。
采访人：请说说《孙悟空三打白骨精》这部剧吧。
赵根楼：《孙悟空三打白骨精》，是我根据同名绍剧改编的。这部剧是在一个特殊的历史时期创作的。1976年10月6日“四人帮”被粉碎了。我们就想排个戏，选了绍剧《孙悟空三打白骨精》。领导让我把这个剧改一下，移植过来。我根据原著进行了一些改编，其中很重要的就是把唐僧赶孙悟空的那段戏进行了重新创作。怎么创作呢？在绍剧里，有猪八戒要分财产什么的情节，有点逗趣。而我想更突出孙悟空对师傅的忠心耿耿，对取经大事不敢懈怠的精神。所以，我紧紧围绕着孙悟空的坚韧、忠贞、心怀取经大事这一点改编。白骨精使诡计，说佛祖生气，降下圣旨，难取真经，唐僧很害怕。孙悟空告诉他，这是妖魔作怪，是假的。唐僧说：“你满口胡言，你走吧，回花果山。”无论怎么劝说，唐僧也不听。孙悟空没办法，拉着师傅的袈裟说：“师傅，我走了，你要多加保重，师傅在上，受徒儿一拜。”唐僧眼睛一闭：“免了！”然后孙悟空浑身颤抖倒在地上。这个时候我写了一首词作为伴唱，“依依难舍师徒情，双脚尤似挂千斤，千般凄楚强忍受，只盼冰消雪迎春”。当初伴唱的人都流眼泪了。在演出的早期，这个歌一出来，从演员到观众都会流泪的。孙悟空如此忠心耿耿，为了取经大事鞍前马后、降妖伏魔，但是师傅还是把他赶走了，这一段很令人感动。原著里没有这个词的，是我当年自己写的。
当年郭沫若看了这部剧以后写了一首诗，曾在报上发表的。毛主席也看了《孙悟空三打白骨精》，他见郭沫若写了这首诗以后，也写了一首诗，叫《七律·和郭沫若同志》。郭沫若写的那首里有一句话毛泽东是不能同意的，就是“千刀万剐唐僧肉”，意思是一切事情都是由唐僧引起的。毛主席不是这样认为的，他怎么写的呢？“一从大地起风雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。”毛主席认为，白骨精才是敌我矛盾，是我们要解决的重点，唐僧只是阶级斗争观念不强，或者是比较模糊，但不是主要矛盾，主要矛盾是敌我矛盾，是白骨精。
在《孙悟空三打白骨精》里，我们第一次比较完整地把杖头木偶的一大缺点改良了。杖头木偶是没有腿的，而在这部剧里孙悟空有了两条非常灵活的腿。孙悟空是我师弟陈为群演的，脚是他夫人打的，珠联璧合，非常精彩。我后来为此写过一篇文章——《杖头木偶天下第一脚——孙悟空的脚》。这部剧里还有一个很大的突破，就是木偶的特技运用得非常好。当年我把需要特技的一些地方告诉钱时信老师，他负责特技制作。可以说上海木偶剧团的特技技术，从全国木偶界来讲，那绝对是属于一流的，很精彩。
《孙悟空三打白骨精》剧照
这个戏当年排演以后，请了中央工作组过来。上海是“文化大革命”重灾区，中央派了以苏振华为团长、彭冲为副团长的工作组来上海主持工作。我记得是1977年春节以前，大概是2月18日，请他们来审查。审查完了以后，没有明确表态，结果需要请示中央。我们等他们定通知，中央答曰：“内部公演。”内部公演的票是非常紧张的，四张舞剧《小刀会》的票换一张木偶票，很多人在门口排队。全国很多木偶界的剧院、剧团都在下面看戏，画的画、录音的录音，其实我看见了，他们也不跟我打招呼，不好意思嘛。所以这个戏后来陆陆续续就在全国各地演出了，那是公认的黄金时期。“文革”后，还没有完全放开的时候，传统戏不让演，也不敢演，“才子佳人”的题材更加不敢演。我可以说，全国第一个敢搞这个传统神话剧的，就是我们上海木偶剧团。一直过了很长时间，才允许登报、公开宣传。后来上海恢复政治生活，人大政协会议召开的时候，要请代表看戏的，市政府决定给代表们看的第一个正式节目，就是我们的木偶剧《孙悟空三打白骨精》。当时很多文艺界的代表都来看戏，这是我们比较成功的一个戏。
采访人：《孙悟空三打白骨精》这部戏在特技上有什么特点？
赵根楼：举个例子。一打村姑，白骨精化成一缕青烟在舞台上飞走了；二打老太婆，在舞台口飞成S形的；三打老头，老头出来以后，直接从舞台台口飞过观众头顶上到后面去了。观众觉得非常兴奋。变老头以后，孙悟空下来说，“妖怪！”只听声音不见人，只见木偶是从观众头顶上往舞台上下去的。以前不大出这种特效，所以效果很成功。另外，我们最后让“大孙悟空”出来，是真人扮演的。孙悟空有个金箍棒，是在耳朵里的。那怎么弄呢？我们设计了一个非常巧妙的环节，耳朵一掏，往空中一扔，空中出现一个金箍棒，非常精彩。很多院团要做金箍棒都找钱时信老师。木偶特技在这部剧里发挥了很重要的作用。
采访人：能跟我们说说《哪吒神遇钛星人》创作前后的故事吗？
赵根楼：1992年，文化部发通知，要进行全国木偶戏会演，在北京举办。这个通知发得早，1991年就发了。我中间去过一趟日本，回来以后，正好碰上这件事。我们创作组的人员还是挺多的，最多的时候我们上海木偶剧团创作室有三十多人，含编剧、导演，包括技导、舞美设计、造型设计等。剧团让创作室讨论，拿什么剧目去参加比赛，大家七嘴八舌，反正什么主意都有。我当时没说什么，后来领导就单独问我，你怎么不说话？我说我也没想清楚，但是有一点我想知道的就是，所谓会演比赛嘛，总要知己知彼吧，你知道人家外面一些院团在搞什么吗？领导说不知道。我说我知道一些，总体上，依然是一片传统。所以在传统方面我们是弱项，我们要搞我们的强项。我接着问，钟晓婷来过吗？领导说，小钟她说了一点，有个叫《哪吒回故里》。我说不一定回故里，可以把哪吒这个神话人物和现代的科幻相结合。我提了这么一个建议，他们说好，然后就明确，钟晓婷编剧，赵根楼导演，组织一个创作班子。一直到1992年的五、六月份，戏还没开排，但是北京方面规定6月22日前要送录像的。但是我们还没排戏呢，因为演员还在美国演出，就请文化局跟文化部打招呼。
当时这个剧本出来以后，一片哗然，说上海木偶剧团怎么回事，怎么会排这个戏去参加比赛？包括我们的老团长也说，赵根楼很聪明的，但是为什么要排这个戏？这个戏没法排的。消息传到外面去了，因为有的同志在帮外面的剧团排戏。他们问，上海木偶剧团拿什么戏啊？什么哪吒，什么玩意儿？这次赵根楼要砸牌子了。这样的说法很多。但是我依然坚持排，一直排到差不多8月20日，因为9月22日就是正式会演。到了8月20日我们的戏就有点意思了。全部到位以后，先进行内部排练。彩排的时候，请了上海的各界人士悄悄来观摩，然后开了座谈会，评价还是可以的，比较中肯的。大家说这个比话剧好看，比戏曲好看。
为什么我坚持排这个戏呢？因为这个戏最终的效果是变成了一个现代的科幻剧。这个戏说的是什么呢？太空中有一个星球，科学高度发展，但是不注意环境保护，没水了，引起了整个星球灭亡的危机。然后他们往太空的其他地方派出宇宙飞船去寻找水。其中一个宇宙间谍说地球上有大量的水，然后他的父亲，也就是宇宙飞船的船长，率领宇宙航空队的队员来到地球，放出高科技的汲水器，只见海水一下子就快没了。“不得了啊，东海的水没有了，不知道哪里来的妖魔，再弄下去，这里就要变成虾条鱼片干了。”龙王大喊，何方妖魔！哪吒一看，果然有问题，就想办法。这部戏就是围绕这个主题展开的。最后是哪吒把水弄回来的，东海的水恢复原样。哪吒陪钛星人回去，去看看到底怎么回事。结果到了那个星球，满目疮痍，他心里面感慨万千，当场莲花化雨，拯救了钛星球。大致就是这么个故事。这部剧里面有宇宙飞船，竖立在舞台上面。到起飞的时候，音效、灯光、喷火等一起发挥作用，很震撼。领导来看戏时也大大地表扬了我们一番。评委肯定枪打出头鸟评嘛，把这个戏评得一无是处，说这个毛病、那个问题。到最后结束了要评奖，他们又反过来说，现在看了一下，这个戏不得奖，还有什么戏好得奖？这个戏从大局上面还是过得去的。所以第二年，有一次回家打开报纸一看，我得了文华导演奖。那时候全上海只有我一个。年底的时候，我到人民大会堂去领奖的，场面非常隆重。
排戏
采访人：请说说《华山神童》排演前后的故事吧。
赵根楼：1997年有个戏叫《华山神童》。我正要写的时候，报纸上登了一则消息，京剧院准备排练《宝莲灯》。我爱人就说：“你不要搞这个了，人家京剧院搞这个，你搞得过人家吗？”我说他搞他的，我搞我的嘛。所以我后来改编了一下，把镜头对准沉香。从他父母谈恋爱、相好，到他出生，然后被玉皇大帝扔出天庭，中间被神仙救下，吃着老虎奶长大，神仙教给他功夫，镜头一直围绕着沉香。后来这个戏演出的时候反响非常好。有一次，正好碰到学校组织学生看戏，校长们都在。他们说，这个戏的宗旨是这样的，孩子要孝敬父母，要懂得报恩。校长说，好戏，一个孩子如果连父母都不爱，还会爱国吗？
《华山神童》剧照
采访人：《华山神童》之后，您还排了哪些戏？
赵根楼：1995年的时候，我搞了一个小戏，叫《太白醉书》。在这之前，舞台上是没有木偶现场表演书法写字的。1993年我突发奇想，在《哪吒神遇钛星人》之后写的《太白醉书》中加一点小节目铺垫：李太白在很大的月亮上写一首诗，“白发三千丈，缘愁似个长，不知明镜里，何处得秋霜？”当初演的时候人家不相信，以为是用电脑做的。这怎么可能呢？怎么可能现场用毛笔写呢？后来到后台一看，有人用毛巾在擦月亮。因为那个月亮是特殊的，闪闪的笔拿在木偶手上表演，演出中间还蘸了一下墨的。这个小节目开了杖头木偶现场表演书法的先河。
还有一个小节目，叫《玉兰飘香》，我们上海的市花就是白玉兰。那个木偶是我进行改造的，是完整的跳芭蕾舞的形象。它包在白玉兰的花苞里，到花苞绽放的时候，玉兰仙子就起来跳芭蕾舞。木偶用脚尖跳舞，能踢腿能蹦腿，什么动作都能做。而且还能从这片叶子跳到那片叶子上，从地上飞到叶子上面。还能把花蕊拉出来，拉出来是一个五线谱，在线上进行表演。这个剧在当时也是影响很大的。
另一个小节目《高山流水》，体现了偶人双绝。我设计了一个环节，演员操作木偶的手，也就是那双木偶的手，现场在真的古筝上面弹一曲《高山流水》。这个是很难的，因为木偶的手是硬的，按上去要滑掉的，而且弦音也要准。后来想了个办法，把木头手做成V字式样的，进去肯定到这里边。但是木头碰到琴弦会产生一种杂音，所以后来我让他们模仿真人。工作人员用汽车轮胎内胎的橡皮把它包起来，这样就有点肉感了，也不会产生杂音。这样练了好久。同时，我们在旁边用国画形式画了一幅高山流水图，规定要在六分钟的剧目里画完。工作人员不会画国画，是临时学的。
我还搞了一些小的剧目，给时任上海木偶剧团团长何筱琼搞了一个假面舞会。应该是2008年的时候，全国有个中青年木偶皮影技艺大赛。何筱琼跟我说：“我的年龄还可以参加，你可不可以给我搞个戏？”后来我搞了一个假面双人舞，木偶我是请钱时信老师做的。我说我有个节目，你有兴趣合作吗，他说：“那要看你这个创意我满不满意了。”我说你应该会满意的。他说：“你来我家里吧，我好久没吃你烧的菜了。”我就买了一些菜，我们俩边吃边聊，从早上10点聊到凌晨4点，基本确定方案，然后让他去做。木偶做得真不错，最后在衔接上出了点小问题，调整一下，之后就运用得非常自如了。在正式演出的时候，因为还打着灯光，观众一开始真不知道哪个是偶、哪个是人，以为两个都是人，或者两个都是偶。平舞台上没有挡片的，但看不到任何钎子。最后把它拆开，脸都没有的，是一个偶。这个节目最后总分排名第一。
之后我搞了一个大戏，叫《春的畅想》，那是新概念木偶剧，是编剧、导演、作曲、演员等全方位对木偶的理念和创作的一个全新的畅想。它跟我们常规的那种杖头木偶不一样。它有很多都是线条，用线、布、植物、动物等形象来演这个戏。这个戏刚出的时候，有人说这不是木偶戏，特别是外地的老艺术家们。我说，你不要只认为煤油灯才是灯，而日光灯、霓虹灯都不是灯。他们一直以为木偶剧就是那样的。其实不是，木偶有很多很多元素，所以这也是一种探索，是对木偶理念的全新诠释。后面又搞了一个《卖火柴的小女孩》，2003年在广州参加文化部举办的第二届全国比赛的时候反响特别好，这个戏是久演不衰的，现在还在演。
采访人：《卖火柴的小女孩》这个戏出彩点在哪里？
赵根楼：这个戏同样打破了常规表演方式，借鉴了《玉兰飘香》，用灯光隔离出一个演区，灯光非常亮，使得这个木偶看起来非常清楚。木偶的身材非常完整，手、脚、头都是完整的，由三个演员合作完成一个木偶的表演。所以说表演是非常细腻的，走是走、站是站、躺是躺、哭是哭、笑是笑，动作很到位。但是只有60厘米的演区。这道隔离光幕，我称它为“交叉立体式隔离光幕”。它能把后面的演员隔离掉，观众是看不见后面的演员的。这个戏，第一是视觉效果比较好；第二，我们在改编的时候，运用了火柴，所以很多道具是用火柴的形象来组合的。马都是用火柴棍拼起来的。第三根火柴划燃以后，小女孩快死了，我设计了一个云梯，也是一根根火柴搭起的，送她到天国去。第三，三根火柴划燃后小女孩做了三个梦，这三个梦跟三根火柴是紧密联系在一起的。最后，小女孩临死的时候，划完最后一根火柴，爬着火柴的云梯，朝天堂走去，即将走完她苦难而短暂的童年，一步步朝着已经失去生命的父母走去。音乐、动作、表演、语言朗诵、画面等巧妙组合在一起。
这个戏后来到其他地方演出，都是非常成功的。在北京演的时候，据说丹麦大使也看了，现场就发言说全世界有各种各样的艺术样式来演绎《卖火柴的小女孩》，但是这之中，上海木偶剧团无疑是最优秀的，他邀请我们第二年参加“纪念安徒生诞生200周年”的活动。当时我以为只是随口说说的呢，没想到真来请，真去了，而且给我们颁发了一个特殊贡献奖。这个戏2003年在国内正式公演，前几年到成都演出，票卖得像发疯了一样。报道评价说，“这是从东方刮来的一阵蓝色旋风”。
采访人：《终南山传奇》的创作过程是怎样的？
赵根楼：2003年《卖火柴的小女孩》排完以后，我帮陕西排了一台戏，是参加全国比赛的，叫《终南山传奇》。其实它是围绕着《钟馗嫁妹》展开的。我去看了以后，发现它完全模仿北京厉慧良演的《钟馗嫁妹》。木偶旁边还有两个小鬼，在旁边转啊转，转了差不多有一个小时，主要靠一些动作或者是配角在那里撑半天。我看了以后说：“到今天你们还在这样模仿，不是上策。真人的腿踢上头顶上是功夫，你这个木偶明显是假的，踢十次也没人鼓掌的，我们要发挥我们自己的特长。我的意见是你这次参赛，作品很一般，不会有什么成绩的。”他说，他们花了很大力气，还请陕西戏曲研究院里的很有名的人来帮着排练了好长时间。我说：“那可能他们不懂木偶。”他们把我留住让我帮他们再想想办法。我感觉这事儿太突然了，就让他们给我两三天时间让我想一想。后来我突然想了八个字告诉他们，“思妹、探妹、救妹、嫁妹”。这就有点意思了，这四场戏，想念妹妹，必然要去看她，发现妹妹出问题了，要救，救出来之后，要嫁。院长说：“那就请你赶快帮着把戏排一下？”我花了不到一个星期，现场给他们写了一个《终南山传奇》的剧本。最后是过了春节以后再正式开始排练。后来那一年因为“非典”流行，本来在5月份比赛的，后来改成9月份在广州比赛。这个剧获得了金奖，我也得了导演奖。
采访人：请您说说上海戏剧学院木偶班创办前后的故事吧。
赵根楼与学生合影
赵根楼：上戏木偶专业的创办，要从上海木偶剧团领导的构思说起。他们认为，上海木偶剧团主要演职人员的文化素养和艺术素养要达到大专以上的标准，于是上海木偶剧团想跟上海戏剧学院合作开设本科班。本来不是我去的，因为我不懂教育，后来组织又叫我去。领导说：“想了半天，你去好。”我说，我不懂教育的，教育和编导是两个概念，完全两码事。后来他们还是说：“你去吧，你去的话我们放心。”2004年，上海木偶剧团联合上上海戏剧学院开创首个木偶专业本科班，第一届只有三十多人报考，最后招录到14人，在上戏莲花路校区。不过，正是这首批14位本科生，毕业后进入上海木偶剧团后表现出众，才引起了社会对木偶专业的关注。到2007年，上戏木偶专业开始每年招生，报考人数也逐年增多。我们是面向全国招生的。同时开设的还有儿童歌舞剧专业，是儿童艺术剧院的顾正勇负责的。以他为主开设儿童歌舞剧专业，我开设木偶专业。
采访人：考试是跟高考一样的流程吗？
赵根楼：不是，先考专业，通过后发文化考通知，考生再去参加全国文化统考。因为是第一年，我也不是很懂，当时来考的人也不多。
当年面试的题目，我出了七个信封。后来有学生说，老师，这些题目挺普遍的，外面都知道的。我也没有经验，好吧，没事，我随机应变。举个简单的例子，比如说第一个考生抽了一个信封：请问河南省的简称什么？“不知道。”这一轮以后，后面的学生又抽到这个题目了。我说，同学，你可能知道河南的简称是豫，我不问你河南，我问你河北简称什么？“不知道。”下一个说河北是冀。第三轮又回到这个问题，我继续变。同学，你可能已经知道河南和河北的简称，那请问，河南、河北的省名从何而来的？“没想明白。”河南、河北这个名字怎么起的？肯定与河有关系，什么河？“黄河。”后面又轮到这个问题了，再问，黄河的发源地在哪里？考生又不知道了。我只能用我自己的积累来临时应付他们。所以后来我有经验了，考试的时候就做一百个信封。其实我这样做，没什么太大的目的。第一，是为了近距离观察这个孩子的情况，给人的感觉怎么样、灵敏度怎么样、协调能力怎么样，面对这种状况态度是怎么样的；第二，知识如海洋，我们学一辈子也不过沧海一粟，不要去相信学富五车，都是瞎说。可能只是知道得多少的问题，但是不可能全知道。我们再努力，活到老学到老，也学不完。所以年轻人必须要好好学习，我就把这个目的告诉他们。
当时没有在职老师，就我一个。我只能到处请老师，把其他专业的请过来。木偶的表演专业是上海木偶剧团派人过来，皮影课请皮影团的人，提线课请提线团的人过来。声乐、台词、表演等都请专业的老师来。这一点我还是有点影响力的，基本都能叫得动。到了2008年的时候，因为我老是带这些孩子们去比赛、观摩，全国的其他院团羡慕得不得了，他们纷纷跟中国木偶皮影艺术学会、国际木联中国中心提建议，希望上戏能为兄弟剧团培养些人才。因此，学会跟上海戏剧学院签订了一个协议，共同创建中国木偶皮影艺术人才培养基地。2008年9月正式签约挂牌，然后就着手面向全国有关单位输送人才。第一届，一个是布袋班，还有面向全国的木偶剧作班。这两个班开出来，上海、福州、哈尔滨等，各个院团陆陆续续都希望让我们来帮他们培养。现在毕业生也有几百人了。
在这中间，对木偶的表演或者演员把握度方面等，我自己也在教学中有了新的感悟。和孩子们在一起还是很开心的。我的很多照片，都是和孩子们一起拍的，感情很好。我在上戏的办学宗旨是这样的——以传承为基础、以创新为主导、以国际交流为平台，坚持民族性、坚持独特性、坚持畅想性。现在很多孩子的发展挺不错，有的在各个院团，有的自己在搞演艺，就业率挺高的，特别是在莲花路校区，我们专业的就业率是最高的。
2012年，国际木偶联合会代表大会在四川成都召开，它就像奥运会一样四年一届。那个时候学校领导跟我说：“老爷子，你能不能去展示一下？”我说容我想想，我们以何种方式、以什么剧目去参赛。后来我想了半天，决定用拼盘式的，叫《戏有东方》。因为当年我们上戏那届，中国的四大木偶品种我们都有。我们当时有四个班，杖头班、提线班、布袋班、皮影班。我就设计四个篇章，中间加以处理，一头一尾加以创新化，排得很紧凑。到四川演的时候，大家比较认同，效果也比较震撼。这个戏是比较成功的。很多木偶界的朋友说，这样玩还真是第一次。这个戏只有上戏能演，别的地方演不起来。为什么？第一，别人没那么多品种；第二，别人也没那么多人，场面撑不大。我们的场面很大，有五十多个演员，比较震撼。
采访人：木偶戏的剧本，是不是相对于其他文学的剧本来说，有它的特殊性。因为有些剧本在话剧中能演出来，但是可能就不适合木偶戏，是不是这个意思？
赵根楼：有这个意思。毕竟隔行如隔山，不是完全一样的。戏曲是靠唱出来的，木偶是靠玩出来的，所以叫“玩偶感悟”。我跟朋友们聊天的时候，我说，演木偶戏的，你感悟到了“玩”，那就真的进入了一种新的境界了。很多人说到木偶的传承问题，其实这里面有一个问题是比较复杂的。原始的木偶戏不是这样的，它是从兵马俑的“俑”慢慢进化过来的。奴隶制社会的时候，男的死了，女的要陪葬。社会进步以后，人们觉得这种方式落后了，所以变成了用陶俑或者木俑替代。慢慢又把俑的作用从陪葬扩展到了供奉，之后还用来驱鬼、驱邪。俑开始会动了，成为一种表演的样式。家里有丧事，或者驱鬼驱邪，就需要用到它，这是最早的表演样式。后来喜事也用了，出现了另外一种形式。最早的木偶表演大概是在汉代。山东青岛莱西出土了一个2 100多年前的高1.83米的大木偶，这个大木偶的出现，证明了我们以前记载的一些故事和研究是可信的。
木偶戏是以形式、动作为主，以情节的结构为基础的。我们需要不断挖掘它自身的艺术特色，所以在写剧本、在排练的时候，要充分挖掘这些东西。举个例子，话剧的语言很重要，虽然我们也很讲究台词，但是木偶的脸部没有表情，是一张死脸，它的喜怒哀乐、内心情感变化，包括人物性格的刻画展示，如果全部靠语言，木偶戏能好看吗？小戏可能还好一点，但是大戏的话就不行。
我认为，什么戏都能排成木偶戏。但是要排成真正的木偶戏，就不能仅仅靠那些了，所以木偶戏不是很好排的。现在很多院团流行请外界导演，因为现在大多数院团已经没有专职导演、编剧了，这是很严重的问题。我经常跟学会提出这件事，希望注意这个问题，木偶戏必须拥有自己的创作队伍。如果是懂木偶的、甘于奉献的、敢于钻研的这样一群人去玩木偶的话，我们木偶事业的发展将会非常健康，并且能够飞速发展。我们可以借鉴、可以引进其他剧种的人才。话剧导演的总体构思和对人物的要求比较完善，这方面我们可以引进。
问题是，怎么用木偶形式把这个人物玩好？现在大部分的木偶剧团都是戏曲化的，特别是在清朝民国之后，大量的木偶剧没有自己的创作能力，形成了“人”搭什么台，“偶”演什么戏，“人”唱什么曲，“偶”哼什么调，只是单纯地模仿。比如说上海木偶剧团的前身红星木偶京剧团。其实从如今来看，他们唱得很一般，就是稍微会唱两句，不是真正意义上的京剧，只能模仿戏曲。广东的唱粤剧，陕西的唱秦腔等，这成为解放初期木偶戏流派的主流方向，但都没有更好地去揭示木偶本体的艺术内涵以及木偶特色。我们从教学上来讲是需要注意这点的。因为在世界木偶界，中国的木偶戏品种之繁盛、历史之悠久、技艺之高超、体系之完整，是全世界其他任何一个国家没法比的。木偶戏是中国特色。今天所谓的非物质文化遗产木偶戏，是先人创新的成果，我们要传承的话，除了要传承具体的东西之外，更要传承先人的创新精神。所以，今天的非物质文化遗产，是历史进程中的驿站，创新是历史发展的必然。
所以我认为传承的同时，也要注意创新。如果木偶艺术只注重传承而不创新的话，它只能作为中华民族曾经拥有过的见证，在历史博物馆里存在着，不会有太多的生命力。现在科技发展到了今天，人们的欣赏理念已经发展到一定的程度，不能太守旧，还是要不断地创新、不断地改革，这样艺术才会不断进步。全世界有很多木偶人，反正有人的地方都有木偶剧团。有些国家在木偶的发展创新上是花了很大功夫和大量心血的。有的在我们看来觉得很创新，而在他们看来却是非常传统的，他们说这些东西只能留着做纪念，不能作为今天的主流。外国人在这方面的思路也是很清楚的。最近看了一些外国的木偶表演，他们在形式、表演手法上面，在创意上、构思上有很多独到之处，让我有了很多感悟。
我认为世界范围内，从理论角度讲，世界上最漂亮的女孩子的形象，应该出现在木偶舞台上面，因为这是人为的，你要怎么漂亮就怎么漂亮。可是这是不可能的，为什么呢？每个人的审美观不一样，他喜欢这样的，而我喜欢那样的，所以不可能产生所谓“最美的”。但是“最丑的”是可以的，为什么呢？因为木偶是别人把它创造出来的，不是爹妈给的，它有很强的可塑性。如果真人搞一个最丑的形象，和木偶比，肯定木偶是最丑的。所以生活中到处都有木偶。
什么是木偶呢？什么是木偶戏呢？一个没有生命迹象的物体，通过木偶演员赋予它生命、赋予它气息、赋予它演艺功能，能为观众演出，并且受到观众认可的，就是木偶戏。后来有的人套了个大头娃娃演，就成木偶戏，那是完全不对的，是另外一种形式，那不是木偶戏。木偶戏就是傀儡，是被人操作的。和历史上的傀儡皇帝其实是一个意思，木偶就是受人操作的这么一门艺术。“傀”，单人旁一个“鬼”字，其实世上本没有鬼，是人想象出来的，所以产生了“傀”。这个东西既然原本就是想象出来的，那我们现在为什么不赋予它更好的想象力呢？我们在创造中为什么要那么写实呢？特别是一个有限空间的木偶艺术，你为什么不赋予它更大的空间呢？它可以做人做得到的，同样可以体现人没法体现的。拿人的手举例，我们说这个人的手伸得好长啊，其实是不能伸长的，但是木头的手是可以伸长的。再举一个例子，眼睛是心灵的窗户，那是一种感觉而已。可是木偶戏，特别是皮影戏，完全可以通过眼睛来演戏。荧幕上一个巨大的眼睛，瞳孔里出现很多很多画面，人是不行的，肯定做不到。
现在很多木偶艺术工作者只知道单纯地玩木偶，但是不知道如何玩好它，他知道传承，不知道如何创新，或者说不知道如何将传承与创新相结合。
我这十多年在大学里教书，能感悟到一些以前没有静下心来好好思考的问题，包括一些表演元素的培养。我在教学的时候，经过各方面的调查、了解和思考，产生了木偶表演的元素训练。这个元素训练，不会玩木偶的人、没有掌握基本功的人，是玩不来的。你必须在掌握基本功的情况下，我再给予你表演元素的训练，告诉你手上这个偶，你要注意怎么玩好它，它有几个要素你必须掌握。
采访人：它的几个要素是什么？
赵根楼：我设置了五个篇章。
第一个篇章是“诗词篇”。所谓“诗词篇”，其实是让孩子们掌握木偶表演最基本的元素练习。第一，气息，呼吸的气息。木偶也好，皮影也好，是不会呼吸的，是没有任何生命迹象的。可是当它到你手上的时候就不应该是死的。生命的最明显的标准是什么呢？气息，有气息就是有脉搏的、有生命力的。偶在说话或者表演一个任务的时候，你必须让我感受它说话的气息，要把生命的体相特征体现出来。我们很多演员都不太了解这些。第二是激情。你操纵表演木偶，没有激情是不行的。任何艺术都要有激情，木偶更加需要激情。虽然木偶是没有生命的，但是它有自身的结构生命。每个木偶是不一样的，你想控制它，必须遵循它的结构。如果不能够把握它，那么它会产生一种反控制。演员一懈怠，就起不来了，就被木偶反控制。演木偶戏，精力必须集中，动作要到位，要有气息。动作要准确，判断也要准确。第三，步伐，从木偶来讲，步伐很重要。杖头木偶是没有脚的，所以从形体角度，演员的步伐就等于替代了木偶的步伐。这种感觉要设计好，并且要体现出来，这样木偶才能达到栩栩如生，否则不行。
我让学生们自己设计，找一首诗也好，一首词也行。手上的木偶是一个老艺术家，它今天出席诗歌朗诵会。我的规定情景是，台下有200名观众，所以你的台词必须让后面都听明白、听清楚，而且要有形象感。比如说“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，如果这样念的话：第一，人家都听不到；第二，没有激情；第三，没有气息；第四，你的语言传到观众耳朵的时候，人们接受不到你这种语言描绘的景色，在脑子里面想象不出来。这样的话，观众肯定很快就游离在外了，不看你、不听你，也没劲，所以语言朗诵是很重要的，它的情感、节奏和气息要有直接面对着观众的感觉。有的同学像背书一样，是不行的。我不是教你台词课，而是教木偶如何朗诵台词。所以我们木偶对台词要求是很高的。我规定，一人有四首诗词的练习，让学生慢慢习惯，以后说话都要注意气息，说话要想到观众。我们是在为观众说话的，是说给观众听的，要有对象感、观众感，没有这个是不行的。因为要面对观众，所以更加要充满激情，要选择最好的方案去面对观众，去占有表演空间。让你一个人上台，下面200双眼睛就看着你一个偶。你在台上有多热，台下观众的心就有多热，你在台上有多少情，观众就有多少感。情感嘛，都是相互产生的。如果你一片空白，你操作的木偶是不会有情感的。第一篇章，虽然说的是诗词，其实讲的是木偶表演基础的东西。
第二个篇章叫“行路篇”。每个学生要做十个练习。学生拿一个木偶，不要告诉我是什么东西，不许有任何台词，也不许有音响，就是在台上来回走一遍做动作，让我们感觉到这个偶是谁，或者在干什么。而且规定，之前出现过不能再演了。比如说盲人，一看就看明白是盲人，只要出现过盲人了，之后就不允许再出现盲人了。每个人必须要做十个练习，十个学生的话，就有100个练习。一人展示众人点评，等于是同学们一起完成了100个练习。看明白没有？谁不明白？都不明白？你再来一遍，还不明白？那你说这是什么？说完之后，大家说不对，那就重新再来一个。所有的同学搞到后来都绞尽脑汁，想不出来的话就特苦恼。为什么要这样练习呢？因为木偶不仅需要形象，更要用具体的动作，来让人们认识、感觉到这是一个什么样的人，这个人在干什么。所以必须要准确。
第三个篇章是“情感篇”，这已经进入了微型小品的阶段了。每个同学完成一个笑的和一个哭的小品，时间不能少于三分钟。但是笑必须笑到最后，要不你前面笑完了，后面就没了。而且要让我们看到为什么会笑、怎么笑。前面必须有情节铺垫，有人物关系。哭也是一样。人的感情表现的最大特征，就是四个字——喜、怒、哀、乐，我们木偶戏要有善于表现这些情感的能力。
第四个篇章“畅想篇”。什么意思呢？就是创新。你凭你的想象，构思一个具有比较新颖的新样式或者新材料的作品。这几年来，有很多同学这样做了。有的时候，创意挺好，但是做起来比较困难。玩木偶，必须要有想象力，木偶艺术本身就是一个艺术想象的结果，所以世间万物里都充满了木偶。桌子、椅子、矿泉水瓶等都可以做成木偶。你把它改变一下，或者赋予它表演功能，赋予它情感、感觉进行演绎，都是可以的。所以我有的时候让学生们玩椅子，椅子的属性和椅子的仿真性都可以做成木偶。我国古代有水上表演木偶戏的技艺，叫“水傀儡”。我让学生做，但是没成功。我曾经跟我们学校的领导说，能不能投资，把水傀儡搞起来？什么叫水傀儡？现在号称是越南的国剧，但是其实是唐宋时代从我们这儿传过去的。时代的改变、材料的变革将引发很多新的想象，所以要有畅想篇。你不成功也没关系，但是你要给我去想。也有很多同学本来想得蛮好的，做着做着就出问题了，有的解决了，有的没有解决。现在可以运用好多高科技，比如说在白纸上面可以现场写字，用各种各样的塑料水果、纸、扇子做成偶。也有一双脚跳迪斯科，用鞋子在演，节奏感非常好。可以从各个方面发散思维，对木偶全方位进行畅想，不管从制作、形式、内容再到构思，都可以畅想，培养学生们的创新精神。
第五个是“名著篇”，要求同学们在世界名著里，选择一个片段进行改编，用木偶来演。为什么呢？一方面让他们多读点书；另一方面，名著是流传至今的全人类的财富，它本身已经是很成熟的东西，不必再去想情节和故事，只要适当改编一下，就可以利用木偶去表演了。什么样式、怎么演，就是留给学生解决的问题。有一次，学生演《仲夏夜之梦》片段。他用甲壳虫为材料，表演这段戏。因为甲壳虫背上的图案和脸非常相像，我觉得蛮好的。也有用提线木偶演《黛玉焚稿》《黛玉葬花》的，也很精彩，非常好看。有的同学是人和偶一起演一段戏，比如《罗密欧与朱丽叶》。有的学生学到“名著篇”的时候，自己动手做布景、道具、偶。虽然我们教室的问题一直没解决好，但是在条件有限的空间里，也要尽量创造好的条件把作品内容搞好。
这五个篇章是我大学教书时期搞的，全国只有我自己在做，是我的首创。以前没这个课的，学一点基本功，学习操纵了以后就排戏。但是我觉得我们大学生在实践、理论上，如果没有一套比较准确、完整的课程，那你跟中专、学前班有什么两样呢？当年有一部分07级的，是中专里学了四年后再考的大学。请问他们在大学里学什么？所以我在2006年花了很长一段时间来研究这个课程，当时我推出了这五个篇章，叫“木偶表演元素训练”。
采访人：能跟我们聊聊张真吗？
赵根楼：张真是一个老革命、老干部。她十多岁的时候就参军，加入文工团，演过《白毛女》。后来到了上海军管会以后，她转业到了群众艺术馆，然后到戏校，后来又到京昆剧团当组织科科长。大概1965年底1966年初的时候，她被调到上海木偶剧团担任团长。她非常聪明，脑子好使，很睿智、很善于团结群众。她来了以后，排了一个有关藏族的戏《雪山小雄鹰》。因为她有战友在西藏，是个作家，就给她搞了这部戏。《雪山小雄鹰》是她到上海木偶剧团里搞的第一个木偶戏，挺好的，很成功。在很多方面是她带领我、培养我的。《小八路》是我的第一个大戏，虽然她不直接参演，但是有很多事情我都向她请教。那时候我没读过编剧，也没学过导演。虽然以前自学了大量的书，实际上这还是我第一次排这么大的戏，她还是挺帮我的。张真是《孙悟空三打白骨精》的总导演。她带领我们，把握总体要求，而且亲自参与排练。细细算下来她排了好几个戏，大概有七八出。我们合作的次数比较多，我当时还是小青年，而她已经是一个比较成熟的艺术家了。在她的培养和带领下，我们年轻人也慢慢地成长起来了。张真团长前几年走了，我们去参加她的追悼会，我代表大家说了几句。张真团长到了剧团以后，很快改变了上海木偶剧团的形象，特别是在创作、排练方面，扭转了以前比较落后、比较被动的局面。
采访人：张真担任团长期间，上海木偶剧团取得的成绩还挺多的？
赵根楼：挺多的。有一个戏叫《红宝石》，这个戏的剧本有点问题，不是很完善。但是其中的木偶造型、制作设计等方面可以说是有里程碑意义的。举个例子，剧里面有很多神仙鬼怪，如霹雳大仙等。霹雳大仙一激动，头就会劈开，然后闪光。里面还有个菩萨一样的大仙，肚子很大，肚子里会出现一个小脑袋，两个人还会吵架。还有伸缩大仙，唱着唱着，身体可以长高，两只手可以伸到舞台侧面。这个戏在造型设计上是很值得总结的。所以当年我的导师任德耀就说，这是木偶造型史上的一个崭新里程碑。张真来了以后，在剧团剧目的创作、排练、演出等方面，都有创新，总体是比较繁荣的。同时张真也吸收了很多人才。以前我们团才几十个人，后来慢慢地人就多起来了，乐队建起来了，灯光也搞起来了，录音设备也都搞好了，而且剧目创作质量也越来越高，他还会亲自带着我们去实地深入生活，开展创作，挺好的。
采访人：您一生都是在从事木偶的事业，您对木偶是有怎样的一种感情呢？您觉得什么是木偶最独有的特性？
赵根楼：其实“木偶”是一个大概念，木偶的可塑性和独特性，是人不能替代的。再具体点说，它能人之所能，能人之勿能。从另一个角度讲，木偶艺术的空间之大，可塑性之强，是别的艺术所没法比的。你把木偶、皮影搞成一个想象的空间这样去练，那么它的独特性就完全体现出来了。所谓“玩偶”，我们的本事，就是把死的玩成活的。木偶最大的特色也就是这个。它原本是没有生命的，我们赋予它生命、赋予它情感、赋予它气息，于是玩活了。这就是我们木偶操纵者的功能特色。“玩偶”，玩到一种境界的话，你会感觉到它的天地之广阔，是比人的舞台要大得多的。所以它的独特性在于：第一，它是一个被人操纵的没有生命的物体，有玩具的感觉，但是它不是玩具；第二，它能跟人一样仿真，又能跟人不一样，所以一个是真的、一个是假的，所谓真真假假，产生了很多奇妙的化学反应。党和国家给了我们非常好的机会，中国的木偶艺术创作，已经进入一个新的灿烂的春天。相信在大家的共同努力下，我们的木偶艺术将一如既往地走在世界木偶界的前列。
（采访：陈 娅 整理：陈 娅）