写木偶需要想象能力——钟晓婷口述
钟晓婷，1960年出生，籍贯广东。国家一级编剧。1982年毕业于上海戏剧学院戏剧文学系。1987年从北京引进至上海木偶剧团担任编剧，在岗工作28年，曾任剧团艺委会主任。自担任上海木偶剧团编剧后为剧团创作的上演剧目有《哪吒神遇钛星人》（第三届文华新剧目奖、全国木偶皮影大赛编剧奖）、《妈妈的丑小鸭》（捷克国际木偶艺术节儿童剧奖）、《海的女儿》（乌克兰国家木偶艺术节最佳剧目奖）、《阿里巴巴》（首届上海国际木偶艺术节最佳木偶艺术奖）等约二十个。其间，撰写的“海派木偶戏”申遗报告通过上海市非物质文化遗产项目和国家级非物质文化遗产项目的审定，撰写的《海派木偶戏漫谈》《人偶合一的创造》等发表于报刊。担任《小木偶大文化》文集执行主编，并撰写《海派木偶戏》、策划《木痴偶德》等书。
采访人：钟老师，您好，欢迎您参加我们木偶戏口述项目的拍摄。请您简单地介绍一下自己。
钟晓婷：我叫钟晓婷，出生于1960年。1978年考入上海戏剧学院戏剧文学系。我是班里年龄最小的，社会阅历也是最浅的，但是我的吸收能力比较强，有上进心，有幸得到了老师的培养。1982年我毕业分配到了北京，进了中国戏剧家协会。我在研究室和《中国戏剧年鉴》都工作过，主要从事编辑工作。但因为我是上海人，父母也都在上海，还是比较向往回上海工作。
采访人：您是什么时候进上海木偶剧团的呢？
钟晓婷：当时上海木偶剧团的编剧岗位缺人，我就借着这个机会回上海工作了。1986年10月，我借调到上海木偶剧团；1987年3月，经上海市人事局和文化局审批，作为人才引进到了上海木偶剧团担任正式编剧。剧团给我的第一个任务是写幼儿小戏。那个时候，我们创作组大概有十几个人，有三四个编剧，还有导演、编舞、舞美设计、造型设计等，行当齐全。每周一或者周五，我们都有一次碰头的机会，学习党的文艺政策、探讨剧本，还有关于外面的文艺形势等各方面的交流，很充实。
我当时写了一个小戏，有关哪吒和机器人的戏。我们团长看了以后觉得很有趣，因为这方面的题材我们之前从来没有涉及。团长问我是不是可以把它发展成一个大戏。我的兴趣比较广泛，各方面的书都看，我还订了《飞碟杂志》。我觉得“外星人”这个题材可能在木偶戏上会有比较大的发挥。木偶的表演有两大特色，一个是仿真，演员用木偶模仿真人表演得特别真实，那种细小的东西都能到位。观众会觉得这个动作可能真人演起来比较方便，但是木偶演起来就比较困难，所以演得特别真也是一个绝活。还有一个特色就是木偶本身是可以大卸八块、可以拼装、可以把想象无限放大的。所以要是能把“外星人”引入木偶戏里，就很容易出效果。正是基于这样的考虑，我觉得这个题材是可以深入下去的。
我大概先后写了13稿，得到了老同志的大力帮助，每个人都和我说我这个戏应该怎么写。每一次讨论会也都非常激烈，这个不行、那样不行，怎样会更好，大家出了很多主意，真的是非常难忘。那个时候上海的创作中心的一些资深编剧会到剧团来，了解我们是否有一些比较好的题材或者剧本。当时这个戏是被列入重点项目的，所以这些编剧也一直在关心这个戏，花了很多力气。我还记得我们大概先后有两三次被集中到一个封闭式的讨论室里，在大学里或者研究所里，专门讨论《哪吒神遇钛星人》剧本。
1992年正好有一个契机，首届木偶皮影大赛如火如荼举行。经过我们剧团反复论证之后，觉得拿这个题材去，肯定能取胜。上海木偶剧团在全国的木偶界是有一定地位的，综合实力比较突出，舞台综合能力比较强，一直处于全国领先地位。1992年10月我们到了北京，在东华门中国儿艺剧场首演。当时的第一炮就非常轰动，所有的木偶同行都说，哇，上海木偶剧团真是拿出了一个意想不到的题材啊！我们那时候虽然号称“高科技”，实际上木偶特技都是用一种简单的技术替代的，但给人的感觉是挺酷炫的。
《哪吒神遇钛星人》剧照
采访人：您能举个例子吗？
钟晓婷：飞船飞上去，然后下面冒火花，配合表演，给观众的视觉冲击是很不得了的，这都是舞美等各方面配合的效果。还有空中大战，有许多飞来飞去的画面，其实都是涂了荧光粉的球扔来扔去，但给人的感觉是非常眼花缭乱的。我唯一参加演出的就是这次，因为这部剧的最后有一个哪吒莲花化雨的场面。花瓣要开，雨要下下来，但没那么多的演员来托着花瓣。我们到北京去参加比赛，人数是限定的，所以我就去参加了这场莲花花瓣的表演，去帮着托一下。这是我唯一一次上木偶舞台的经历。
采访人：观众们对《哪吒神遇钛星人》的评价如何？
钟晓婷：我最近在编地方志的时候，翻阅了大量有关我们团的报道。《哪吒神遇钛星人》的剧评在各大报纸上大概有十几篇。1993年第三届文华奖上，这个剧拿到了“新剧目奖”，我个人获得了全国木偶皮影比赛的“编剧奖”。现在回想起来，感到自己真的是很幸运。这部剧使我的事业有了一个比较高的起点，也激励我每次写一部新戏的时候，要审视自己、超越自己。这是我一直追求的，现在我也是这么认为的，如果不能超越，只是这么随便一写，就对不起木偶事业，也对不起自己。
采访人：《哪吒神遇钛星人》这部剧对您的意义是什么？
钟晓婷：从这个戏开始，我对木偶艺术的本质就有了比较深刻的了解。同时我也继续跟赵根楼导演学习。赵导可以说是我事业的引路人。当年我从北京进入上海木偶剧团时，他是常务副团长，是他把我引进剧团的。另外，他也给我的剧本提出修改意见。木偶剧的剧本创作流程是这样的，编剧出了一个新剧本以后，先交给导演修改。因为导演调整后的剧本，更能适合木偶戏的实际演出。赵老师自身也是一名编导，给了我很多启示。他跟我说，你的主线是怎么样的，不要写那么多的副线，会让你看不清。因为木偶剧的容量就是一个多小时，主线需要写得一波三折，每个人物最好都有自己的特色。我受到了很大的启发。赵老师本来是演员，后来自学成才的，并不是学院出身，但他实践很多。我觉得他是属于编导中能把木偶编剧理论说得头头是道的。
《哪吒神遇钛星人》剧照
采访人：能和我们聊聊您的作品《天使的玩笑》吗？
钟晓婷：我写过许多小戏。1999年的时候，我跟陈为群导演合作，他曾是一名演员，现在是我们上海木偶的非遗传承人。他是中国杖头木偶界的第一人，因为他的操纵技巧特别高超。我跟他的合作就是另外一种方式了。他的点子特别多，会冒出那种零星的火花，会跟你说很多很多。我觉得我跟他的合作是最能激发灵感的，我可以用我的长处去和他的那些灵感融合在一起。我们合作的《天使的玩笑》，是我执笔写的一部带有幻想性质的作品。剧中有一个快乐天使，一个忧愁天使，她们在天上看到地球上的人类有一种疾病，然后就说应该教育那些养尊处优的孩子们。后来的故事是通过两个孩子暑假去旅游来展开的。其实他们是到了一个架空的地方。比如说原始星球很保守，处于很落后的状态，他们去了以后就有了一番纠葛。第二个星球是到了乐乐星球，这是一个动物星球，人去了以后被当成怪物，他们被抓住了后就受到了动物们的虐待，引起了人类的反思。最后到了铁石星球，那是一个机器人控制的后现代主义社会。小朋友很喜欢这部剧，包括我儿子，他二十几岁了还是很怀念这个戏，他说很有趣。陈为群老师是一个很有天赋的人，特别是他在表演上能提出许多想法，我跟他在合作中不断学习，收获非常多。
后来，我还陆陆续续地改编了一些世界名著。为什么后来方向会转到改编上呢？2005年，我们回迁到仙乐剧场的时候，当时的团长何晓星说，你做编剧那么多年了，是不是可以思考一下我们未来的十年计划，或者五年计划，我们一定要有整体规划。上海木偶剧团作为一个国家剧院，在世界上我们都可以排得上名次的。因为在国外，木偶剧团更多的是家庭班子的规模，特别是东欧地区，只有俄罗斯等国还有些大的木偶剧团。我问何晓星，我们现在市场上需要什么？他说尽可能不要搞原创，因为失败的可能性比较大，现在市场上需要大量的名著改编，孩子们和家长都喜欢。所以后来剧本的发展方向就是改编。直到现在我们的许多剧目都是按照这样的方式走的，十年计划肯定是完成了。
《天使的玩笑》剧照
采访人：改编的剧本有没有让你特别难忘的？或者是比较难改的？
钟晓婷：我们后来都是演人偶剧了，很可惜，我们也是想坚持，因为没有木偶特色的话，那和市场上的儿童剧有什么区别呢？但是制作人回答你的永远是——我们要卖票，卖不出去的话我们就没法生存。所以后来慢慢地“人”的元素多了，“偶”的元素少了。我的改编不是照搬的，修改幅度都是蛮大的，包括《灰姑娘》《海的女儿》《丑小鸭》等，都是我改的。创作《妈妈的丑小鸭》的时候我就想搞音乐剧了，但是说实在的，我觉得我们的表演技能达不到要求。所以这个戏更多的元素还是在音乐配乐上，剧中唱了一些歌，但听不太清歌词。这个剧本发到演员手里的时候，他们反而觉得这个剧本是真正的木偶戏。我就问他们为什么，他们说，全剧没有一句台词，更多的是动作和唱。演员认为，木偶剧其实真的只需要这些，台词过多或者情节过于复杂的话，演起来很困难。如果人物情感特别复杂，一般的常规戏剧需要表达的那部分东西，到了木偶剧里就会显得特别难。因为时间拖得长，孩子们就会很不耐烦，孩子们更希望看到有变化的东西。三五分钟的频率，木偶在舞台上就有一个亮点，那就能紧紧抓住他们的心了。
采访人：受众不一样，孩子们可能对现代戏的理解不如成人？
钟晓婷：对，就是这样的。总结起来，我觉得木偶剧是要线索清楚、语言凝练、性格鲜明，人物不要太多太复杂，故事最好是一波三折的，这样更能吸引孩子。木偶剧有别于一般的常规戏剧，编剧在考虑剧本的时候，就要考虑它的木偶性。如果没有木偶性，就不能成为一部好的木偶剧。木偶性，就是木偶能够发挥的特性，还有木偶的情绪也是需要在创作中摸索的。
采访人：您刚去剧团的时候是以编剧的身份进去的。但是当时上海木偶剧团的人手有限，您不仅从事了编剧的工作，也担负了一些特殊的任务，后来慢慢地是怎么把工作重心转到了非物质文化遗产（以下简称非遗）上的？
钟晓婷：2005年的时候，我们剧团内部改变了运作方式，是以企业的方式，即以主管、制作人这种方式在运作。我当时就做了创作主管。后来2008年的时候我调到了剧团的办公室，因为没有多余的人去从事文字工作，就让我去兼职。办公室所有关于文字的工作都让我做，有的时候忙起来，连党政的工作也让我去写稿。后来木偶戏申报上海市非遗的事就由我负责，当时我不接手这个任务的话，也就没有人做了。因为那个时候剧团就剩我这么一个专职编剧。我从内心深处对非遗工作有比较深切的感受，而且我不做这份工作，可能老同志的那份功绩就流失了。后续申请的非遗项目，包括钱时信老师出书，都是这次申请以后得到资金才开始做的。非遗申报报告从无到有，都是经过我的梳理，我把木偶剧团的历史都整理了一遍。先是申报上海市的非遗项目，然后是国家级的非遗项目，目前我们剧团有六个上海市非遗代表性传承人，一个国家级非遗代表性传承人。同时我还做着编剧工作，后来也写过一些戏。我真的是很苦恼，因为没有更多的时间。我是2015年退休的，按照我的职称，正好女干部可以放宽到60岁。但是我实在觉得这个担子太沉重了，就想退下来，让剧团马上去培养年轻人，而剧团的意思是想让我留下来培养新人。在我的呼吁下，这个岗位现在是两个人来负责，编剧是编剧，非遗是非遗。我说非遗工作不能再让编剧去做了，以他们现在的能力，能够好好编戏就已经很不错了，于是这两个岗位就被分开了。
当时剧团办公室文字工作人员的流动性比较大，因为社会多元化的选择很多，年轻人来了之后觉得收入不高，同时对这份工作没有更多的兴趣，于是不久后就离开了。然后再换人，又得从头开始教。一开始真的是像老师授课一样，希望他能喜欢这个专业，也耐心跟他说你可以做到什么样的程度。但是教完了他就走了，我非常失望。后来又来了第二个人，两个人都是硕士，他们都会问：“我的前途在哪里？我的上升空间在哪里？”
采访人：整个团当时大概多少人？
钟晓婷：也就一百人左右，其他编剧都比我年长很多，陆续退休了，和我同时代的编剧几乎没有了。那个时候也进来一位，他只待了一年多就离开了，之后也就没有再培养了。当时搞文字工作，能够写写东西的人几乎没有，在这样的背景下团领导让我搞非遗，我觉得好艰难，因为我对木偶的历史可以说是一点也不知道。我只知道我们团里有“老八哥”，上海木偶剧团是从他们那里演变的，但是再具体的我就不清楚了。后来领导说一个月完成任务，我就去找钱时信老师，我觉得他可以给我指路。我事先每天给他出十个左右的题目，就像采访提纲一样。然后天天上午到他家里去，中午回来休息一会儿，下午再去，一直聊了两个星期以后我才慢慢有底气。当时我们有一本上海市的《木偶地方志》，没有公开出版。我看完这本书以后还请教了同事丁言昭，她是我的前辈，是研究中国木偶历史的第一人，她对“老八哥”的情况比较熟悉。她还对从1960年建团开始，到1995年左右的剧团历史比较熟悉。我全面了解下来，就能顺理成章地去写这个报告，最后通过了非遗申报。2009年，海派木偶戏就被认定为上海市非遗项目。隔两年我们就可以申报国家级的非遗项目了，于是2011年我们就去申报了。但是申请要求又有所不同，可能更严格一点，2012年公示国家级非遗项目通过。
采访人：当时谁被评为非遗传承人？
钟晓婷：我们上海市的非遗传承人首批申报了两位，一位是卢萍老师，另一位是郑国芳老师。现在郑国芳老师是国家级的非遗传承人了。非遗的传承人是有非遗项目资金资助的，是需要每年去申请的。当时我们领导认为，把现在还在从事这个工作的人员要先去申报非遗传承人，而已经不再从事这个工作的老同志，就可以暂时先放一放。其间有一次申报的时候，上面领导对我们的做法有一些不认同。他说你们的老同志还健在，徒弟都是非遗传承人了，而师傅还不是，你们要补！当时只给我两三天的时间，把补充资料准备好。好在我之前的工作非常充分，对他们有着很深入的了解，只要再去补充一些内容就可以申请了。
我们马上就去给钱时信老师补报了第二批上海市非遗传承人。然后，我把这个问题考虑得比较全面了，就跟团长说，和钱时信老师同时代的还有一位陈明兰老师，他在舞台上演出了五十多年，十几岁就开始演木偶戏，一直到六十岁退休。上海木偶剧团的前身是“上海红星木偶京剧团”，再前身就是“全福堂”，这是江苏泰兴的一个戏班，就是他们陈家的，这个是真正的传人，我们也要给陈明兰申报。领导说如果我觉得不麻烦的话就报。后来经过一番周折，最后两个人都被批下来，我真的很开心。
我们国家级的项目审批以后，再申报了传承人，第一批是申报了郑国芳老师，我当时觉得很兴奋，因为可以有资金让我们做这部分的工作，我们大概报了五个项目，其中有两个项目是关于老艺人的。
一个就是钱时信老师的《木痴偶德》，这本书记载了他对木偶的观念和从艺经历。钱老师很能说，思路也很清晰，但是写的话有一点困难，一个原因是年纪大了，另外一个是受限于文化水准。我们就请了一位小同志给他做笔录，整理出来以后我们再重新规划，等于出了一个目录。我们多次跟钱老师进行了沟通，有的时候他会打电话给我，让我过去进行修改。每次去之后，他很仔细地说哪里需要补充、哪里需要删除，我们就根据他的要求修改，后来很顺利地在中国戏剧出版社出了这本书。没多久，出版社的编辑就告诉我，有人打电话来，要买这本书。因为这本书是上海木偶剧团自己出的，出版社只留了几本样书。我得到了这个消息后非常开心，马上跟编辑说，让需要购书的读者联系我们剧团。这说明《木痴偶德》在全国还是有影响力的。钱老师出版这本书的愿望，是很久前就有的，但是当时团里不重视。那个时候他更年轻，希望做一些木偶的实例，现在已经力不从心了。他说你能给我搞完这本书，已经实现了我的大愿望。
钟晓婷在木偶博物馆
另一个是陈明兰老师的项目。陈明兰老师虽然八十多岁了，耳朵比较聋，也有一些慢性病，但是体力还是可以。他说：“我一定要自己演，把我的老戏给录下来，让我们团的资料室帮我录一下。”后来我就想，毕竟年纪大了，他要搞那么多老戏是有困难的。另外，我们也想去做源头的探寻，把它做成片子，寻找我们海派木偶戏的老祖宗到底在哪里。后来有家文化出版公司给他录了《陈明兰的舞台前后》的录像。当时，我们特地还去找了三根棍的木偶，就是江苏最早的杖头木偶的前身。三根棍的木偶在我们单位已经找不到了，我们是到扬州木偶剧团去借的，还有一部分是让我们的设计师重新做的。最早的江苏木偶戏是唱土京剧的，唱和演是连在一起的。按照陈明兰老师说的，唱得好就算演得好。他是唱老生的。这个木偶的局限性很大，只有三根棍，一个“命棍”、两个“手钎”、一个肩膀，衣服是披在上面的。我还联系了位民间艺人，想让她和陈明兰老师一起合演。她是泰兴的一位民间艺人，她家还有几十个木偶，每年非遗日肯定会到泰兴文化馆演出的，但是现在如果让她单靠演出生存是不行的，所以就到处走穴，有的时候在无锡。后来钱时信老师回乡的时候终于找到了她的电话，我都跟她说好了，让她跟陈明兰老师合演，她也同意了，结果后来电话再打过去就是空号了，挺遗憾的。如果我们能找到那个戏班子的木偶，这位民间艺人能来和陈老师合演的话，我想这个片子就更有意义了。
采访人：那现在您还在进行新的非遗项目的申请吗？
钟晓婷：之前我们申请的上海市非遗项目，有一个项目已经批下来了，但现在资金还没到位，是给陈为群老师出一本关于表演理论的书。他是钱时信老师的学生，1960年进上海木偶剧团，原先是唱歌剧的，到了儿艺木偶学员班以后，非常喜欢木偶。我个人认为钱时信老师和陈为群老师，他们天生就是为木偶而生的。他们对于木偶的理解，没有人能够赶得上，因为他们脑子里时时都会迸发火花，跟他合作是一件非常幸运的事情。所以我一直和我们现在的年轻编剧说，你们要跟不同的导演合作，就会有长进，不能老是跟一个人合作，那可能就有一点局限性了。现在的实践太少了，我们那个时候每年要报创作任务，我不会只报一台，可能报两三个题材。我希望得到领导的认可，领导让你写，是很幸运的，因为有那么多编剧，什么时候轮得上你啊，心里非常着急。
采访人：当年的创作氛围是怎样的呢？
钟晓婷：当时进了上海木偶剧团不久，我们编剧每年都要自己申报题材，团里要求的创作任务是一台大戏和一台小戏，但是作为我来说，小戏我可能会申报两三个，因为我希望得到领导的认可，能够让我有机会创作，如果我申报的题材两三年都轮不上，心里就会很着急。我平时更多的是去关注一些儿童小说，或者是我觉得可以改编成木偶戏的题材，我都会向领导提议。领导也会权衡安排，说这个题材不错，你可以创作。然后到了一定的时候，会有两三个本子一起拿过来，创作组全部人员在那里朗读，大家都可以发表意见。不像现在就只会说“嗯”“好”“不错”，那个时候是很针锋相对的，有的人甚至全盘否定你的创作思路。那个时候，编剧真的要有一定的承受能力。
采访人：但是现在事后回想，会不会觉得就是因为这样的氛围，更能激发创作的火花？因为大家只是针对作品，不是针对个人。
钟晓婷：对。我会想为什么不认可我的，而认可他的作品。我一定要根据木偶舞台的需要去创作。如果不被认可，我就会觉得很难受，当时我们团里那种竞争的氛围特别浓厚，这个状态大概一直持续到2002年。听我们的前辈说，我们剧团最厉害的时候是十八员创作大将，当时真的很厉害。赵根楼老师对我也有一个基本的认定，他说你是从戏剧文学系过来的，先后有很多人来上海木偶剧团做专业编剧，你是进入状态最快的。你能够适应木偶，是因为你的想象能力充足，写木偶需要想象能力，稀奇古怪的想法越多越好。如果你是按部就班、很严肃的，那肯定是不行的。赵老师的评价，我听了心里挺高兴，对我也有一个激励作用。在专业编剧里，我上演的剧目，应该说至今为止是最多的。
采访人：您统计过您上演的剧目一共有多少部吗？
钟晓婷：将近二十部。所以现在我觉得，我要坐下来让年轻同志有更多的机会。为什么我要退这步呢？如果我还跟他们在同一条线上，可能他们的机会就少了，我希望能站在身后去支持他们。我去年重写了《灰姑娘》，这部戏卖得特别好，为了适合今天的舞台演出，需要重写。我不能把过去的那些东西再拿出来演，肯定要重新包装，要有一点音乐剧的元素。《小人国大人国》就有音乐剧的元素，里面大概有十几首歌，歌词基本上是我写的。2017年12月，我们要去参加全国木偶皮影大赛，团里要把《小人国大人国》带过去。
采访人：您跟着剧团到国外出访过，有什么收获呢？
钟晓婷：编剧一般是不让出国的，但是我写了《哪吒神遇钛星人》以后，老团长张兆祥很看重我，把各种荣誉都给我了，他安排了我一次出访。1996年左右，我去捷克参加布拉格的木偶艺术节，非常有幸看到了世界各地的各种木偶表演，也去了黑光剧场。后来我们团回到上海以后搞了《春的畅想》，就是根据他们这个黑光戏来的，运用了他们那种灯光形式。我觉得出访还是挺开阔视野的，希望有更多的机会去世界各地看看，但是至今为止，我们编剧的机会很少。
采访人：您对年轻人寄予的希望或者感悟有哪些？对目前的状况有担忧吗？
钟晓婷：先说句题外话，我觉得如今社会的选择比较多，年轻人做事总会考虑到经济利益，有时候做这个事情的收入不多，兴趣就不大了。以前我在做编剧的时候，也尝试写其他东西，比如电视剧、电影我都写过。为什么？我觉得这对木偶创作有好处，你能驾驭这些题材之后，再回头来写木偶剧，会觉得很轻松。我们去年招进两个年轻人，一个是在社会上已经有一定的实践，而且他的水平是高于我们现在编剧水平的。但是他不能把握好剧团工作和外面业务的关系，我们剧团给他的工资也只能维持他最简单的生活，他不能全心全意在这里，觉得在这里会饿死，还得去外面发展。他后来几次的行为让我非常失望，到交剧本的最后一天才交或者不交，或者随便给你写一个。当时团里把故事的版权买下来以后，领导安排我跟他合作，我就跟他说，钟老师不跟你合作，把机会让给你，我在幕后，你放心好了，我会全心全意支持你的，你一个人写对你有好处，能力可以得到锻炼。我跟领导也是这么说的。领导怕他撑不住。我说你别担心，我不要名，但是我会支持他，给他一次机会。但是应该到7日申报的时候，他8日凌晨才给我文稿，我非常生气，这样的人我们剧团怎么留下呢？还有一个年轻的编剧是2007年左右进来的，她对木偶各方面有一些了解，也开始创作一些大戏、小戏。但是我真的觉得他们实践不够。年轻人觉得他们的作品不能是废的，写一部就要成一部，这就是问题的根源了。像我们那个时候，因为种种原因有时候写出来的剧本不能上、搁浅了，我们是没有怨言的，现在的年轻人就做不到了。我觉得做这个行当首先要沉下心来，守得住清贫就有出头之日，积累到一定程度的时候，会给你带来无穷的财富。
采访人：现在上海木偶剧团的创作氛围是怎样的？
钟晓婷：目前团里聘我当艺术指导，我们也没有专门的艺术室，后来艺创室的领导还是我来担任。现在我手下有两个编剧和一个导演。2005年以后，编剧、导演特别少，不能让一个人空下来，团里就把我调到办公室，然后舞美设计就到演出队做演员，造型设计就在工场间做木偶了。那个时候的工资在我们艺术院团里算是比较高的，团里说把钱都补给我们了。上海木偶剧团的特色就是——“编剧兼其他”“舞美设计兼其他”。有合适我们的岗位我们就要去做，所以那个时候已经没有可以静下心来讨论事情的氛围了。剧本是等领导下拨，或者聘请外来人员给我们写的。2002年的时候已经没有编导组了，赵根楼老师退休了，舞美设计老师也退休了，人一下子变得很少。一个编剧，就是我，一个造型设计，一个舞美设计，就我们三个人了。
现任团长是2013年上任的，希望能够恢复一点老的传统，能够一起讨论剧本，有良好的创作氛围。于是把那些小同志聚在一起，但是不要求每周都碰头，而是过一段时间有事了就集中一下，有剧本了就讨论。其实我们碰头，更多的是对他们进行心理疏导，有的小同志觉得简直就做不下去，前途很渺茫，要离开。我总会跟小同志说，这个事情应该怎么做，你听我的安排，我不会让你们觉得你在这里是没有作用的。只要他们有一点有火花的地方我就拼命表扬，“你比过去进步不少，真的可以的”“你一定可以的”“我给你规划一下你的人生可以达到什么样的高度”，这个时候他们就沉下心来了。
其中有一个导演一直和我有交流，她后来创作了一个小戏《天使的翅膀》，获得了导演新人奖，她非常高兴地跟我说：“钟老师，多亏了你的鼓励，不然我坚持不下来。”她就是我之前说过的离开演出队到我们这里来的，当时她觉得没什么事情可做，大的戏也不让她排，不晓得前途在哪里。去年她还在困惑，我说你不要困惑，现在是你最好的时机，团里没有导演了，没有人跟你竞争了，你要抓住各种机会，不要小看小戏，如果你的小戏能顺理成章地驾驭好，经过多次实践以后就可以飞跃到大戏。人生有些事情可以慢一点考虑，机会只有一次，放弃了就没有了，抓住这次你就会达到下一个高度。她说她希望到更活跃一点的地方去。我说你到别的地方去是从零开始，别人不会认可你“导演”这个身份的，而且经验也不一样，你在团里放着那么好的机会不要，却要到另外一个地方重新开始，未必能够成功。
现在上海大学居然设了非遗专业，非常了不起。我们后来招了这个专业的毕业生，对非遗这个概念我就不需要再去灌输给他了，有人觉得非遗没什么意思，但是这个专业的毕业生懂，她知道非遗的意义在哪里。她说：“我不在乎进来拿多少钱，我在乎发展前途在哪里。”我跟她说，木偶和戏剧对你来说是全新的领域，你只要有作为，就一定有人生高度。我们的前辈丁言昭老师要把她积累了四十年左右的木偶资料都送给我个人，我说要不你给单位吧。我跟领导说，丁老师要把这些资料给我个人，我个人不接收，她就说给单位，我就问你一下要不要。团长说，要要要，怎么不要呢？我还问团长，这是我最关心的一点，我说，你们怎么保管？他说扫描。好，有这句话我就去拿。另外我觉得原件还应该留着，只要我在单位一天，肯定会把原件收好，但是如果我以后离开了，万一原件不能妥善保管，我真的是很担忧的。我就跟我现在新来的同事说了，你要了解的中国木偶、皮影情况都在这些资料里了，你去外面找可能都找不到。你可以设立专题去研究这方面的内容，这就是你人生的高度，你完全能够做到全国第一，因为海派木偶戏方面的课题在全国范围内还是空白的。我说你如果有兴趣，将来可以继续跟我交流，我今天在这个岗位上，我们交流很方便，如果我退休了，你有兴趣的话我还可以全心全意地来帮助你。你以后可以去院校和学会讲课，那个时候你是全国性的专家，这就是你的人生高度。她这么一听，就觉得还不错。
采访人：这些资料都非常珍贵吧？
钟晓婷：是的，20世纪40年代的泛黄的报纸都在，许多老同志看到这些东西都觉得特别珍贵。我把这些原件都锁在我办公室里，还不让它们进资料室，怕别人保管不力。我们团有几个公认的木偶痴，一个就是钱时信老师，他真的非常热爱木偶，还有丁言昭老师，她对木偶史料非常痴迷。丁老师是我们出版界老领导丁景唐的女儿。她是1969年上海戏剧学院戏剧文学系毕业的。她到我们单位做了编剧以后，写的大戏并不多，大概也就两三个，主要是写小戏。她根据自己的兴趣，写了一本《中国木偶史》，这本书是学林出版社出版的，很有意义，今天已经绝版了，她应该算是木偶史料界的第一人。她退休以后，因为她父亲的关系，去做一些现代女性作家的研究。所以她说，我现在不研究木偶，就不占着史料了，把它贡献出来。
采访人：从编剧或者剧团的发展角度看，您觉得存在什么问题？您对木偶的发展有哪些期望？
钟晓婷：在木偶表演人才这方面，我们还是要学好杖头木偶，这是我们的根基，不能丢弃。时代在发展，我们如果把本体丢失了，那么事业就不会得到发展。我们手里的木偶不是一个道具，而是活生生的人物。现在很多年轻人上台，就耍两下这个东西，这是不行的，必须要全身心投入，所以必须要向老同志们虚心学习，在每次磨炼中得到锻炼，多演、多看、多思考。在编剧这方面，年轻人要多实践，能够守得住清贫，不要怕你的积累是白废的。即便你的剧目今天不能上演，也可以通过每一部戏来累积自己的经验。人生要给自己设立坐标，横向是数量，一定要不停磨砺你的笔。有的同志是“有任务就写，写完就把笔放下”，这是不行的。只要几天不拿笔，写作水平肯定就会后退。还有个纵向的人生目标，你要达到一个什么高度，自己一定要先设立。现在好多年轻人都是稀里糊涂的。如果有了横向和纵向坐标的统一，我们肯定能进步。作为编导，我觉得一定要多读书、读好书，保持一颗童心，能够低下身子、弯下腰给孩子讲故事。
（采访：王 颖 整理：陈 娅）