不断创新，敢为人先——翟羽口述
翟羽，1954年出生。先后在上海人民艺术剧院、上海木偶剧团工作，曾为十余台木偶皮影担任灯光设计。2003年因《卖火柴的小女孩》获得第二届全国木偶皮影比赛“灯光设计奖”，2005年因《羚羊飞渡》获得中国唐山国际皮影艺术展演“灯光设计奖”，2010年因《卖火柴的小女孩》获上海舞台美术学会“灯光设计奖”，2010年因《华山神童》获第三届全国木偶皮影戏比赛“灯光设计奖”，2010年获得上海市重大文艺创作领导小组办公室“上海文艺工作者2010年度荣誉奖”。
采访人：翟老师，请您先介绍一下自己。
翟羽：我叫翟羽，1954年11月生，1972年学校毕业以后就分配到上海人民艺术剧院，搞灯光。我之前从来没有接触过这方面的工作，到了人艺以后我才开始接触舞台艺术，接触灯光操作。
采访人：请问当时学到了什么东西？
翟羽：上海人艺是一个艺术氛围比较浓厚的单位。它有一种特殊的气场，让你在单位里很自觉地学东西，而不是领导要我干什么，不是的，是自己找事情干。我跟着我的老师学灯光。我是学校毕业之后直接进入人艺的，所以人艺既是我艺术启蒙的地方，也是我成长的地方。在人艺，你会觉得它的艺术氛围可以感染人，就养成了我自己对艺术不懈的追求。在人艺的20年，我慢慢从不懂艺术，到知晓艺术，最后觉得自己有一定的艺术细胞，是这样一个过程。虽然我没有经过专业院校的培养，但在人艺老师们悉心的带教下，自己取得了一定的成绩。从灯光操作来讲，舞台灯光有演区光和天幕光之分，我最早跟的师傅是黄锡华老师，学习演区光操作。当时我们演了一台戏，叫《第二个春天》，这部剧的天幕的海浪等效果都很神奇，所以我就慢慢想往那方面转。在自己掌握了一定的演区光操作技能以后，我自己开始去搞天幕特技。最后天幕光我也知道，演区光我也能够操作，具备了这样的专业技能。
采访人：演区光和天幕光具体操作时有什么不同吗？
翟羽：肯定有不同。天幕光就是让观众看到蓝天、白云下面的景，不像现在完全用LED的屏幕，那个时候都是靠自己画的幻灯片来布景的。在人艺的时候，看着自己的那些前辈老师我就有一种自豪感。什么道理？那个时候天幕的幻灯，包括天幕的一些特技部分，都是由我们人艺的前辈老师们自己画的。我们人艺的老师都参加过《东方红》舞美设计，《东方红》里面有许多天幕出来的效果，都是他们去画的。所以我就有一种憧憬，我希望自己能够在特技灯光方面，至少要达到他们那样的水平。我说的是特技灯光，不是画幻灯，画幻灯已经属于一个非常紧俏的专业了。
演区光起到了照明作用。从话剧角度来讲，当时的情况都是以写实为主。所以时间、地点、场景等的分配，都是通过光来体现的。演区光里面分为面光、顶光、侧光、耳光等，这是舞台的基本样式。这20年，人艺培养了我，让我对灯光有了比较透彻的了解，这也为我之后在上海木偶剧团的工作、参与木偶艺术创作奠定了很厚实的基础。
采访人：您在人艺参与了哪几个剧目？
翟羽：印象比较深刻的是《第二个春天》，但是更令我难忘的是《清宫秘史》。我在人艺主要的工作就是开灯，《清宫秘史》这部戏让我完全把自己的感情和剧中的内容合在一起去操作，剧情把我的感情不由自主地带动起来了，这是我印象最深刻的。戏的最后，光绪皇帝和慈禧太后之间的冲突到了高潮，演员演得好，音乐也配得准确。这些对我的灯光操纵就是一种感染力，在这个地方自然而然地会根据剧情给起光、收光、加光。
采访人：您在1992年离开了人艺，后来是怎么进入木偶剧团的呢？
翟羽：那时候上海木偶剧团正好缺一个灯光。我的邻居何晓星，他当时是上海木偶剧团的副团长、导演。他知道我喜欢这方面的工作。正好我在人艺面临着要转行的问题了，我们人艺的领导送我出去脱产读了两年书，学的是艺术管理，回来以后不搞舞美了，做行政管理工作。我既把灯光作为一种职业，又把它看成是自己的事业，所以我从内心来讲很不愿意转行。正好有这么一个机会，人艺的领导也理解我的想法，最后我就顺利地到上海木偶剧团去了。
采访人：您1992年到了上海木偶剧团，还是做老本行？
翟羽：还是搞灯光，第一个戏《哪吒神遇钛星人》，参加里面的具体工作，也就是天幕部分的灯光操作。那个时候《哪吒神遇钛星人》这台戏基本已经成形了，我去了之后就是接手一下。我其实经历了两次启蒙，第一次是对话剧灯光的启蒙，第二次就是对木偶表演的启蒙。刚开始看我根本看不懂，因为舞台演员可以跑来跑去，木偶是在演员的手上操纵，这些我都没接触过，不懂。通过《哪吒神遇钛星人》，我慢慢开始对木偶戏的灯光有了一个渐进的了解。这中间起码有三年的时间。
采访人：这三年您学习了些什么内容？
《哪吒神遇钛星人》剧照
翟羽：木偶分成三类，杖头木偶、提线木偶和布袋木偶，另外还有皮影。提线木偶和布袋木偶不是我们上海木偶剧团的强项，因此基本不接触。杖头木偶有80厘米高，手要举起来表演。从当时的灯光来讲，我觉得这完全是一个全新的门类，为什么这么说？现在常规的舞台面光基本上从面光到底幕，一般的角度是40度到45度。我们表演杖头木偶的时候，前面有一个一米七高的台口。所以面光照了以后，就会把下面的台口全部打亮。如果把面光提高，就会把后面的布景，包括后面的天幕全部照亮。对我来说，这是一个全新的行当，我必须要重新认识、研究它。我在人艺的这20年，使我在这方面有底气，觉得我可以对它有所改变。慢慢地我形成了自己对于木偶灯光运用的方法，这中间至少经过了大概三年的转变，也就是从话剧灯光转到木偶灯光上面去。
采访人：《哪吒神遇钛星人》是一部怎样的木偶剧呢？
翟羽：《哪吒神遇钛星人》这部剧的题材一直到现在都是有现实意义的。为什么这么说？钛星上面没有水了，于是钛星人就到地球来吸水。哪吒发现了，就与钛星人进行了激烈的战斗。最后哪吒到了钛星，他看到那里满目疮痍，没有水，于是施法降雨，拯救了钛星。其实，对于人类来讲也是一样的，水对我们多么重要呀！
我刚来剧团，首先接触的剧目就是《哪吒神遇钛星人》，这个剧目给我很多震撼。第一，木偶的舞台灯光和话剧的灯光完全是两回事。由于一米七的台口，工作人员可以在台口后面根据需要随时布光。而且光和演出的配合是直接的，不是间接的。话剧的灯光需要提前都对好了，之后再演出，而木偶则是可以在需要灯光的时候，直接打光，而且可以随时进行操作。比如1992年，我们带《哪吒神遇钛星人》到北京去演出，引起轰动。钛星上的飞船升起的场景，把下面的观众全部都看得一愣一愣的。通过我们的直接操控，当飞船飞起来的时候，完全像在发射场里面起飞的模样。在话剧舞台上是做不到这点的。第二，地球、钛星在太空中的转、走，在天幕上完全就是靠灯光特技来展示的，如果是话剧舞台，也不能达到。什么道理？话剧舞台没有一米七的台口。所以木偶的布光当时就非常吸引我，许多的想法完全可以通过技术手段达到艺术要求。木偶剧《哪吒神遇钛星人》演出之后获得了很多奖项。
翟羽工作照
采访人：木偶剧的布光有些什么样的特点？
翟羽：木偶剧小巧玲珑，木偶小、舞台小，布景小。舞台的纵深很浅，台口到天幕，距离一般不会超过八米，表演区域一般在三米内，很浅的一个舞台就能演木偶剧。小巧玲珑的木偶剧能够吸引那么多的孩子来看，是为什么？因为布景不是很深奥的，木偶剧能够不受场地的制约，今天到这里，明天到那里演出。
木偶的布光属于舞台灯光的范畴，但由于有一米七的台口，可以在下面非常准确地，或者说可以随心所欲地配光。举个例子，《华山神童》里沉香倒地了以后，他要起来的时候，在台口下面，可以直接在他身体里面布光，之后不断地闪，这样现实的效果就出来了。所以木偶戏的布光特点就是在舞台灯光的范畴里面，有它自己的特殊手段。
《华山神童》剧照
木偶戏布光的另一特点是没有地板光。话剧，或其他戏剧在布光方面，要考虑到地面上的光影不能乱，人的影子上墙只能有一个。但是在木偶舞台上面，你不用考虑这些东西，不管是怎么样的手段，只要能够达到效果，你都可以用。这又牵涉到另外一个问题，它没有大开大合的那种灯光的气氛。因为有很多灯光气氛，我们往往是从舞台的反光起来的，而它没有，观众能看到的是空间区域光。所以木偶戏最注重的是色调的要求和用光的干净度，这是非常要紧的。因为木偶的灯光，第一，要看得清楚；第二，布景方面不能喧宾夺主，不能太亮。光和光之间的关系是对比的，这里亮了那里就暗了，那里亮了这里就暗了。所以一方面要让观众看清楚木偶，另一方面后面的布景要清晰，包括天幕也要让观众看懂，看得到它的透感。在布光上面一定要下功夫，舞台那么小，如果没有掌握好光比度，舞台出来的光就会是乱糟糟的。我自己通过多年的实践，得出的结论是——木偶灯光就是要干净。干净有两方面：第一，用光一定要用巧；第二，色调上面不能互相打架。如果用得不巧的话没用，相当于不能叠加。
采访人：叠加的概念是什么呢？
翟羽：叠加有几个概念。第一，是在光不够的情况下加光。我有一个习惯，喜欢在允许的范围里面都有叠加光。但是这个叠加光我对好了以后不一定用。为什么这样？就是以防万一。万一原来用的光出了问题，比如灯泡坏了，或者人把灯碰坏了以后走掉了，那么叠加的光就可以补上去。第二，是在一种布景上面，通过不同的色彩造成一种奇幻的感觉，这也是一种叠加。另外还有一种叠加，我是反对的。不应该上的光把它叠加上去了，上去了以后又影响到了其他的地方，这个叠加我们是不想要的。
采访人：《华山神童》是一部怎样的木偶剧呢？
翟羽：《华山神童》是我在上海木偶剧团担任灯光设计时第一个自我挑战的剧目。
采访人：为什么说它对于您来说是一种挑战？
翟羽：分析了剧本以后，可以用各种方法处理这个剧目的灯光。常规的处理方法是怎么样的？基本照亮、局部巩固，这台戏就成功了。还有一种方法就是我现在采取的，用定点光的方法突出人物、突出应该交代的环境，使得整台戏在三个层面上都能成立。第一个层面是人间，第二个层面是仙境，也就是天上人间。还有一个是中间的，中间的是什么？可以把它说成是仙境，也可以把它说成是人间。
比如像《华山神童》这个戏里面的冰石洞，这就是第三个层面。我考虑了以后觉得，应该把我自己在人艺掌握的灯光知识，用在《华山神童》上面。所以，这个戏也改变了在木偶戏演出的时候以大光为主的一种习惯。那个时候我们采用定点光，即介绍人物时就用一个灯。这也要感谢演员的配合。当时木偶表演的演员对地位不是很在乎，大致是在这个地方表演就可以了，绝对不是说你这个演员一定要在某个地方表演。这个灯一出来，他们已经提前候场候在那里了。灯出来的时候是照亮的，如果出来的时候站偏一点，等于是没用的。他们都是按照指定地方站位的，最后是他们演员自己在指挥对光了。所以要感谢这些艺术家们，他们现在都退休了，他们一直积极、耐心地配合我的工作。在整个《华山神童》的戏里面，以定点光为主、以组合灯光为主，同时削弱面光，以顶灯作为主光，作为特殊光，两顶灯投景。我对木偶灯光了解了几年以后，在这台戏里面，我是放开了手脚，获得了很大的成功。
采访人：这也是一种创新？
翟羽：实际上也不能说是完全创新。创新不能是为创新而创新，正好是机缘巧合，这台戏正好符合我的构思，还依靠当时我们创作团队互相之间的配合。比如说，第七场里面有一个冰石洞，整个舞台从上场门到下场门，包括中景一块软景，要表现的是冰石洞里面的阴森和可怕。根据当时的剧本，我就跟舞美设计王玉卿老师说，把这块布剪成冰石洞的样子，适当勾勒了以后，其他的东西都不要画了，让我用灯光的方法来提炼表现。他同意我的想法。最后导演何晓星从外面进来，一看见就说，我要的就是这个氛围。实际上在看剧本的时候，我已经跟导演何晓星说了，这台戏里面，灯光成功与否就是看冰石洞这场戏的布光。最后这场戏的布光是达到了我自己的要求，所以《华山神童》对我来说是我对自己的一种挑战。
采访人：什么是隔离灯光？
翟羽：《卖火柴的小女孩》实际上用的就是隔离灯光的效果，但是它不是第一台使用隔离灯光的，第一台是《春的畅想》。隔离灯光，通俗地讲，就是灯光照在木偶上是明亮的，演员在后面操作木偶，但是坐在前面的观众是看不见演员的。
采访人：演员是不是穿黑衣服？
翟羽：都是黑的，演员穿黑衣服，后面布景也是黑的。灯光穿过演员，前面的木偶是亮的。《春的畅想》这台戏的布景，应该说是国内首创。《春的畅想》其实是上海木偶剧团的一个里程碑式的剧目。在它前面，我认为《孙悟空三打白骨精》也是一个里程碑式的剧目。
采访人：为什么说这两部剧具有代表性？
《孙悟空三打白骨精》剧照
翟羽：上海木偶剧团始终在全国木偶界起到引领作用，综合能力在全国范围来说，没有一个剧团能和它比。当时《孙悟空三打白骨精》这部剧在各个方面，使木偶表演提升了几个台阶。作为海派木偶戏，《孙悟空三打白骨精》是一个里程碑式的剧目，后面一个就是《春的畅想》。为什么这么说？《春的畅想》不论是从艺术创作的内容还是形式上，对传统木偶有了一种全面的革新。材料、木偶、布景、表演方式等各方面都在创新，包括隔离灯光的使用。当时全国范围内，大家从来没见过这种表演方式。
采访人：隔离灯光是如何创造出来的？
翟羽：《春的畅想》是建国50周年的献礼剧目。当时我们剧团经常到外国去演出，看到欧洲的一些国家的许多小节目，不是剧目，是节目。他们穿着黑衣服，在黑的背景前操作木偶。他们穿黑衣服的目的，不是为了把演员和木偶区分开，而是要减弱人对木偶的干扰。观众一直看着操纵演员那么大一个人在那里晃来晃去，对他的干扰很大，而穿了黑衣服，相对来说，观众注意力会集中在木偶的身上。当时在场的几位领导就觉得，既然如此，如果我们把演员隐掉，不是看得更清楚吗？
采访人：之前一直有一个一米七的台口，演员是在幕后面操作，后来有了隔离灯光以后，幕就没有了？
翟羽：对的，有一米七的台口，这是传统杖头木偶的表演方式。《春的畅想》使用了隔离灯光以后，就产生了一种新的木偶，叫横挑木偶。举在那里的是杖头木偶，横挑木偶是大家一起配合着操作的，一般最多是三个人操作一个木偶。使用横挑木偶的剧目中，最有代表性的就是《卖火柴的小女孩》。
《春的畅想》实际上是奠定了隔离灯光在上海木偶剧团的地位。我们当时所有的创作团队在副团长何晓星的带领下，干劲很足，要把这个戏推上去。对我们灯光来讲，当时面临着两个难题，一个是技术的，一个是艺术的。灯光应该如何打，才能让观众看到的是木偶，而不是后面的演员。既然后面的演员要隐掉，那么常规的布光是不可能用的。木偶要照亮，同时必须对演员没有干扰。这是技术问题，也是艺术问题。
1999年，当时的灯具和现在的灯具完全是两回事。挑选灯具，是一个很漫长，同时又是个很艰苦的过程。最后经过多次的试验以后，在五米之外，是看不见后面的演员的。光对人影总是有影响的，但五米以外基本看不见，所以坐在第一排的观众肯定是看不见演员的。为了把后面的演员隐掉，我们采取的方法是多种多样的，最后选定的这种灯在当时来说，应该是剧团最好的灯了。当然，可能在其他的单位里面也不算是最好的。我们剧团在这种灯现有基础条件下，进行技术改造，所用的每一个灯都是单独编号的。那个时候同样一个外型的灯，里面的性能完全不同，不像现在的灯出来都是完全一样的，那个时候的工艺达不到现在的标准。所以每个灯必须放在特定的位置，它才能够起到作用，这些都是严格选定的。装台的时候必须都编好号，这个灯只能装在那里，如果你换错了一个灯，效果就出不来。
我们当时的团队是一个非常团结，而且非常忘我的团队。你有什么好的点子就可以马上说出来，大家都在集思广益，定下来以后，就是大家做大家的事情。我的搭档是一个女同志，心比较细，她有时候会突然之间冒一个想法出来。比如说水珠，当时有七个水珠，是“do，re，mi，fa，so，la，xi”，七个水珠在很欢快地跳舞。因为跳舞的时候一定要有色彩，挂在空中完全是根据“1234567”排列的。你是do它就是do下来，你是mi它就是mi下来，这样的七种色彩。我那个时候是用四盏灯，割成八个颜色，每个灯上面的颜色是不一样的，是一半一半。后来我的搭档说，与其这样的话，还不如用小的水灯直接从上面照下来，既透亮，而且延续的距离也长。当时就是集思广益，大家一起来想办法。如何用灯具做隔断？演员和木偶之间，一点一点地缩短距离，到最后能够看不到演员就可以了。哪怕有时候站在舞台上，或者在侧幕边上，也不一定看得见。
采访人：巧妙运用隔离灯光的是哪部戏呢？
翟羽：这个就是第二台戏了。《卖火柴的小女孩》是安徒生的童话剧，是上海木偶剧团近年来演出最多的一台戏。我们的制作人在外面走市场的时候，《卖火柴的小女孩》是最受欢迎的剧目之一。人家问：“你在干嘛？”他说：“我在卖火柴”，受欢迎程度可想而知。《春的畅想》以后，布光上更加丰富了，不是处于一种探索的状态，《卖火柴的小女孩》在原有基础上加工、提炼，所以基本可以达到各个角度演员都能隐身的效果。
采访人：之前《春的畅想》是从一个角度或者几个角度，让演员能够隐身，而在《卖火柴的小女孩》中演员从各个角度看基本都能隐身，是吗？
翟羽：基本上都能了。不是说演员走到哪里，哪里就隐身了，而是在光照的范围里面，只要是需要隐身就都能隐身，而且体现的手法也更多了。举个例子，《卖火柴的小女孩》中，小姑娘在冰天雪地里划三根火柴，然后开始做梦。我就总想着，这个时候如果是从上面给她一种感观的感受，好像有些弱。反过来，在冰雪里面装闪烁的光源，既能使观众看到她做梦，有着梦幻的感觉，同时对人物又没有影响。冰天雪地里她在划火柴，慢慢地，在一片冰雪里面，有许多灯在闪烁，这样的话观众能感受到她开始做梦了，马上就进入一种梦境的感觉。不像《春的畅想》，完全是很干净的，观众看到的就是我们的木偶表演，而《卖火柴的小女孩》更加多元化，已经有一种戏剧处理了。
采访人：这部剧很受小朋友喜欢？
翟羽：我们现在的幸福生活和“小女孩”的苦难，使孩子们有所触动。有许多孩子看了戏以后，都会和自己的爸爸妈妈，或者是更上一辈的爷爷奶奶说，我会对你们好的。
采访人：《羚羊飞渡》是不是您的第一个皮影戏？
翟羽：对的。这部剧对我来说是个挑战。上海木偶剧团在1960年建团的时候，是上海木偶皮影剧团，后来就变成了上海木偶剧团，皮影就不弄了，只攻杖头木偶。2000年，上海举行小剧目会演。上海木偶剧团拿什么剧目去呢？当时的领导就决定用皮影去参加演出。当时一篇报道是有关偷猎羚羊的，我们就根据这篇文章改编了一个剧，叫《羚羊飞渡》，是讲母羚羊如何救小羚羊。这是根据真实的故事改编的，我负责这部剧的灯光设计。我之前从来没看过皮影，也不知道具体工作是怎么样的，只不过知道皮影的光是反射的，光是从后面打过去的。皮影是横着操作，而操作的杆子是绝对不能被看见的。当时领导要求：光是能够调的，能慢慢亮，也能慢慢暗。现在的皮影用的是48瓦的日光灯，当时也是一样，你必须要去先配相应的设备。这属于技术活，技术活容易解决。最怕的是什么？最怕我们用的表现手段，特别是灯光的手段，其他同行一看觉得落伍了，那个时候关于这点我是最担心的。所以当时尽管搞了这台戏后自己觉得好像还可以，但心里还是会有些忐忑。观看了全国各地比较有名的皮影剧团演出以后，我才知道原来我们是异曲同工，我们都是用相同的方法表现了我们想要表现的东西。为什么我一直强调是上海人艺培养了我？因为天幕上的那些灯光特技，在《羚羊飞渡》里面使用得非常顺畅。月亮、弹痕等，包括母羚羊中了枪之后晕厥的感觉，类似这些东西都能真实地体现在剧中。当时《羚羊飞渡》演出的时候，我们上海木偶剧团是和上海的其他剧种一起表演的，比如京剧、越剧、沪剧，最后实际上是我们获得了第一。
采访人：杖头、布袋还有提线木偶中灯光的表现是什么？
翟羽：我看过布袋木偶的演出，但是并没有具体介入过它的工作。布袋木偶是所有木偶中最小的，对于它的布光要求实际上我没有太大的感受。我有幸接触了提线木偶的两台戏。第一台戏是《钦差大臣》，第二台戏是《火焰山》，都是泉州木偶剧团的优秀剧目。提线木偶和布袋木偶的共同点就是台搭台，它的舞台不能演剧，只能演节目。
采访人：这是什么概念？
翟羽：什么是节目呢？就是一个个小节目。操纵的演员可以直接面对着观众来操纵提线木偶。布袋木偶也是台中台，它和杖头木偶的共同特点是前面都有一米七的台口。演员躲在后面用手来操作布袋木偶。我们的手指只能张开这么宽，而他们能90度。通俗讲布袋木偶、杖头木偶是演员站在地上往上举，而提线木偶是演员在上面，往下吊着木偶来演。三种木偶形态里面，我个人认为提线木偶在表现人的行为动作方面是最惟妙惟肖的。三十几根线或者是四十几根线，外行人看觉得这些线乱七八糟，但是在操纵演员的手里，每根线支配着什么动作都分得清清楚楚，操作非常非常难。
相对来说，提线木偶的布光比较难，这是什么道理？因为提线木偶的线长，而木偶大概50厘米不到。如果把下面木偶照亮的话，上面的线肯定也要碰到的，而且色彩越斑斓，对上面的影响就越大。所以相对来说提线木偶的布光比较难一点。提线木偶是台中台，舞台的伸展度是不高的。舞台宽6米，灯只能装在6米范围之内，而且它的深度也就5米，灯也只能装这个范围内。边上的灯再多都不行，所以相对来说，提线木偶的布光是比较难的。
采访人：您曾去泉州支援过木偶剧团，是吗？
翟羽：当时是这样，泉州木偶剧团的《钦差大臣》，要参选全国十大戏剧精品。他们打电话到我们团里，希望能够支援一个灯光设计人员过去，帮他们恢复这台戏的灯光。因为他们在灯光方面相对弱一点，而且是以技术操作为主，设计方面比较弱。领导就找到了我和同事杨大鸣。我们两个就去了。他们演了一遍给我们看，希望我们能够帮他们恢复这台戏。我觉得有很多东西可以挖掘，所以就提出来，是不是按照原来的方法？如果之前的演出有录像的话，让我们看一看就可以了。还有一个方案就是推翻重来，按照我的思路来给他们布光。他们领导说：“你觉得怎么弄比较好，就按照你的思路来布光、设计。”最后决定由我负责艺术，杨大鸣负责技术。我们把整个舞台卸掉以后，按照我们的思路重新装。最后达到的效果是，舞台的亮度一下子提高了，用的灯也多了。因为《钦差大臣》是一部写实的戏，有些地方他们忽略了。举个例子，灶台上肯定是有火的，不可能搁个锅子在上面就完事了，一定需要喷烟，有火苗。另外屋子是临街的，晚上肯定有灯光，然后灯光照在帘子上，肯定会有树影。把这些手段全部装上去以后，他们完全接受，很满意。
采访人：《火焰山》是如何恢复的？
翟羽：《火焰山》完全是由我和他们一起恢复的。《火焰山》的演出是好几年前的事情。他们也是要去参加一个比赛，但是已经记不起当时这部剧是怎么样来布光了。他们以前用的灯具和我们现在用的已经不一样了。他们希望我能够去帮他们恢复，就给我看录像。后来他们把我们装的舞台变成一个固定的模式了。
不是专业的灯光人员是不可能恢复成功的，看了当年的演出录像以后，也不知道应该怎么弄。当时的工作人员有些退休了，有些转行了。演员是不把握总体的，当时的导演也离开了，有些东西只能靠回忆。但是具体应该怎么样，留下来的人就说不清了。那么怎么办呢？就要去恢复。我做的工作是在灯光上面帮助他们恢复。
采访人：您接剧的时候，是不是也要看先剧本？先吃透剧本，想象场景，再设计灯光，是按照这个步骤来的吗？
翟羽：对的。接一个戏，首先要研读剧本，看了剧本以后，会形成自己的一套方法。但是你的方法只不过是你的，你的一切方法都必须符合导演的想法。我们当时的创作团队，彼此之间比较默契，大家的想法基本上都接近，互相之间能够做到添砖加瓦，而不是做减法。
采访人：对于木偶剧来说，导演、编剧，包括舞台灯光等都是不可或缺的，少了哪个环节都不行。对吗？
翟羽：上海木偶剧团能够有今天，在全国始终处于领先的位置，是和上海的艺术氛围和艺术院校的大力支持密不可分的。上海木偶剧团的舞美，在我前面的那批老师都是上海戏剧学院舞美系毕业的。我们对木偶剧的演出，完全是作为一部完整的剧来对待的。不是像其他地方，大多演小节目。上海木偶剧团演出是以小剧目为辅，大剧目为主。而且小节目也是一个一个的，都是非常让人称道的。
采访人：灯光照在人身上，跟照在木偶身上，其实是不一样的。是吗？
翟羽：不一样的。实际上人偶同台有几种方式。一种方式是演员穿着服装操作木偶，举着木偶。还有一种是演员横着操纵木偶，木偶在前面，木偶的两只脚实际上就是演员的两只脚。这对灯光来说，是最让人头疼的。因为不可能把灯光的光圈缩小到只照映在木偶身上，否则只看到一个影子在晃，观众会怕的。所以只能相应地叠加灯光。前面的面光给整个木偶和演员，全部都提亮。然后，顶灯再给木偶，让木偶适当地提亮。上下之间会稍稍有点差别，但是差别不多。如果是人穿着动物的衣服表演，那就另当别论了，基本上布光就没区别了，这种没什么难度。总之，不同情况，有不同的处理方式，总体来讲就是要突出木偶。
采访人：请说下上海木偶剧团的舞美组吧。
翟羽：应该说是上海木偶剧团的舞美，在全国的木偶界里面是翘楚，能够与之比肩的基本上没有。我们很多工作人员都是从上海戏剧学院毕业的，所以设计的东西非常细腻。
采访人：《羚羊飞渡》中，蓝天、月亮、星星等，都根据需要很好地体现了出来。其中有一幕“羚羊中弹”，那个戏的灯光是怎么处理的？
翟羽：这完全取决于对灯具的一种了解，尤其是对反常规的灯具的了解。这个成像灯，我们把它的镜片放在最后，就产生了一种散光的效果。后面那个灯里有反光瓦片，如果靠得太近，它反而不聚光，投出来就有一种虚幻的晕影的感觉。反光瓦上的图案，不是很完整地投在那上面，而是放大又虚掉，互相叠加以后，就产生了一种虚幻的感觉。前面你再通过移动的盘一遮挡，完全就感觉是在天旋地转。
这段非常精彩，观众看了以后都会拍手的。主人公中弹了，但是还要救自己的小羚羊。这个时候人流血了，有一种晕厥的感觉，灯光起来以后，从外部加强，让观众感受到了他的晕厥，晃晃悠悠。《羚羊飞渡》这个戏，天幕灯、特技灯光，我在皮影上面是反着用，就是把天幕反过来投。所以星星也可以出来，月亮也可以出来，包括猎人打枪，一打以后，弹痕也在皮影的幕上面划过去。实际上是很简单的方法，但是效果就出来了。
采访人：《沉香救母》这部剧是怎样的？
翟羽：既然是要劈山，那我就联想到电视里放的火山喷发时的那种空间感。我就把这种感觉用在舞台上。当时就约定，劈山的时候，山必须要一分为二。我们特地自己制作了一个旋转的高速钠灯，放在一米七的台后，可以随时随地配戏。山是有缝隙的，这个灯就在下面转，钠灯的光束很亮，在山还没裂开的时候，它实际上在缝隙里面已经一闪一闪了。慢慢出来以后，再加上烟雾的效果，最后通过色调的渲染。三圣母缓缓升起，下面的光一照，这种效果完全就是地裂，人往上升，效果全部体现出来了。
采访人：您后来还参与了哪些剧目的设计？
翟羽：后来还有《三毛流浪记》等。实际上2007年以后，我基本上脱离舞台了，做行政去了，干了自己原来在人艺不愿意干的工作。但是断断续续地我也参加了一些剧目的创作，但是创作的主要目的是带新人。因为年轻人必须要有一个实践的机会，如果他们实践的时候前辈去把把关，或者是给一定的指导，能使他们更早地成熟起来。
采访人：海派木偶的特点是什么？
翟羽：这是我自己的一家之言。海派木偶的特点我觉得就是“不断创新，敢为人先”，海派木偶的精髓应该是“海纳百川，兼蓄包容”。从我的角度来讲，我也算是在海派木偶成长过程中走过的一员，如果没有那种海派木偶的创新精神，没有一种敢为人先的勇气，是做不了上海木偶剧团那些剧目的。同时上海木偶剧团在上海生根发芽，上海各种各样的文化背景，多种文化演出，给上海木偶剧团提供了充足的养分。
采访人：您的设计特点是什么？
翟羽：找细节是我的特长，我绝对喜欢细节。细节往往能够起到画龙点睛的作用。
举个例子，《春的畅想》里，一个少女在河边拉《春江花月夜》的乐曲。当时在这场戏里，除了给柳树、桃花、百合花等布光以外，灯光是没有任务的。看他们排练的时候，我坐在那里就在想，既然是《春江花月夜》，没水怎么能行？后来我就用灯光特技，把镜头换成最高的光度，打在黑的幕布上面，月亮下面水的倒影就产生了。所以坐在正面的观众一看，马上就有身临其境的感觉。《华山神童》第五场，师傅是仙人，沉香是凡人，在这个地方要一种仙幻的感觉。怎么样找细节？演出的时候，用真的香点在那里，然后烟雾缭绕地在飘。正面光投上去是没反应的，所以我特地把正面光收掉，从后面打灯上去。人物在台上走的时候，灯一打，烟通过反投光就露出来了，完全能够看到烟在上面飘。这些细节有画龙点睛的作用，如果没有这些细节观众也不会说什么，但有了这些细节，就觉得更加细腻了，上了一个台阶。
采访人：您在1992年调到上海木偶剧团，您对木偶有怎样的感情？
翟羽：我对木偶的情感是受到这个集体的感染的。我刚去的时候，就觉得那里的员工好像对剧团有一份特殊的感情，任何人一有什么事情，只要一呼，马上就是百应。大家都把这个团当成自己的家一样。如果有什么事情我几天不去单位了，我总感觉哪里不对，应该到团里看一看。我感觉，上海木偶剧团的团队精神，在当时上海18个文艺院团里面是最好的。特别是那些女演员，人家看了以后很惊奇，你们的女演员怎么这么能干。实际上木偶演员在演员里面是最苦的那种。他们手上要拿一个几公斤重的木偶，一直举在那。所以人家说，《孙悟空三打白骨精》里面最辛苦的是谁？不是孙悟空，不是唐僧，不是妖怪，而是沙和尚，而是幕后英雄，因为这个木偶始终要举在那里，挑着担不动。他们是绝对的幕后英雄。他们在底下付出的劳动，绝对不会比其他行当的演员少。而且他们更辛苦，哪怕观众都不知道他们是谁。
采访人：木偶戏的声音处理哪些方法？
翟羽：有几种方法，一种是录音，另一种是现场配，配音的演员是在边上的。要根据具体的木偶形式来调整。如果你的木偶是杖头木偶，现场配可能更有激情。如果是戴着面具的人偶同台的，就不能现场配了。因为如果现场配的话，声音会“嗡嗡嗡”，就必须要录音。
1987年，第一次剧团改革的时候，把乐团取消了，后来一直是靠音响。我1992年到上海木偶剧团的时候，已经没有乐队了。从我的角度来讲，我之前从事的话剧，没有乐队，所以我对乐队的概念是很弱的。当时有乐队的前提是上海木偶剧团有自己的剧场，就是仙乐剧场，当时的剧场是很大的，无论是台内还是台外，它都可以容得下一个乐队。后来我们到各地去演出，就没有这个条件了，有的是很大的场地，也有的是很小的场地，乐队跟着也就不行了。而且我们乐队的规模不小。到现在为止，那些老前辈们，始终有两种意见：一种是认为不应该取消乐队，还有一种就是取消乐队用录音也是可以接受的。
（采访：陈 娅 整理：陈 娅）