把演员自己的生命力灌注给木偶——卢萍口述
卢萍，1957年出生，1973年进入上海戏剧学院木偶班，1976年毕业后进入上海木偶剧团，国家一级演员。代表作品有《卖火柴的小女孩》《哪吒神遇钛星人》《红宝石》等，在舞台上饰演了二十多个角色，从凤凰、村姑、猪八戒、大黑狗，到小石柱、小虎子、小懒瓜、小和尚等。细腻传神是她木偶表演的主要特色，她刻画人物时善于紧抓人物个性特征，为手中的人物先勾画出内在的特征，然后细致设计安排人物动作。塑造的人物大多有血有肉，形象丰满可信。
采访人：卢老师，您是如何与木偶戏结缘的？
卢萍：我16岁还在念初三的时候，记得有一天，班主任跟大家说，你们明天去县城中学参加一个招生录取考试。因为我一直生活在一个城镇家庭里，能和伙伴们一起上县城去，不管是什么事情，总觉得比较新鲜有趣。
采访人：请问考些什么内容呢？
卢萍：考场里老师问，你来应聘什么呢？我说，不知道。老师说，那么你就来一段台词吧。什么是台词？不知道。朗诵啊！你有准备吗？我说没有。那这样吧，你就喊两句口号。我想都没想，不假思索地脱口而出：“伟大的光荣的正确的中国共产党万岁！伟大的领袖毛主席万岁！”然后老师说，来段形体表演吧！我说，什么叫形体？不懂。老师说，就是跳段舞。我说不会。那你广播操会吗？会。行，来一节广播体操。记得当时我还唱了一首儿童歌曲《火车向着韶山跑》。最后老师说，表演一个小品。我问，什么叫小品啊？边上的辅导老师就给我解释了一下说，这样吧，你就做一个仓库保管员，这是你们生产队的仓库，你今天值班，要防止小偷或者阶级敌人搞破坏，你把这个过程做一做。我很茫然，也很无奈，但是已经进了这个教室门，也没办法，只能硬着头皮来。于是我坐在那个小屋边，然后想象夜色降临的时候，突然有个人一闪而过，我假装拿个手电筒照，照到仓库门口，发现里面有个人，质问他：你是谁？你为什么要破坏生产队的东西？就把坏人抓住了。当时演的时候觉得挺难为情的。
采访人：您知道考试结果是什么时候呢？
卢萍：大概在暑假期间，来了个通知，要我参加复试。我在上海戏剧学院强化学习了一个星期，有专门的老师会辅导台词、声乐、形体、表演这四门课。城里的孩子，他们接受能力强。老师上课的东西我没理解，感觉自己什么都不懂就要马上参加复试，挺无奈的。到了第三天，父亲来上海戏剧学院看我。我泪流满面地说，我要跟你一起回去。他说，这是你自己要来的，就必须坚持，把六天的课程完成后再回家。就这样我终于熬过了这一周。
采访人：当时是住在上海戏剧学院吗？
卢萍：对，正好是暑假。我们带上脸盆、卫生用具，席子一铺就睡在教室里。工宣队会照看我们的。复试结束，我回到中学上课。刚上了两天课，老师就跟我说，你把书包整理一下到办公室来。我以为是家里出了什么事情，结果老师说，你看一下，这是录取通知书，你马上要到上海学习了。我感到挺突然，很茫然地盯着老师看。老师就说，你换了一个新的环境，更要努力好好学习。我默默地答应了。一个16岁的女孩，也没见过世面，就这样懵懵懂懂、糊里糊涂地通过了考试，真有点误打误撞的感觉。刚进木偶班的时候，说实话，我真的是不适应。我只要看见老师进来上课就紧张，因为几乎所有的课程我都一头雾水。而城里的学生，老师说的他们基本都能理解。声乐课老师说，你喊口号的时候音质还是可以的，但是为什么唱歌却不行呢？虽然在新学校里感觉很新奇，可是一上业务课的时候，自己只是一知半解，心里特着急。可我从来没想过要后退和放弃。声乐、台词、形体这些我暂时跟不上，但是木偶专业课我跟其他同学都是同时起步的，这门课我很重视。其实老师挺愿意教我这样的学生，因为我是一张白纸，老师怎么说我就怎么画。三年的学习当中，我不能算是“笨鸟先飞”，因为我根本不是“先飞”，而是“后飞”，我只能想“笨鸟要多飞”。就这样我在自己这张白纸上，勤学苦练，用心作画。毕业那天，我不敢问老师我怎么样，只是抬头用期待的目光望着老师。老师似乎看懂了我，他微笑着把手轻轻地放我肩上说，孩子啊，不容易，今后更需要努力哦。此时此刻，我忍住了快要掉下来的眼泪，感恩之情油然而生。三年的艰辛学习，换来了毕业的欣慰，给了自己放飞的心情。本以为毕业了就可以松口气，然而进了上海木偶剧团才知道现实的残酷。我们在学校里学的都只是表演的基础知识，而到了剧团我们就是专业的木偶演员，不再是上课学习的学生了。
采访人：请问木偶班的具体情况是怎样的？
卢萍：当时在木偶班我们是先练基本功的。以前是在一米七的舞台台口演出，木偶的表演形式是垂直表演，就是人在台口下面，手举着木偶。一般把台口高度设定为一米七，我身高才一米五八左右，这个高度对我来说很吃亏，所以特别需要手臂力量。老师说你能坚持30分钟手举木偶不放下，基本上可以支撑你演下一个角色。这点艰难我可以自己克服，坚持练就行。于是我连每周坐公交车回家的时候都选择站着，有位子也不坐。因为我的身高正好可以够得着车上的拉手，从学校到家里，坐公交车大概需要45分钟，我就利用这段时间，拽着拉手练习手臂力量。练木偶的基本功是一件比较枯燥的事，但是你不能嫌它枯燥，不然木偶在你手上就会是一个死死的、呆呆的、没有生命力的木头人。我觉得无论做什么事情都有一个熟能生巧的过程，只有实实在在地刻苦练习，才能活灵活现地演绎好木偶戏。
采访人：您是什么时候进上海木偶剧团的呢？
卢萍：1976年，我们大概三十人毕业后进了上海木偶剧团，就开始正常的演出工作了。那个时候剧团把经典的保留剧目《小八路》让我们复排，这是我们毕业后接触到的第一部比较正规的木偶剧。老师说你们自己分析人物，把握住人物的基本走向。我和另两位女演员被列入了男童声，一起演《小八路》里的小虎子。小虎子的戏比较足，《小八路》总共八场，小虎子大概有七场戏。那个时候考虑到大家都应该学习，三个配男童声的演员就分别演这七场戏。当时自己只是学着老师的版本演，其实心里也不是很有把握的。好在这部戏是剧团的保留剧，老师会手把手地指导我们，最起码我们能把老师的表演都模仿下来。这个角色说实话真的没有自己的原创。以前表演小虎子的老师也都是很有实力的，我们如果能把之前的版本都学下来就已经很知足了。真正比较棘手的，是原创剧目，我第一次知道什么叫案头工作。
采访人：您在上海木偶剧团是以配男童声为主的吗？
卢萍：对，我主要是演男孩子。上海女生的声音比较嗲，也比较稚嫩，因为我的声音适合配男童声，而男童声比女童声相对较少，可能当时是这个原因我才被录取。所以我还必须克服自己性格上比较内向的一面，必须要有男孩子愣头愣脑的傻劲，个性上也要勇敢一些。
采访人：您在《鸡鸣山》是演什么角色？有什么体会？
卢萍：我在上海木偶剧团一直以演小男孩角色为主。当时我们排了一部为了纪念抗战的木偶剧《鸡鸣山》，我在里面演的是一个地主家的男孩。导演把角色分配好以后说，你们都自己回去看剧本。自己看剧本能看出什么来呢？我心里很没底。当时我是住在剧团宿舍里的，有老师也是住宿舍的，我就问了老师有关剧本的问题。老师说这就是案头工作，你先看两遍，然后把自己代入角色后再去看本子。于是我边看本子，边进入角色。
那个时候的戏剧总是把正面人物、反面人物分得很清楚。我演地主家的儿子，这是个反面人物。这个角色自我感觉良好，横行霸道。我当时只想先设计木偶的动作，但是后来渐渐地意识到这样不行，一定要先把人物的性格特征和基本走向定下来。我一定得按照剧本的内容来分析这个人物的来龙去脉。
我觉得这个角色有两面性，他有横行霸道并且欺软怕硬的一面，在狗腿子和大人保护的情况下，就狗仗人势，这是他最蛮横无理、最天不怕地不怕的时候。一旦他离开了保护人，只剩自己一人时，他就表现出“弱”的一面。所以在分析角色的时候，我觉得不能因为他是地主家的孩子，就始终保持他横行霸道的状态，这样出来的人物很单一，可看性不强，不够真实。所以我在一边排练一边听导演分析的同时，自己也在仔细琢磨这个人物：在什么情景下体现他的骄？什么剧情里体现他的弱？什么地方体现他的横？这样思考分析以后，我每次上场排练都觉得自己心里有底了，并且导演提出问题的时候，我回答也有依据。这样安排角色，表演出来的木偶形象才是生动真实的。《鸡鸣山》结束演出后的总结会上，我们的团长兼导演在会上说，卢萍，你把对这个角色的理解和分析跟我们边表演边分析一下。这个时候我就想，这大概就是角色的案头工作吧。
之后我们还排了《哪吒》，导演让我操纵小女孩，我分析了角色在每个场次的不同特点，因为不能单单体现这个小女孩天真可爱，肯定还有别的特质。我记得这个角色有六场戏，随着她面对的人物对象的不一样，具体的行动线也会不一样，所以每次上场的目的和表演的形式内容也应该不一样。于是我就按照这个逻辑来表演，这个地方必须体现木偶的哪种性格，那个地方又必须体现它的什么特征，自己心里要明明白白。老师也肯定了我的这种学习方法。所以我每次拿到剧本，不管是主要角色，还是戏份少的角色，我都不敷衍，都按照这样的方法琢磨角色。只有这样，我在舞台上的表演才有充分的依据，木偶的一抬头、一举手才能够宣泄和抒发人物内心思想。
在我们剧团经典的保留剧目《孙悟空三打白骨精》里，我曾演过其中的配角——村姑。这是一部既有歌剧形式又有戏剧色彩的木偶剧。因为白骨精有三个变化，分别是变成老翁、老太婆和村姑。我的戏份很短，大概也就两分钟。这个村姑又是几代演员都演熟透了的角色。但是我依然按照我的习惯来准备，不管这个角色曾经有多少人演过，都要从头开始分析。这样的一个人物，确实不是唱一段或是舞一段就可以解决的。因为她是白骨精的化身，必须要让观众看到她的表演有着几重性。村姑在八戒面前的时候，用水袖飘逸出妖娆妩媚的舞姿，带有勾引的色彩。在唐僧面前就是善良的村姑形象，但是在旁白的刹那间可以显露其狡诈阴险的真实面目。一旦碰上孙悟空的火眼金睛，只能卸下伪装，溜之大吉。这样层层分析，入木三分的刻画，才会有人物的多重性格展示。
饰演猪八戒
多年以后，步入中年，新人毕业后分到我们的剧组，团里也会把一些保留剧目再传授给他们。记得在给这些学生分配角色的时候，团里让我担任猪八戒的表演。我当时以为自己听错了，嘴巴半天没合拢。我对于演男孩子已经是习以为常了，而演小女孩我也是能够接受的，但是真的没有想到会让我来演猪八戒这个角色。新人进剧组后，就只有两个角色——猪八戒、白骨精，是老演员上场表演的，其他的角色都交给了年轻学生。这个任务对我的挑战真的是太大了。虽然害怕，但我从没想过要拒绝。我们之前演猪八戒的男演员们都演得精彩，人家是一米八几的个子，我跟他们的身高差了这么多，我只能想办法去找了高跟鞋来穿，演出时都尽量往台口靠。我既然接受了这个角色，就当一次新的挑战，多一次学习锻炼的机会。我还是从案头工作开始，分析猪八戒的多面性。其实人物的性格都是这样的，在任何对象面前，它的表演都是不一样的。比如在唐僧面前，他肯定是尊重师傅的，有一颗保护师傅的心；在孙悟空面前，他就比较耍滑头了；在妖怪面前，他是没辙的，打不过，逃命要紧。猪鼻子是猪八戒的形象特征，很有戏，要恰到好处地充分利用。比如猪八戒跟村姑的对手戏，村姑先是以色勾引，知道他是个吃货，就用香喷喷的馒头勾引他。八戒竖起耳朵用鼻子嗅着香味，眼睛色眯眯地盯着村姑，一脸的馋相。这样分析，也就这样演了，大家觉得八戒到了女演员的手里，变成了“花八戒”，有了新的看点。操纵猪八戒确实挺累的，因为他的戏份比较重，当时就想着要把角色比较完整地展现在观众面前，要对得起自己，对得起这份工作，更对得起观众。
采访人：《红宝石》中您饰演凤凰，有什么感受呢？
卢萍：《红宝石》是一个体现真善美的神话故事，也是在一米七的台口演出的传统剧目。在我演之前，已经有好几位前辈演过这个角色了。歌舞方面，我也比较认同前辈们的表演，但是我觉得她的性格特征还有挖掘的余地。不要光看到她的善良美丽，还必须要体现出她是一个聪明、有抱负、有理想的人物。我还是觉得要把人物内心展现给观众，那么可看性就会比较强，不能千篇一律地体现人物单一的性格。我们以前演戏注重烘托主题，体现人物的主要思想，人物性格有些单一。我觉得要把这个人物的性格分成两条线，她有善良、美丽的一面，同时也是一位有理想、有志向的女子。《红宝石》象征的是正确的、光明的、压倒邪恶势力的正能量。所以在炼就这颗宝石的时候，肯定会遭到很多反面角色的破坏，戏的剧情冲突点由此产生。
《红宝石》中的凤凰
当凤凰被魔女吸到魔瓶里，我的操作表演也遇到了瓶颈。这一小段戏表现手法简单，木偶装置不如常规木偶，演出空间非常有限。这场戏之前都不被大家看好，但我觉得，这样的苦戏也有一定的可看性。虽然以前的技术设备没那么好，就是一块纱布，然后灯光打上去，形成一种阴森的效果。我力求在这样一个狭小郁闷的空间里，展现凤凰一个远大的志向——要炼就一颗红宝石，把世界上所有的妖魔鬼怪都震住。记得里面有一段歌，表达的是在阴森森的空间里，她的心是自由的，一心向往要放飞自己，要到光明的世界去。我要准确地把握表演节奏、把握人物内心的情感，与歌词的内容声情并茂地配合起来，就会与观众产生共鸣。那年我28岁，刚好遇到一个比赛，好多人都拿出比较华丽、比较完整的剧目参加比赛。可我觉得个人的演出作品，不能麻烦太多的人，让太多的人为你服务，于是我就选了这段苦戏，我觉得凤凰的内心深处仿佛有一种会吸引观众的东西在抒发。真没想到，这段戏得奖了——青年演员新苗奖。所以，你真心付出的努力，终会有回报。我坚信对人物的塑造一定要把握精准，才能万无一失。
采访人：“非典”时期，上海木偶剧团曾经排过什么剧？
卢萍：在“非典”时期，我们演过一个戏，是在一米七台口表演的。在那个阶段，演出的时间紧，任务急，剧本是临时赶出来的，我记得这个戏说的就是“非典”时期传染的情况。剧里讲到“非典”病毒是因为果子狸引起的，所以我们这台戏中都是拟人化的动物形象。导演一开始是让我演剧里的一个老鼠，它是贯穿全剧的主要角色。拿到本子以后，导演说我们来试台词。我刚上去一试，他就觉得我的路子没把握好，老鼠的特性没抓住，于是就让我换演大黑狗这个角色。我倒也不因为把我换成配角就不演了，相反赶紧去揣摩这个新角色的特征。
我去工场间找制作这个木偶装置的工作人员，一起设计木偶的特点。木偶的制作有着至关重要的作用，对我们木偶演员来说，你手上的工具是你表演的主要武器，如果工具不得心应手，那么演员心里肯定有障碍。所以我会在第一时间先去工场间沟通木偶制作。造型师给了大黑狗两只很明显的、像是沙皮狗一样的耳朵，还给了它一双大头皮靴。它在剧里的戏份虽然不算多，但是我觉得两只耳朵要发挥作用，这样的话比较能抓戏份。然后我就和制作人商量，耳朵必须帮我做成活动的。因为狗有一个特性，遇到情况的时候会竖起耳朵。此外，它是“大黑哥”，是很有气势并自我感觉良好的，那我想要个会动的大拇指，突出“好哥们”的腔调。我是想先从外部的造型上把这个角色丰富起来，然后再设计特性动作。
这只大黑狗穿着一双大头皮鞋，但是一米七台口有个局限，木偶脚看不到，我就跟音效师商量，既然给了角色这双大头皮鞋，那么能不能在出场的时候先出皮鞋的那种“咔咔咔”的声音。先出声音再出人物的话，观众就算是看不见这双鞋子，也能感觉到大黑狗的气势。又比如上场的时候，恰到好处地把皮鞋往台口架一蹭。我觉得动作必须要贴合这个人物形象，要赋予角色一些符合其性格特征的基本动作。
这个戏虽然演的场次不多，而且“非典”一过人们就把这部剧忘了，但是经常会有人叫我“大黑哥”，说明大家认可了我的表演方式。角色不论大小，能让别人记住，说明在演出中是准确把握住了角色的性格特征。“大黑哥”在人们的心目中记忆犹新，真的好开心。
采访人：大概什么时候，这个一米七的台口被撤走了？
卢萍：上海的文化创作一直是与时俱进的，一直都在不断创新、不断拓展。安徒生诞辰200周年的时候，剧团把《卖火柴的小女孩》改编成木偶表演剧。这个故事，几乎所有的家长都会给孩子讲，所以一听说是有关卖火柴小女孩的故事，孩子们好像已经都很熟悉了。这就要求创作人员在把它改成木偶剧目的同时，一定要有新意、有突破，不要让孩子感到这只是妈妈讲的一个故事而已。
当时我们搞了一个很大的改革。首先从这个戏开始，全面打开了一米七台口，甚至部分戏直接让演员上场表演。这样一下子感觉到跟观众的屏障打开了，也把我们演员解放出来了。从我演出的角度讲，有好处也有难处。好的地方就是可以把这个人物形象更加完整地展现在观众面前，以前只露半身或者没有腿，现在是活生生的一个人物很完整展现给观众了，确实是弥补了过去一米七台口的局限。
《卖火柴的小女孩》
但从另一方面来说，对演员的操作要求就更高了。这颠覆了以往传统的垂直表演，演员跟木偶是平行了。木偶必须有完整的动作，整个人物形象完整无缺，你必须扎扎实实、一板一眼地把腿部动作全部展现给观众。肢体语言丰富后增加了演员的表演难度。因为本来可以由一个人操纵的木偶，现在必须用三个演员，一个演员管它的嘴巴、眼睛等头部与身体各部分的交流，另一个演员管它的两个手的动作，还有一个演员管它的两条腿。对于演主杆的人来说，力度完全改变了，本来是垂直的力度，现在变成了横向力度。要考虑到木偶全部要在光带里面表演，而操纵的演员不能进光区，所以演员不能贴着木偶，必须和木偶有一段距离。演员必须套上面罩，穿上黑丝绒，这样的话光线打过来观众就不会看到木偶后面操作的演员了。但总的来说，改革解决了木偶表演不够完整的缺陷，拓宽了创新的思路，与以往传统表演相比有了一个重大跨越。
采访人：创新后，第一排观众也看不到舞台上的“秘密”吗？
卢萍：基本上看不到，但是新生事物总会有瑕疵。比如演员必须注意木偶的整体形象，始终进入光区，而演员自己不能进入光区。以前演员是垂直操纵，现在使用横向力度，这都是挑战。用横向的操纵的效果真的非常好，因为打开台口以后，木偶全部展现在观众面前，层次丰富了很多。
我们三个演员磨合时，也经常出现问题，一般情况下，大家必须配合主杆操纵，我主杆也必须顾全大家，这是一个整体而非个人的表演方式。有的时候我觉得手的动作非常好，那我主杆肯定要配合一起运动，否则各做各的，各管各的，这个人物就无法完美了。操纵脚的演员也有自己的创作灵感，小女孩的拖鞋跑丢了，演员觉得大雪天，小女孩光着脚，在雪地里行走，肯定很刺骨的，所以抬脚的时候会加上一点哆嗦的感觉。我觉得这个动作恰到好处，就赶紧主杆配合。排练演出的过程就是我们不断磨合的过程，过了磨合期，就会越来越熟练，越来越协调。所以小女孩这一角色的成功，是大家共同创作的成功。
我们的演出场次比较多，跑的地方比较多，因此不可能采用当场配音的形式。在排练接近尾声的时候，就要把台词全部录制完成。那么对于操纵演员来说，对人物创作的把握不能因为我是操纵演员就不重视台词，而是一定要先把台词搞明白，知道台词的来龙去脉，以及角色语气的承上启下。配音演员采用的念法有其分析的准确度，一定要在录音之前和其他配音演员磨合统一好，等到录音结束，操纵演员就完全服从这个录音，所以跟配音演员的合作，也是至关重要的。木偶还有比较迟钝的一面，木偶的操纵需要几个演员共同配合，这种空间、时间上的差异，一定要自己先理清楚。这个地方配音演员需要配合我一下，然后有些地方台词的情绪到哪里，我的木偶表演要紧紧跟随，否则就无法完美地呈现给观众。《卖火柴的小女孩》是我们的创新剧目，拥有新的格式和新的模样，这方面需要特别重视。小女孩有一段重要特殊的台词，这是能震撼观众的重场戏。小女孩声情并茂的台词处理，需要我们对木偶肢体语言的控制，以声带情、以情带动。如此煽情的表演，有评论说“小女孩”赚足了观众的眼泪。
另外，光带的控制也十分重要。演员不能在演区里随意晃动木偶，只能凭借有限的光区把木偶的特性施展出来。一旦偏离光带，木偶的可看性就被大大地削弱了。木偶是综合性艺术，音效、灯光、舞台美术等的配合都相当重要，作为舞台演员，要考虑到这些综合因素，也要尊重这些功能在舞台上的展现。比如剧里的主角是一个可怜的小女孩，在除夕刮风下雪的夜里上场，音效师会送来一阵刺骨寒风的效果，这是音效师在为你的表演铺垫，你不能无视这个效果，应该要配合表现哆嗦的动作。我觉得一个合格的演员应该做到这一点。
采访人：木偶的制作和设计都是有专人负责的，演员对于木偶的造型也是起到了决定性作用。您能说说这方面的情况吗？
卢萍：木偶是演员演戏的重要工具。我们有好多演员，刚拿到的木偶，用起来感觉不顺手，就会自己去加工、去修改。每次只要是角色定下来，我看过造型图以后，就会和制作木偶的老师沟通。比如《海的女儿》里的那个人鱼公主，既然是人鱼，那肯定要有一条鱼尾巴来展现给观众。如果这条尾巴没有柔软度、活力感，随意下垂，就没有生命感。于是我就跟制作的老师商量、探讨，能不能尽量在人鱼尾巴上使用超薄的海绵，或者加上细细的弹簧，让尾巴具有灵动感。这些问题尽量要在第一时间考虑具体，想周全，这样人物的整体感觉才能丰满，为木偶增添色彩。
《海的女儿》
采访人：您觉得什么是海派木偶呢？
卢萍：大家一直都在讨论这个问题。我个人觉得，上海是国际大都市，上海木偶剧团又身处这样一个特殊的文化地域，从全国同行业的范围来讲，是较先一步吸收外来的新文化、新的艺术养分的剧团。所以在多元化的艺术氛围中，海纳百川、兼容并蓄是我们剧团的创作宗旨，求新、求发展是我们的创作理念。我们剧团的创作人员也是不辱使命、不忘宗旨，始终与时俱进，一直在朝着新的方向发展努力，创作出许许多多大大小小、色彩丰富、各种类型的新剧目，久而久之形成了上海自身的一种习派，大家称之为海派艺术。也正是由于这一特色，我们上海木偶剧团申遗成功。可能是因为我在《卖火柴的小女孩》这个剧目中饰演了小女孩这个角色，所以很荣幸，我也被列入非遗海派传承人，并荣获了国际、国内多个奖项。
采访人：您的表演特色是什么？您对角色的塑造有怎样的创新？
卢萍：我的特色就是比较注重人物的个性。演员一定要掌握好木偶角色的个性和基本特征，这样出来的人物就不会是千篇一律的。木偶的确是“木”，但是我们不能让它“呆”，如果呆了那就没有生命力了。角色的生命力怎么塑造？要从人物的内心出发，挖掘人物的闪亮点，突出木偶的个性、特性后，生命力也就会随之一跃而出。
采访人：您接触过皮影吗？
卢萍：皮影对我来说是一个新的课题，因为我之前很少接触这方面，需要慢慢摸索。皮影戏有自己的特色，皮影一定不能离开那块白布。贴得越紧，人物的色彩越鲜明。我曾参与过皮影戏《羚羊飞渡》，其中人物是比较简单的，但剧情很煽情。小羊的操纵是由两个演员一起合作的。首先我脑子里先跳出来一个非常稚嫩的小绵羊形象，要体现它的可爱之处。比如花蝴蝶在吸引小羊注意力的时候，它跟花蝴蝶一起玩耍的时候，要体现它的欢乐性格；小羊在配合妈妈保护自己逃生的过程中，又要体现它的灵活、机智、勇敢。演员的动作要做得细腻逼真，小羊玩累了、饿了，钻到妈妈的腿肚子底下用力吸奶，这些惟妙惟肖的小动作，会产生非常好的效果。如果不灌注这种灵魂深处的、有内涵的东西给皮影，那表演真的就像白开水一样了。用心表演的皮影真的会活起来，底下的小观众也会产生共鸣。他们会和皮影一起欢呼雀跃。此时此刻，我这颗一直被皮影牵动的心便会感到十分欣慰。
皮影戏《羚羊飞渡》
采访人：在《智勇少年》中您饰演什么角色呢？
卢萍：这是一个反映抗日年代的木偶传统剧，我在剧里演一个小男孩，他是个小和尚。我觉得这个小和尚性格应该是比较调皮的，不能真的演成寺庙里那种唯唯诺诺只会念经的小和尚。他有小孩子的童趣、贪玩的一面，即便是敲打木鱼时也不忘体现他心不在焉、东张西望。他活泼可爱，运用聪明机智的天赋骗过了敌人，完成了连大人都难以完成的任务。这样才有一定的可信度和真实性。
在《智勇少年》中饰演小和尚
采访人：您能说一下关于人偶同演这个形式的发展吗？
卢萍：在当时，观众希望能看到各种各样的多元化木偶剧目，市场也面临着这样的一个商机，所以我们要不断创新以符合当前时代的观众的审美趣味。因此，木偶戏不光是木偶在演出，也开始采用人偶同台的形式。木偶剧《天使的玩笑》便有所改变，剧中人偶同台表演。那年我已步入中年，演鸵鸟。给我设计的嘴巴是能动会说话的，工场间的制作没做全封闭的造型，而是做了一个像国外狂欢节那样的半开放的面具。因为鸵鸟的口型、头型做成全封闭的大头娃娃不太合适，并且在人的嘴巴上套了一个鸵鸟的嘴巴后说台词，真的需要张开道具的嘴巴。这是一个新的尝试，机关是一定要含在嘴里的，配合台词张嘴闭嘴，这样才是鸵鸟说话的姿态。上台时我穿的是紧身的衣服，鸵鸟除了身上有羽毛外，有的地方比如脖子是光光的。这对我这个一直躲在一米七台口后面的木偶演员来说，真的很不习惯。但是我必须要大胆豁出去，千万不要想我是个木偶演员，我没学过这个。我已经处于这个环境中了，必须与时俱进，适应自己的工作，所以我也只能硬着头皮去尝试。结果还算不错，大家也都非常认同这样的表演方式。
采访人：剧团经常到幼儿园给小朋友演出吗？
卢萍：类似这种幼儿小戏，我们几乎都在幼儿园演出。因为带的道具少，比较方便。幼儿小戏，就是专门给幼儿带去的小节目，剧情简单易懂，带的木偶也多数是以动物类的为主。孩子们喜欢拟人化的人物，比较容易接受，而且容易产生互动。小戏的距离感特别小，孩子们能够身临其境，共同参与，和木偶玩得不亦乐乎。
采访人：当时只要带道具过去就可以了吗？需要乐队吗？
卢萍：只需要放碟片就可以了，所以去外面演出基本上就需要一辆黄鱼车。但是音响喇叭一定要带上，因为不是每个幼儿园的音响都能达到演出效果的。最主要的是，在这样的场合演出，跟孩子们是零距离接触，我们带的剧目都是孩子们特别喜欢的，他们非常愿意配合。你只要告诉小朋友们，一会儿希望你们可以帮助我，孩子们就会毫不犹豫、非常积极热烈地响应你，所以效果都挺好的。比如跟他们说，鸡妈妈现在要去找吃的东西，鸡妈妈在这里下的几个蛋你们帮我看好，万一有老鼠来抢，你们赶紧叫我。他们真的非常积极，比你还着急地参与进来了。对于幼儿园来说，他们也觉得送戏上门这样的模式挺好。老师带小朋友上剧院也有负担，生怕路上不安全。所以我们经常去幼儿园演出，这是每年必不可少的任务。
采访人：什么是木偶独有的特色？
卢萍：如果演员用自己的真心去呵护它，你把你自己的生命力、活力、灵魂灌注给它，你的表演肯定会活灵活现。那这个时候台下的观众跟台上的演员会产生一种共鸣。尤其是我们的演出对象是孩子们，小朋友常常容易把你所演的人物当作一个真实的人，他们会帮助你，跟你一起拼命呐喊。此时我们的木偶就不是一个呆呆的木偶了。
《卖火柴的小女孩》没有舞台屏障，演员跟孩子的距离一下子近了好多，在演出当中，所有的感情都宣泄在木偶上。底下的观众很安静，他
们注视着所有的细节，一点点小动作他们都看得清清楚楚，他们也全身心地投入进来了，跟着一起烘托了这台戏。这个时候，木偶真的是一个被赋予了灵魂的“人”。这台戏演出结束以后，经常会有大人抱着还在抽泣的孩子上台，孩子们一定要上来安慰卖火柴的小女孩，要把自己手上吃的，甚至自己心爱的玩具送给小女孩。小孩子没有把这个小女孩当成是木偶，木偶是他们的朋友，这真的很感人。现在的孩子有爸爸妈妈、爷爷奶奶、外公外婆的疼爱和老师们的呵护，很多只知道接受爱，却不懂感恩。所以有些小朋友看了这个节目之后，当场就在剧场里哭着喊“妈妈，妈妈我爱你”。有位同行业的领导还特地打电话来说，看了你们的那个戏，结果我第二天下班回家，一进门我家孩子就给我把拖鞋拿好了。孩子知道感恩，知道要去关爱别人，我觉得这就是木偶艺术带给他们在成长过程中的一种新的启迪和感受，这挺重要的。
采访人：上海木偶剧团在全国乃至世界范围内也是处于领先的地位吗？
卢萍：上海木偶戏的艺术创作理念在行业内是一个风向标。我们一直注重创新、拓展方向。演出的时候，台下总有同行朋友来观看，他们特别关注上海的剧目。对外我们经常被邀请参赛和参与艺术交流，同时也拿回含金量较高的各种奖项。
采访人：上海木偶剧团出国访问的机会也是比较多的，您能说说这方面情况吗？
《女娲补天》剧照
卢萍：有领导或者创作人员出去讲课，或者是教学。但我作为演员，一般都是去参加国际上的木偶戏会演和比赛，也就是带着艺术作品出去进行交流演出。
采访人：国外木偶界的情况是怎么样的？
卢萍：首先，我觉得上海木偶剧团是一个比较有实力的剧团，因为从人员方面来说，我们都是学院派的，大多是本科毕业生，都具有一定实力。另外，在物质条件、地理位置方面来说，我们要比国外剧团的规模大得多。因为国外有的剧团可能就是几个民间团体来玩木偶，国家的支持力度不是那么大。讲得实在一点，像我，一辈子就这么一个职业，也能生存下去。但是在国外，木偶事业可能只是他们的第二、第三职业，也有可能就是一个业余的奉献，所以他们的规模不是很大。总的来说，国外觉得上海木偶剧团演出的节目是比较庞大的，是非常有实力的团队。
采访人：您对木偶戏有怎样的感情？
卢萍：木偶戏是一门综合艺术，我们哪一方面都不能忽略。我这么多年在舞台上演出，不能说是我塑造了每一个角色。每个角色都是由灯光、布景、音响、配音、编导共同合作完成，有些情节确实是很难忘的。我个人履历是非常简单的。1973年进上海戏剧学院学习三年后直接进入上海木偶剧团，直到退休。整整40年，我从没挪过窝。我们团里陆续有人下海了，有人当领导了，有人调离到其他部门了，改行了或者出国了，不知道为什么，我一直在这个窝里，从来没换过地儿。所以到退休的时候，我突然在想，这几十年当中，到底是我操纵了木偶一辈子，还是木偶操纵了我一辈子。这种情感很矛盾，说也说不清。“我中有偶，偶中有我”，反正也就这么简简单单地，这么多年过去了。
（采访：陈 娅 整理：陈 娅）