木偶剧音乐要使儿童喜闻乐见——陆建华口述
陆建华，1943年出生，2016年去世，上海青浦人。国家一级作曲，中国音乐家协会会员，上海音乐家协会理事。1963年毕业于上海音乐学院附中理论作曲科，后又在上海音乐学院作曲指挥系干部专修班学习。1963——1979年在上海木偶剧团任专职作曲。曾创作了《南京路上好孩子》《雪山小雄鹰》《南方少年》《金色的大雁》《东海小哨兵》《孙悟空三打白骨精》《龙凤呈祥》《向阳河畔》等数十部不同风格类型的木偶戏音乐。他采用了昆曲音乐的素材创作了《孙悟空三打白骨精》的音乐，塑造了剧中人物的鲜明形象，使该剧更富民族特色和神话色彩，获得了上海市文化局1976——1979年创作演出奖，在1981年全国木偶会演中获优秀演出奖。他采用中国古典雅乐素材创作了《龙凤呈祥》抒情舞曲音乐，在1986年上海市第三届戏剧节上获入选奖。
采访人：陆老师，首先请和我们说一下您的基本情况吧。
陆建华：我是上海青浦人，1943年生。1963年毕业于上海音乐学院附中，1982年曾到上海音乐学院干部进修班深造。我曾在上海木偶剧团、上海歌舞团这两个单位担任作曲。从1963年一直到1979年，这整整16年，我都在上海木偶剧团里搞创作。在我进去之前上海木偶剧团没有专业的作曲。上海木偶剧团正式成立以前，剧团里其实也不需要专业的作曲人才，它主要是演一些传统剧目，如京剧、沪剧等，不需要专门为某一个剧去作曲。后来上海木偶剧团成立了，除了继承传统以外，还专注于创作新的剧目。他们演出的对象很明确——就是儿童，需要创作出更多儿童化的作品，也需要有乐队来进行伴奏。剧团当时急需创作方面的人才，于是我就去了上海木偶剧团工作。
采访人：您是学作曲的，当时上海音乐学院的情况是怎样的？
陆建华：我在上音附中学习的是理论作曲课，1982年又去进修了作曲指挥，学的专业一直都是作曲。作曲就是四大件——和声、复调、曲式、配器。这是非常具有技术性、专业性的内容。当然对于作曲来说，最主要的还是旋律的创作，以及音乐形象的塑造。对于大型的乐队创作来说，如果要塑造特殊的、感人的音乐形象，就离不开这四大件元素的掌握。我在上海音乐学院的学习是比较刻苦、专心的，经常去图书馆翻资料、翻唱片、看谱子，并且还会多听音乐会，听同学、老师的新创作来吸收营养。一位作曲家如果光是在自己的一条路上走，是会越走越狭窄的。他需要一边走自己的路，一边思考自己作曲的方向，同时还必须吸收其他人的长处和作曲特点，使自己的创作手法更加丰富，音乐内涵更加深广。
采访人：您从小就接触了各种类型的音乐和戏剧，像沪剧等都有涉猎过？
陆建华：我出生在上海的郊区——青浦，受到环境的影响，对上海郊区的民歌、田山歌都很感兴趣。我常常在岸边聆听，江河上游走的船里演奏着江南丝竹。那些从上海市区到我们乡下来演的沪剧、淮剧、评弹、锡剧等，我也很感兴趣。这可能是一种潜移默化的熏陶，让我喜爱上了民间的音乐，同时也影响了我的创作方向，让我以后在创作大型音乐作品时，离不开民间的元素、丢不掉中国的民族魂。尽管之后我也吸收了许多现代的创作观念，但是“牢牢抓住我们民族的根、民族的魂”这一理念始终贯穿着我的音乐生涯，让我的创作心变得非常踏实，创作方向非常坚定，创作的情绪也能保持稳定和扎实。
采访人：您在上海木偶剧团曾经创作了多少部音乐作品？
陆建华：我大概为上海木偶剧团创作了数十部大中小型的木偶剧音乐，有《小八路》《孙悟空三打白骨精》《雪山小雄鹰》《龙凤呈祥》等。
1969年，为创作《雪山小雄鹰》去甘南体验生活（左二为陆建华）
这些我都倾注了心血，每首曲子都是花了心思来精心策划、精心设计的。所以现在只要我有空回上海木偶剧团，他们的负责人总是跟我讲，陆老师你创作的《小八路》《孙悟空三打白骨精》已经成为我们上海木偶剧团的优秀保留曲目了，直到现在还在到处演出，这几部戏对于培养操纵、配音演员是必不可少的剧目。我听了后很是鼓舞和感动，很高兴在木偶剧作曲生涯里能留下一些有价值的曲目。
采访人：您进入上海木偶剧团后创作的第一个剧目是什么？请和我们说说创作背景。
陆建华：第一部大型曲目是《南京路上好孩子》。这部剧的演出时间有一个多小时，导演要求的音乐量很大。《南京路上好孩子》的音乐是演给小朋友听的，所以如何使小朋友看剧的时候能坐得下来、听得有兴趣，这是很关键的。我选择不用真正的钢琴，而用很有特色的玩具乐器。我采用小喇叭和小的玩具钢片琴，一个一个大大小小的钢片发出“叮叮咚咚”的乐声，尽管音不准，但是构成了一种奇妙的、想象的、幻想的世界。小朋友一听到这个音色就觉得很刺激。我还运用了一种小的玩具三角钢琴，它有两个八度以上的音域。我就把这些乐器，加上打击乐器木鱼、小铃、小鼓等，组成了一个乐队的伴奏形式，使得《南京路上好孩子》这个大型木偶剧的音乐形式很有特色。这些小朋友并不要求音很准、技巧很高，他们听到这个歌曲是用玩具乐器伴奏的，就感到非常好玩，不时地在座位上跳起来，跟着哼唱。我觉得我想要的效果达到了。并且我体会到要让孩子们能够坐下来接受这个音乐，就要千方百计根据剧目的特点寻找音乐的主要表现手法，还要寻找音响组合的特殊渲染力。后来这个想法贯穿了我的创作始终。
采访人：当时排演《南京路上好孩子》的时候，上海木偶剧团已经有自己的乐队了吗？
陆建华：没有专业的乐队，但是有五六个人一起来演奏。我学过钢琴，所以小的钟片琴、钢片琴、钢琴只能由我来演奏，其他几个人按照固定的节奏帮助演奏打击乐，类似小木琴等他们都会敲。过了几年从上海音乐学院附中毕业的学生加入进来了，正式成立了乐队。我们的乐队还增加了很多乐器，如二胡、笛子、大提琴、柳琴、琵琶、扬琴、贝斯等，尽管乐队只有十几人，但是高中低各声部基本上是齐全的。
采访人：《小八路》的创作背景是什么？
陆建华：“文革”时期，除了八个样板戏之外，舞台上几乎没有什么其他新的创作，但是上海木偶剧团的木偶剧是一部接着一部在演出。那时候提倡木偶剧主要的服务对象是儿童，而且木偶剧没有很敏感的有关政治意识形态的剧目，比较纯粹，所以上海木偶剧团能够继续上演一些剧目。《小八路》《雪山小雄鹰》《孙悟空三打白骨精》等一个接着一个创作出来了。演出《小八路》的时候，从上海音乐学院、上海民族乐团、上海昆剧团的乐队分别进来一批人，我在乐团里既担任创作，也负责排演，演出的时候我还担任指挥。我们整个乐队有三四十人，而且还有一个伴唱组和独唱组。我想大概在全国的木偶剧演出史上，这种现场伴奏的乐队规模和气势应该是罕见的。
我创作《小八路》时，曾随团一起到河北白洋淀去过两次。我们去听当地人讲老区抗日战争时候的一些事件，收集当地的民歌。我后来运用了评剧、河北梆子、河北民歌等元素来创作《小八路》。
采访人：《小八路》后来还被改编为电影，电影《小八路》和木偶剧《小八路》在音乐上或者在其他方面有什么区别？
陆建华：舞台剧演奏需要的音乐的分量很重，而改编成为电影剧本以后，镜头相对来讲进行得很快，一般不需要大片大片的音乐。比如说在舞台上演到奶奶牺牲的时候，板胡的演奏是很扣人心弦的，但是在电影中就不可能有这么大片的音乐来渲染气氛。因为镜头闪得很快，所以就需要短促的、一步到位的音乐，需要渲染到点子上，篇幅不能拉得长。我跟原上海美术电影制片厂的著名作曲家吴应炬合作改编《小八路》，他年纪比我大，写过许多优秀的童话片。后来人民音乐出版社出版了我们两个人的电影音乐《小八路》的缩谱本。
采访人：《孙悟空三打白骨精》创作背景又是什么？
陆建华：《孙悟空三打白骨精》演出时的乐队规模是很大的。那一年上海的政协会议召开，我们团的《孙悟空三打白骨精》作为政协会议的一个节目在美琪大戏院演出给所有政协委员看，效果比较轰动。大家说上海木偶剧团能够创作出这么好的剧目是很了不起的。不但演员演得好，而且造型、美术、特技、音乐等都很好。这个剧目后来就成为剧团历史上一个比较完美的剧目。
《孙悟空三打白骨精》取材于《西游记》。当时我一直在思考要运用哪种音乐素材才能够符合这个题材。有些人说要完全使用绍兴戏曲，我觉得不合适。我想来想去觉得还是应该采用昆剧和上海郊区的江南丝竹的素材。于是我把这两个素材融合在一起塑造了《孙悟空三打白骨精》的各种主题和气氛。比如像唐僧师徒几个在行进的路上的背景乐，一方面体现出虔诚的佛教徒的意味，一方面有浓郁的昆曲改编而来的一种韵味，造成了特有的音乐形象。《孙悟空三打白骨精》中的每一个角色都有一个固定的音乐主题。比如唐僧的背景乐，突出他很虔诚的佛教徒形象；孙悟空的背景乐是很活跃的，并且不拘一格，显得很直率、很明快；猪八戒的音乐要体现出他俏皮、憨厚、笨拙、贪婪的特点，并带有一些滑稽的、嘲弄的、调侃的音乐形象；白骨精的音乐形象是凶狠、毒辣，我在高音区运用唢呐元素，造成一种非常残忍狡猾的氛围。我把民间的素材化到角色上面去，使每一个角色都有个性。还把音乐的魂魄附在木偶里，这个本身没有灵魂的雕塑，除了配音、操作把它呈现得活灵活现以外，音乐也能给予它灵魂，给予它形象化的视觉、听觉印象。这两者是完全吻合在一起的。
为创作《小八路》下生活（第二排右一为陆建华）
《孙悟空三打白骨精》里的配乐主要是昆曲和江南丝竹的融合，听上去既像昆曲，又像江南丝竹。但是实际上它既不是江南丝竹，也不是纯粹的昆曲。这确实要下一番苦心，要自己呕心沥血地去塑造每一个角色动人的、特有的音乐形象。我觉得木偶剧音乐创作的这一点是非常重要的。我在创作的时候除了给每个木偶人物在音乐上的特有的符号、特有的渲染的魂外，还注意吸收符合这个剧目的民间音乐素材。我觉得创作音乐作品的一个很重要的因素就是戏剧性的夸张和突变。白骨精这个角色的造型塑造得再完美它也是死物，是操纵演员和配音演员同时赋予了它生命。剧里的村姑很柔软，很优美，但她是白骨精变的。音乐给了白骨精“魂”，观众一听到这个音乐就勾起了对白骨精的恨。木偶剧为了要吸引儿童，就需要运用许多特技，比如白骨精飞到天上去了后又降到山谷里面来，又比如孙悟空一个跟头翻上去，类似这种表现手法我觉得一定要有音乐来辅助，或者说运用音乐再加上音响效果来烘托舞台上的气氛，这样才能够吸引小朋友的观赏兴趣。
我记得剧里有个情节是唐僧师徒四人到一个庙宇中去念经，开始是非常虔诚的配乐，木鱼声、钟琴声，声声入耳。突然危险降临，这个庙其实是白骨精设的一个陷阱，她一来，整个庙就坍塌了，师徒四人都被围住。音乐的感觉从原来虔诚的念经拜佛声转变成了凶恶十足的氛围，这就是音乐上的突变。
在舞台上，戏剧性的突变要在音乐上有所体现，只有这样木偶剧的感染力才能更加动人，才能够有一定的震撼性。白骨精出场时是带有诡异气氛的音乐，随着场景一变，从烟雾当中出来一个纯洁的村姑，音乐也需要马上变化，由凶狠、表面化、夸张的白骨精原型配乐一下子变成一种柔软、轻柔、飘移的音乐。音乐跟着舞台的突变，两者紧紧扣在一起，只有这样才能抓住小朋友的目光。在《孙悟空三打白骨精》里，我基本上都采用突变、夸张的手法，配合舞台技术共同塑造音响效果。
采访人：您的创作理念是怎样的？
陆建华：我想谈谈我在上海木偶剧团的创作经历。一开始我就不习惯于导演直接把本子交给我，然后说，这里开头要求五分钟的音乐，这里有个情节你要帮我伴奏三分钟，那里有一个空闲的情景音乐要填补。导演时常要求我，这里三分钟要快乐一些的，然后那里需要悲哀一些的，后面舞蹈场面你要写舞蹈性的音乐，非常零碎。我非常不喜欢这种创作方式，它让曲子的形式成为填空式的，也把我对这个本子的音乐思维的创作束缚住了。
我喜欢的创作方式是这样的，我希望这个剧本在孕育前，导演和编剧能够跟我的作曲同步构思，共同完成整体计划。所以我往往跟导演要求参加整个剧目的创作。除了导演安排之外，我主动提出来哪里应该有音乐，以及怎么样安排更加合适，这样构思出的音乐对剧情和人物的塑造才更加有感染力。我自己提出的方案，导演能接受当然好，不能够接受的我们再协商。同步进行的好处就是作曲跟导演得到了共识，达成一致以后我就把自己的音乐构思得更加合理，使总体的安排、设计更有逻辑。这里的音乐应该慢一些，轻一些，那里的音乐分量应该重一点，力度应该大一些，更加夸张一些。这样的安排就使全局有一个平衡，让音乐有一个合理的编排。所以观众听了这一段的音乐后，感到剧目的作曲不是随心所欲，也不是被动的填充，而是既有自己的想法，也有自己的铺排和构思。
我在上海木偶剧团里的每一个剧本的乐曲创作都是采取这样的方式——和导演、编剧同步构思。我们一起下生活回来后共同把剧本敲定，定稿后我就和导演一起讨论如何处理剧本。这使我习惯于在一个戏剧的情节，或者在一个剧本里，使音乐有一个总体的、合理的完整构思。戏剧创作的同时构思作曲，这已经是我的习惯了。我调到上海歌舞团以后，负责的大型舞剧、歌剧、音乐剧、交响乐也是按照这种规律进行的。他们也很乐意跟我从构思、从编舞的结构共同探讨。舞剧、音乐剧的灵魂都是音乐。只要音乐站住了，那么舞蹈如何编都是好看的。音乐如果站不住，舞蹈编得再好看、动作再优美，也是不行的。音乐是“魂”，而这个“魂”的依据是戏剧的结构。我们作曲跟编导同步进行工作，就产生了合理的戏剧结构、合理的导演铺排，同时也有一个合理的音乐逻辑发展。那么创作成为一种有机的统一，音乐出来就不会零零碎碎，而是具有内在的思维逻辑。我在上海木偶剧团工作期间，就有意识地把整部作品的音乐发展按照内在逻辑性来处理，这使得我的创作具有紧密的戏剧张力。
采访人：《金色大雁》创作前后有什么难忘的故事？
陆建华：当时我跟导演、编剧、舞美设计一起下生活。这也是上海木偶剧团的一个传统，每创作一个新的剧目都要求去下生活。我到这个地方就先收集一些必要的音乐素材，体会他们的风俗人情。像《雪山小雄鹰》《金色大雁》描写的是西藏，而当时西藏我们不能进去，我们就在青海、甘肃体会生活，积极了解牧民的情况。
甘肃的甘南是藏区，我们到了那里以后，就自己搭帐篷。怕吃不惯他们的酥油茶、奶茶，我们就带了一些上海的白砂糖去。在他们那种非常原汁原味的奶里加了糖后，口味确实很香醇。我是很怕骑马的，但是地方上的牧民说，没有关系的，给你们的几匹马都很温柔。那我们就放心地一人一匹马开始跑了。刚开始感觉骑马是很舒服的，但是那个牧民骑的第一匹马突然一鞭子跑快了后，后面的马全部都跟着跑，我们都很紧张。往山上跑不吓人，但是等到要下坡时我们控制不住马了。那个牧民喊，你们死死抓住缰绳，但是我们怎么都抓不牢，都在喊救命。我们下来以后，脚都软了。我们团的演员陈为群还从马上摔下来了，他摔的时候手里的绳子还在马鞍上，而马沿着草地兜了四五圈才停，特别危险。后来这匹马终于停下来了，他擦伤了一点皮。我经历了这次以后再也不敢骑马了，我觉得起码要训练四五次才能控制好马的速度。我们的技术虽然不过关，但是我们毕竟有了骑马的经历。牧民唱歌的时候，我就记录收集这类民歌，并且还把它们作为元素的内核在《雪山小雄鹰》《金色大雁》中化开来，使作品听上去有藏族的风情和韵味，带有藏族高原的一种音乐氛围，而且又充满了儿童化。当时许多学生都会唱木偶剧里的《雪莲花》。运用当地的素材化到木偶剧中，这是我必须要做的功课，我做不到随便凭空想一个音乐来创作剧目。
1974年7月，在青海倒淌河体验生活时留影（二排左三为陆建华）
采访人：请您谈一下作品《东海小哨兵》吧。
陆建华：中国福利会儿童艺术剧院的作曲家张鸿翔，他也参加了《东海小哨兵》的创作。主角小红的配乐是突出她比较活跃的一个少女的形象，灵感的来源是温州东海沿海的一首民歌。《东海小哨兵》里的音乐占的比重很重，几个主要的篇幅我都重点来塑造小红的警惕性。她有一种属于小孩子的那份聪明的智慧，性格也很机灵，我尽量从音乐上赋予小红这个人物以“魂魄”。
采访人：木偶剧的音乐是不是有着基本的共性？
陆建华：是的。我觉得不管是哪种题材的作品，木偶剧的音乐是有着基本的共性的。我用藏族音乐来塑造《雪山小雄鹰》，用昆曲、江南丝竹来塑造《孙悟空三打白骨精》，或者是用河北梆子的音乐素材来创作《小八路》等。但是总体来讲木偶剧的音乐应该带有一种夸张、奇特、童趣的意味，因为它的受众主要还是儿童，不能太成人化，不能太过深沉，要使儿童喜闻乐见，儿童喜欢听。我后来调到了上海歌舞团以后，参与了著名舞蹈家舒巧的大型舞剧《三毛》的创作，这部剧是描写台湾作家三毛的心路历程，这里面的音乐创作就是纯粹成人化了的思考模式。
1974年8月，在青海达里加山时留影
采访人：您还积极参与社会上的有关儿童音乐作品的活动？
陆建华：因为我在上海木偶剧团一直从事儿童音乐的创作，所以当时上海的几乎各个少年宫都认识我，会让我帮忙参与少年宫的舞蹈或者合唱音乐的创作。1972年市少年宫的邬美珍叫我参与《风雪小红花》的作曲。当时《风雪小红花》是轰动一时的，李先念看了以后把这个剧请到了中南海。当时“文化大革命”没有结束，但是竟然能够把《风雪小红花》作为中国优秀的舞蹈节目请到中南海，并且还专门拍成了电影，这是很不容易的。在“文革”时期，除了样板戏之外，在上海还能出现几个比较受欢迎的业余节目，这对于观众来说几乎也算是一个可喜的现象。上海木偶剧团在“文革”时期并没有受到过太大的冲击，还是有作品可以演出的。
采访人：1981年的作品《龙凤呈祥》中，您是把中国的古典元素运用进去了？
陆建华：我在这部作品里运用了古典的雅乐调色。它是小调当中的第六级音，是升的，Fa变成了升Fa，升第六级音在中国叫作雅乐。同时在《龙凤呈祥》里我也突出欢乐的歌舞性的画面。音乐的伴奏是一种紧拉慢唱的意味，使歌舞产生一种非常活跃的舞蹈性质的缠绵。《龙凤呈祥》的副歌很通俗，很流畅，歌舞的性质很强，所以当时这个旋律很受观众的喜欢。《龙凤呈祥》是一个小剧目，但是对我的影响很深刻。这段旋律特别富有民族特色，我之后的管弦乐或者电声音乐作品里也用到了《龙凤呈祥》的主旋律。
采访人：您在上海木偶剧团还有哪些创作印象比较深刻呢？
陆建华：很多，像《王杰的故事》《向阳河畔》《两条鱼》等。
采访人：下乡体验是上海木偶剧团的一个优良传统吗？
陆建华：我觉得上海木偶剧团当时的领导是狠抓创作的，对于一个剧团来说，它的灵魂就是创作新的剧目，只有创作新的剧目才能够有新的人才被培养出来，所以创作是本，是灵魂，也是龙头。当时列出题目以后，主创人员包括编剧、导演、作曲、舞美设计、服装设计、造型设计等，有条件的话都要下去体验生活。上海木偶剧团当时支持并且坚持了这个创作方向，所以我觉得剧团里的每一个作品的创作基本上都能够抓住某个特定地方的地域性素材和风情。音乐、台词、服装设计等都符合这一个地域的特色。木偶是一门综合艺术，编剧、导演、音乐、演员、灯光、舞美都融合在一起，才能给观众呈现一部好看的剧。
采访人：您离开上海木偶剧团后写了哪些作品？
陆建华：1979年我到上海歌舞团去了，一直待到退休。在上海歌舞团我创作的作品比较多，基本都是大型的歌剧、舞剧、交响作品、音乐剧或者是中型的舞蹈。直到我退休以后，音乐家协会还继续鼓励我创作一些新的交响作品。
我到了上海歌舞团以后主要从事创作成人的作品，但是我一直有着“以儿童音乐为主”的情结，即便我后来去了上海歌舞团，这个情结还是没有断掉。区少年宫、市少年宫等要办舞蹈、歌唱比赛等，都会来找我帮他们写东西。而且他们的一些演出，常常叫我去担任评委。我帮市少年宫创作了《风雪小红花》后，又写了一个《中国风》，这又是一个响当当的儿童舞蹈作品。《中国风》曾在怀仁堂为国家领导人演奏，而凡是外国的元首在上海参观访问的，都要安排《中国风》演出给外宾看。
上海国际儿童艺术交流节节歌《各国儿童心连心》是我写的。其实一开始它是少年宫的一个舞蹈，我觉得这个舞蹈的歌很好，想把它作为儿童艺术交流节的节歌，报告打上去领导立刻就批准了。当时市领导龚学平说，你们不要每年重写了，《各国儿童心连心》就作为上海国际儿童艺术交流节的永久性的节歌。学生艺术节《小白鸽之歌》，还有第一届教师艺术节的节歌《师魂》也是我写的。我在歌曲方面写了不少，这些都是我把“儿童音乐的情结”延伸到社会上的结果，影响了很多人。我的有些歌曲也被小学的教科书选取了。
采访人：您在舞剧方面也有非常多的经验，能和我们说一说吗？
陆建华：我在上海木偶剧团创作音乐的时候，是跟导演、编剧同步构思、同步进行的。我把这一点延伸到了我在上海歌舞团时期的创作道路上了。我写大型的舞剧都喜欢跟编导同步构思，而不是按照舞剧一般的创作模式来创作。这里应该跳什么，这个音乐氛围应该是什么，再接下来剧情是什么，我把导演的构思、进度跟音乐的板色、音乐的逻辑相一致。这样操作，编导的构思才能跟音乐作曲的构思吻合。两者一致的好处就是音乐的创作会很踏实，创作技巧的施展不会自说自话。作曲录好音，音响效果出来以后，导演也很容易接受。因为我们是一起构思的，拥有同一个逻辑，同一个思维，编导就知道这段舞蹈应该怎么编排了。所以整个剧目就拥有很高的流畅度，实现了内容和艺术形式上的交融性。
（采访：陈 娅 整理：陈 娅）