木偶戏太好玩了——钱时信口述
钱时信，1930年出生，2018年去世，江苏泰县人，国家一级演员，海派木偶戏传承人。曾任上海木偶剧团副团长，上海木偶剧团艺术指导，中国戏剧家协会理事，上海戏剧家协会常务理事，上海木偶皮影艺术学会会长，上海文联委员。1946年起先后在泰县全福堂、民福堂木偶班学艺，1953年到上海加入上海红星木偶京剧团，擅长表演旦角。1956年任上海红星木偶剧团团长，积极进行木偶改革，被评为全国文化先进工作者，并出席全国群英会，后多次被评为上海市文教先进工作者。1960年参加全国木偶皮影会演，被评为制作活动木偶能手。多年来，他创造性地制作了大量的木偶特技，解决了《孙悟空三打白骨精》《红宝石》《白雪公主》等许多木偶戏中的技术难题。1992年因《哪吒神遇钛星人》获特技设计奖。他三次担任学员班的木偶操纵表演教员和木偶制作教员，并编写教材《操纵杖头木偶的基本方法》（共3套）。1984年和1987年两次被派往挪威讲学。在剧团、文化局的支持下，退休前编、创、制作、导演了一台皮影戏，包括《鹤与龟》《鸡斗》《狐狸与乌鸦》《熊猫与金丝猴》。
采访人：钱老师，您好。请和我们说说您的生活经历。
钱时信：我叫钱时信，出生于江苏省泰县大泗镇大马村一个贫寒的农民家庭，想想这一切，真是酸甜苦辣马上就涌出来了。我为什么今天要讲这些东西呢？什么事情总得一个圆嘛，从头谈起来好听。我家里很贫寒，但是不缺爱。为什么这样说呢？我爸爸妈妈整天辛勤劳动，家里没有地，租了富农四亩地，要养活我们三四口，哪儿来的钱呢？就靠自己拼命劳动，当长工、当短工、当临时工。我也做过临时工，才几岁就去做临时工，到富农家拔萝卜、洗萝卜，他给我饭吃，但不给我钱。到第二年，账记好了，忙的时候又要我去帮他，到地里干活，一工抵一工，这也算是他们帮了我家的忙。就在这种情况之下，家里是很苦的，但是却很和睦。爸爸妈妈除了整天劳动，同时也关爱我们、养活我们。我们也很听话，不捣蛋。
父母对我最大的爱是供我读书，我一想起来，心中的感觉就没有办法来形容，我感谢我的父母这样做。我从来没有听我爸爸妈妈讲过我祖先谁识字，没有提到我祖辈们读过书，可从我这里开始，父母却让我去读书。难啊，当时不理解，只晓得他们很苦又爱我们，但是现在想想有多难啊，让我读了五年书。怎么读的呢？大概在我七八岁的时候，我妈妈找了一个相命先生给我相命，我也不懂，相就相吧。相命的看看这儿，看看那儿，问我爱做什么，在家里干过什么事，他后来把我爸爸妈妈喊到边上说：“你这个最小的儿子活不了三十岁，你们要好好照顾他。”我妈妈就问：“为什么呢？”“你看，他很瘦，人又长得高，风吹就感觉能飘起来，他活不了三十岁。哦，还有，他聪明，你看他做的事，自己玩的东西都自己做，太聪明的人活不长。”就这两个理由，他说我活不到三十岁，爸爸妈妈始终拿这个事跟邻居说，邻居只是说“他要活多久就活多久，管他呢”。可是，父母有父母的想法，给我特殊待遇，想让我读几天书。我现在才明白，姐妹那么多，一个都不读书，祖上也没人读书，为什么我来开这个头去读书呢，那都是父母的善意、父母的爱。这五年读私塾，对我后来的工作帮了很大的忙，否则我对问题的看法和理解，不可能那样顺利，这五年给我打下了很好的基础。
穷人家被剥夺了很多快乐，但我也有我的童年啊，我的童年别人剥夺不了。我小时候很乖，好动脑子、好发现问题、好问问题、好动手、喜欢玩。有钱人家的孩子玩这个玩那个，我爸爸妈妈没有钱买，我们也从来都不开口要，我看着人家玩，我就自己做。像兔子灯、蛤蟆灯，我都是自己做，邻居的孩子要，我也给他做，开心啊！
采访人：您是什么时候开始接触木偶戏的？
钱时信：我是六岁开始接触木偶戏。那年冬天，一个山东扁担戏到南方来谋生，我哥哥就把我拉去，他说去看木偶戏，我说好啊。一看木偶戏，真热闹啊。他们演《王小二打虎》，王小二被老虎吃到肚子里头，我们小孩都着急啊，后来，王小二出来了，大家拍手。然后伸出一只手，拿出一个锣，问我们要钱，我们傻了，没钱啊！后来我哥哥对我说：“老二，回去，问妈妈要个山芋给他。”我就回去了，跟她说：“妈妈，我要吃个山芋。”从这时开始，我对木偶戏产生了兴趣，有感情，觉得这个木偶戏太好玩了。但是怎么玩？不知道。后来，我们那里演木偶戏的很多，我们旁边有一个村，我学木偶戏的戏班全福堂就在其中。这一个村子，二十几户人家就有五个戏班，我到现在都记得有陈盛堂、陈盛稳、陈盛昌、陈盛阙、陈盛岭等带领的戏班。
我从这时开始就有一点入迷了。一听到锣鼓响就往那儿奔。我好动、好玩，我也要自己做个木偶来玩玩。拿什么做呢？家里白果很多，把那个白果拿筷子一捅，画个眼睛、插个鸡毛，身上弄个手，在打架。光打架不好看，没有衣服，我就在家里找，把妈妈的一件花衣服剪了，不管做得怎么样，很好玩。最后嘛，妈妈知道了，把我找过去：“你这怎么回事？你这个布是哪儿来的？”我说：“是抽屉里的衣服剪的。”“那是我的衣服啊！你剪了我明天出去穿什么？”我一声也不吭，后来被妈妈罚了，我求饶，以后再也不做这种事了。但是玩的童性还在那里发作，喜欢模仿。我把玉米秆砍下来做手枪、手榴弹，玉米须须做老人的胡子等。
到了十岁，父母才下了决心让我读书，读了五年。后来为什么不读了呢？家里付不起学费，负担实在太重了。当时我读了《三字经》《百家姓》《千字文》《大学》《中庸》《论语》。读到《中庸》就已经很费力了，读到《孟子》就完全看不懂了。我到老师那儿，背一背，就走了，一边读书还要一边帮家里干活。因为要读书，地里的活不用我去干，放学回来去弄猪草。有钱人家的孩子，老师就给他加时间，给他解释。于是我就跟老师说：“我也想听一下，讲的这个我还不懂。”“你还想听？你到现在家里学费还没交呢。”我就跟爸爸说了，爸爸妈妈商量了一下，伤心得流泪，好了，就这样吧，算了。也读了五年了，所以就这样读了五年书不读了。家里种了四亩地，每亩收两百斤粮食，到了年关的时候，把两亩地的粮食折成钱上交给富农，这样一来，哪儿还有钱呢？另外两亩地的粮食要养家的。爸爸妈妈除了平日田里种地，再就靠家里养猪养鸡。到年终，把猪卖掉，那钱要去租佃，所以就没有钱，是很穷的。但是我们不缺爱，我深深体会到我们的家庭很和睦，我们享受到了父母的爱。后来我常常用这个事情勉励自己，父母很早就走了，我只想把我的工作做好，好好做人，我想这样他们是会开心的。
当初学戏，喜欢不等于就能从事这个专业。1946年，日本人刚投降的时候，情况起了变化。日本人投降了，内战开始了，我们家苏北那一带发生拉锯战，很艰巨，敌人白天来，晚上走。我哥哥比我大五岁，参加了民兵，因为没有别的出路。当时我刚刚15岁。一天，我们正在吃晚饭，我们那里的还乡团带了一帮人到我们家来，我和哥哥走得很快，爸爸和妈妈都没走，结果把我爸爸抓走了，抓到我们河旁边的一户人家家里，把他吊起来打一通，叫他把儿子交出来。父亲说：“我怎么交呢？你们不是都在找他吗？”“还有呢，大的不交，你还有个小的呢，也十四五岁了，把他交出来。”不交，就打，把他打成了残废，然后邻居把父亲送到家里来。我家里是两间房，祠堂上给我们的，还有一间是工棚，一张床，撑四个柱子，上面盖点东西，冬天盖点草，父亲就被送到那里。家被用封条封掉了。后来，我的邻居，也是我读书的启蒙老师的儿子好心说了：“你这样，封条你千万别去碰，碰了会有大难，你把旁边的土墙挖个洞。”这样就可以进去烧饭了，后来这事没有下文了，父亲被打残废了，躺在家里，也没有反抗，他们也没有找到人。邻居对父母说：“你把你这个小儿子送到外面去走一走，避一避。”送哪儿去呢，他说有个主意：“你小儿子平常也喜欢唱，喜欢说，我们戏班有一个搞木偶戏的，叫钱松芝，能不能跟他去学木偶戏，那不是避开了嘛，先走了再说，他们一般不能把你怎么样。”就这样，就从那时开始，我就跟钱松芝师傅当学徒，请他带带我。当时也没想那么多，这一学戏，就走上了木偶戏的道路。
我从小就喜欢唱，也喜欢动手，看什么东西也容易理解，戏班的人很喜欢我，教我戏，一教我就会，我小时候嗓子很好，人家唱我马上就能学会。以后就开始学演木偶戏了，他们喜欢我，我也喜欢木偶戏。我想，三百六十行，行行都能出人才，起码可以生存。后来叫人跟家里正式谈在戏班学木偶戏了。因为家庭的环境，以及小时候的爱好，我对木偶戏产生了一种情感。
以前农村许身还愿请戏班演出，木偶戏都是为这个服务的。后来解放了，大家的思想也进步了，花钱请戏班的少了，我们也看到在农村木偶戏是没有大前途的，所以就随着老师他们到上海来闯荡了。
采访人：您是哪一年离开家乡的？
钱时信：1953年。整个团到上海是自愿的，签个协议，来，不干了，就走。1953年到上海，1954年就来一个飞跃了。上海木偶戏很多，但演提线木偶的多，我们这种演杖头木偶的不多。苏北一带都是杖头，离我们远一点的地方有提线木偶，我们以前也向他们提线木偶学，却学不到他们那样。他们那里是下河，容易发水灾，就随着船漂泊，以演出谋生。我们是杖头木偶，十几个木偶，七八个人，人家有事来请，我们才活动一下，收入很低。照现在来讲，就四五十斤米吧。
杖头木偶操作方法示意图
采访人：您到上海之后是在哪里演出？
钱时信：开头是没有方向的，上海这个地方城市大，容纳的人流量大，倒不一定是演戏，只要你勤勤恳恳踏踏实实做事的话，上海还是会有你的立足之地。开始，很多木偶戏也不敢来上海，怕有钱来了没钱回去，后来就派人到这里来学习，看看人家怎么演戏、怎么卖票、收入多少。看到演提线木偶的多，杖头木偶还没有，我们想，这可能还占一点便宜，我们就这样来了。来到上海时，领头是陈明达和刘荣根，陈明达喜欢社交活动，刘荣根当团长。登记在街头艺人协会（简称街艺协会），上海有你的名字了，就可以演出了。第一个演出地点是闸北大洋桥。
采访人：演出是在街边吗？
钱时信：对，在街头，现在这种地方没有了，过去是没有人管的。有的是放垃圾的地方，有的地方是拆了房子没人管，我们把那里收拾收拾，拉根电线弄一个棚，找一些亲友凑一点钱，弄个白布围起来，就和过去乡下演出搭起来的戏台一样。先卖门票，一毛钱，门口有人收钱，进去看一看，不好看你就走。因为我们没有到城市来做过什么事，所以这个事情也不错。正好是春节，人也多，还是收入了不少钱，当时大家都很开心。第二个演出地点是日晖港，第三个是浦东高庙，就像现在的庙会，那是1954年。我们找个空地弄干净，位置弄好，摆几张凳子，弄点广告宣传宣传，人家交一毛钱，就进去看戏了。过去搞演出还是比较容易的，要求也不高，没有人来请我们去演出，也不用赶场子。
采访人：当时演了哪些剧目？
钱时信：剧目就是我们以前演过的戏，过去在农村演的什么戏，到上海来没有变动，木偶也是过去的木偶，带了18个木偶到上海。
采访人：这18个木偶都是以前传下来的？
钱时信：是第一代传下来的，后来可以找到地方去加工木偶，有的卖了，大家你也去买我也去买，花不了多少钱，这样就可以去做生意谋生了，所以一个小村子五个木偶戏班。我们拼凑了18个木偶到上海来，两个箱子，一个大提箱放木偶，一个小提箱放衣服。
到上海来演出了一段时间，没过几个月，我产生了一种想法，还是朦胧状态，当时总觉得我们演的一直是老样子，不会坚持很久，这样做长不了。当时，我们都是二十岁刚出头，演出完了，空余时间又没钱逛商店，没事干，只好混到小孩堆里，看马路边摆的那些小人书，看到《白蛇传》。在高庙庙会演《白蛇传》时，我就跟团里提出来，我说：“我有个想法，我们演《白蛇传》，许仙逼白娘子喝雄黄酒以后，能不能弄一个蛇？我们从小在农村看得多了，有时候还玩呢，做个蛇一定会受欢迎。”他们听了觉得有道理，“那你弄好了”。我就开始做了，我去裁缝店里买了白布，自己动手弄了一个蛇头，身体一圈一圈的，蛇头顶上的信子还会动，拿毛笔画一画，我读过几年书，有点基础，就弄好了。演出时，我操纵的白娘子交给别人演，我演蛇。幕布一拉开，马上就是一条白蛇出现，下面观众突然轰起来了，哇哇哇，许仙帽子一丢，死了，白娘子一出现，观众有点同情，好久没有平静下来。就这一个动作，让我开了窍，观众喜欢木偶戏，不是看你一个木头人在那里耍，是看你的内容表现得如何。戏里需要什么东西，应该给它什么东西，反正我整天就想这些事。后来我想，我不是喜欢动手吗？那就有事做了，我就做木偶吧，反正好玩，天天琢磨，就买材料开始做木偶了。做了以后，在报纸上登出来了，那个木偶，兰花指的手，能拿东西，其实是很好的木偶，在“文化大革命”中给烧掉了。过去木偶的手都只是一个拳头，不能拿东西。现在木偶可以拿东西，这是很大的一个飞跃。我本人没有读过艺术学校，也没有专门的老师来教我，因为我从小就喜欢动手，对问题的理解比较快，也能够抓得住核心的东西。一个木偶就做成了，虽然还没化妆上台演出，心里就感到开心。原来的木偶是三根棍，一个脑袋，两只手，比划比划就完了。我把平板的衣架式的身体，改成用铅丝做的立体的木偶身架，旦角有胸部、有臀部、有腰、眼睛会瞄，我从白蛇在舞台上出现收到的效果开始，就设想做一个这样的木偶。这样一来，等于是完全崭新的一个木偶出现在观众面前了。
我做了木偶以后，有很多机遇是难得的。文化局接到了北京一个通知，北京一位文化部领导在我们大洋桥演出时看过演出，看过木偶戏，提线木偶也看过，没说什么就走了。这次又来看演出，把我们邀请到北京去，跟中国木偶剧团交流演出。当然这是想不到的事，哪可能想到演木偶戏能演到北京去？简直是不可能的事，大家都很振奋，我自己更加振奋。但是到底如何演也不知道，心里也不踏实，我们还是带着我们老一套的木偶戏在北京演出了。另外，《猪八戒背媳妇》这个戏让人印象深刻，它对我起了很好的促进作用，使我看清了好多问题。
在北京待了一两个月后回来了。回到上海，1955年我们开始在大世界演出，这又是一个起步。当时交流回来，文化局安排说红星木偶剧团你们到大世界去演出一段时间吧。我心里想，市里对我们红星木偶剧团有另眼相待的意思，要培养。进了大世界之后，我们八个人，是民间文艺团体，跟谁也没有什么特别的关系，班主说，我管下去太累了，管不了。在这种情况下我提出来，能不能让大世界来管我们这个团。当时有民间团体改为集体所有制了，我们认为，这是一条路，我们几个人商量，赞成这个事。1956年，大世界提出红星木偶剧团改为集体所有制，成为他们的一员了！那时大家的干劲十足，无法想象，现在是很难形容的。
采访人：后来怎么会改名为红星木偶剧团的呢？
钱时信：因为到城市来，叫木偶戏班是不行的，一定要有个团体，就是一个戏团，叫什么团要自己考虑。其他团体也都有团名，提线木偶团有高乐木偶京剧团、长乐木偶京剧团、永乐木偶京剧团等，杖头木偶有红星木偶京剧团、金星木偶剧团、明星木偶京剧团等，就算你街头几个人组织起来，也要有个团名。
来上海的时候要注册，注册就要有个名字，叫红星木偶京剧团。当时我们都唱京戏，直到1960年，我们都是根据京戏的剧目来进行演出的。自从进大世界之后，我们干劲十足。我们这些没有文化、没有美术技术的人，从北京回来，都不搞京戏了，就想搞在北京看到的童话剧、现代剧。我们跟北京提出来，能不能帮我们做一点，我们自己做不行的。他们说：“你们是民间的，我们是国家的，不可能的。你们回去自己干，我相信你们能干好的。”我们回来之后，借着去北京的东风，没有理由去依赖人家嘛，只能靠自己。一年中搞了《秧歌舞》《兔子种豆》等，把京剧撇开了，搞了兜底翻的革命。到了1955年底、1956年初，市里搞了个先进生产者运动，到大世界找人，找了半天没找到合适的。当时有人说：“哎，你们不去木偶剧团吗？说不定人家有好人好事。”他们到我们这儿来了，把我们的情况看了一下，这下子把我“逮住了”。我成为先进工作者，这不是我一个人的事，是全团的光荣呀，得了这么大的荣誉，大家多高兴啊！大世界领导也很关心，有时候抽出空来看看我们，帮我们弄弄剧本，还帮我们搞些舞美，帮我们做个布景。就这样在大世界待了五年的时间。
采访人：您当时担任什么职务？
钱时信：评了先进工作者回来以后，大家早就提出来要有个团长，团里没有人出来担任团长。他们说既然这样，那就民主选举，选着谁就是谁，然后就选了我了。当时我不肯干，我到文化局说我没有本事，没有能力，文化也不高，也没学过。他们说：“一边干一边学嘛，学着干，你不干谁干，你说谁比你强？”就这样干起来了。大家开会，我说：“我谈谈我的思路，我们这个团不要去唱高调，实事求是，我们是这个基础，我们应该怎么做，能怎么做，那就怎么做。首先思想上，我们是集体所有制了，剧团有我们的一半，不管怎么样我们都是有份的，好，大家都好，不好，大家也要承受责任。我们还要为剧团的发展思考问题，出谋献策尽我们应尽的义务，我相信剧团能搞好。”过了两年多，剧团被评为上海市文化教育先进集体，我个人也是先进工作者。在大世界这五年我们搞了很多木偶戏革新，木偶嘴巴能张开了，我们演京戏的人开始演童话剧了，也演神话剧，还演寓言故事，更可贵的是我们演了童话科幻剧。我们还把皮影引进来，把布袋引进来，但是有一条，我们的目的是为杖头木偶发展，而不是来代替杖头木偶。这一点大家都很明确，学皮影戏可以，其他戏也可以，但不是用来代替杖头木偶的，我们要发展我们的杖头木偶。所以到了1960年，市里做了个新的规划，要以红星木偶剧团为基础，建立一个国家管理的上海市木偶剧团，宗旨是“为少年儿童服务”。
采访人：您参加了当时上海木偶剧团的整个建设规划，是吗？
在中福会少年宫辅导木偶艺术
钱时信：当时，建团的消息我是事先知道的。1959年，我们到北京会演，后来上海也搞了一个会演，那时候，我跟市局里的领导碰头，他就说：“老钱啊，你们现在怎么样啊？如果要国家来管你们的话，你们肯不肯干啊？”我说：“你开玩笑，怎么可能呢？我们的条件很差、没有文化，都是些民间旧艺人，哪能让国家来管？我没想过这个事。”“真的没想？”“想了没用啊，不能实现啊。”当然我也有我的理想，我早就想好了，我不做任何别的事了，就搞木偶戏，能搞好更好，但是靠一个人能行吗？当然不行，要靠新文艺工作者的参与，靠青年来接替，靠其他各方面的人才的加入，才能使我们这个木偶戏适应大都市的需要。但是我们现在也只是谋生而已，和以前没有本质上的区别，还是自己挣钱自己花，要谈事业上的问题，难度是很大的。尽管这几年大世界帮了我不少忙，我们也非常感谢，当然我们也为大世界做了贡献。
文化局的领导跟我说了后，我心里有底了，领导对我们有另外的安排和想法。正式列入项目后，儿童艺术剧院的院长任德耀，他们剧院是中福会管辖的，找我谈得很清楚：“市里有这么个打算，我们有这么个想法，但是我们办不了。因为我们没有老艺人，你别看老艺人现在怎么样，很多的潜力都内藏着，挖不光的。我们没有，靠我们自己想来想去就是不行呀，要以你们为基础。”我说：“太好了，太高兴了。这样，你吩咐，指哪儿我们到哪儿，要求我们干什么我们就干什么，一定把上海的木偶戏搞好。”后来他说：“你想过没有，你老在大世界能干什么？”我说：“要大发展真不行，小发展还可以。这么个团体，就是演出玩玩，要大的发展肯定是不可能的，要创造节目，创造很多东西，那肯定不行的。”我又说：“要这样的话，必须要有自己的场子，有自己工作的地方，那就是我的家。我要把这个新家创建得像样。”任德耀说：“我们先去看看剧场好不好？”见到的第一个剧场是龙门大戏院，我说不行，为什么不行？它比大世界好得多，但周围一点空余地都没有。我们又到红都戏院，地方蛮大，但不行。它在楼上，楼下没有我们的地方，想来排戏都不行。又到了西藏剧场，在西藏路闹市，太闹了，孩子来了老师也管不了。后来就找了仙乐斯，外面是广场，里头一个舞厅。任德耀说：“老钱，也看了不少了，这个地方你认为怎么样？”我说：“好。地方大，但地方是人家的。”“地方是国家的，国家给安排。”“人家有老板。”“老板还不是一句话，将来我们还要搞共产主义咧。好，行，我们争取。”后来就定下了这个地方。
仙乐斯确实是孩子娱乐受教育的好地方。自从在仙乐斯建团以后，剧团就不一样了，从整个的领导机构、部门的充实，到人才的培训，都开始走向正轨了。编剧、导演、演员、设计、舞美等都配起来了。那么多人在干什么？要搞新戏、搞创作呀，要跟国家的文化教育紧贴在一起，把国家交给我们的任务完成得漂亮。所以我们从那时开始培养人才。
在大世界演出，我们八个人首先都得参加，后来充实的几个也都来参加。木偶戏不像其他行当那么严格，因为前面有个木偶挡着。每个人物能够有性格，不要乱来就可以了。在大世界演的《猪八戒背媳妇》《小放牛》晚报上都连续评议。建团时演的《猫姑娘》，我操纵猫姑娘，后来演的《南京路上好孩子》，我演医生，这些剧目都是我们剧团独立创作的。所以后来人家讲我们是海派木偶戏，这个不是我们让人家这么说，是我们的做法符合海派木偶戏，如果说我们墨守成规、一成不变的话，那就不能叫海派木偶，改变不了旧的，新戏也是创造不出来的。所以我们首先是继承，而且是认真地继承，是全面地继承。继承还不够，我们必须得向其他兄弟剧种学习，好的东西拿来为我用。在这个基础上，我们题材有了，合适了，就积极向这方面突破。特技，也是这样一点一点发展起来的。
在大世界我们也搞过几个特技，比方说《兔子种豆》，兔子的房子顶上，我建议给装个鸟窝，我要搞一只布谷鸟，童话嘛，不要一本正经地一出来自报家门，没有意思。首先要创造气氛、创造环境，帮助人物突破，让观众认识这个人物在做什么。木偶的形象我是受连环画的影响，特技的东西我是受机械传动启发。缝纫机我很小就会用，布谷鸟我是把缝纫机的车芯的原理变化一下，装上去用了。幕布刚打开，一个小的追光打在鸟窝上，其他地方还是蒙蒙的。“布谷！布谷！”就这么两声叫，下面孩子就拍手了呀。我就想，特技不是为特技而特技，这里也没有开口说话，但它是在告诉人们到早晨了。布谷鸟一叫，公鸡就叫了，“喔喔喔——”，接着主人才登场。“公鸡叫，天亮了，好孩子要起身早，伸伸手，弯弯腰，我们天天要做广播操，再把庭院来打扫……”从小教孩子怎么认识生活，掌握生活的规律，要做什么、学什么，这时已经开始铺垫了。这样我就开始琢磨，如何把技术变成艺术，特技怎样对环境、对气氛、对人物发展产生作用，就产生了艺术感觉。
当时我们在演《西游记》的故事时就把皮影、布袋都用上去了。杖头木偶演木偶戏《飞向月球》，怎么演呢？那就是要演得好看啊。当时受苏联宇航员加加林的影响很大，月球往返，报纸上都有登载，我们看了画报，就想搞。我对大世界里的人讲了，他说：“好，剧本我给你搞，但你杖头木偶怎么演啊？火箭怎么飞啊？孩子在火箭里你怎么做啊？”我说：“孩子可以有一种幻觉，骑在火箭上到宇宙不可以吗？可以用小白兔给他带路。”“好，你要给一个具体方案，我要给你多少时间的唱词，你这个地方要让观众喜欢看。”我说：“好。”我用两个大的滚筒做火箭，火箭是提线，小木偶就骑在火箭上，都装钉在上面，一拉线，头会动的。前面一个小风扇，红领巾往里飘，孩子就唱歌，一会儿跟兔子交流，是很好玩的。所以说，剧情内容确定了，要思考技术怎么为它服务。
采访人：能给我们介绍一下《猫姑娘》吗？
钱时信：《猫姑娘》《孙悟空三打白骨精》《红宝石》等都有好多好故事，建团以后，大家都很开心，总想借这个机会多出点力。当时那种精神、干劲哪儿来？也没有人天天给我洗脑，大家很自觉，很开心，又恨自己笨，没有那么多的本事拿出来。建团的时候我们很辛苦，我们好多东西都放在大世界，五年里积累了蛮多的东西，弄了一辆黄鱼车，我带大伙一车一车都拉到仙乐斯去。这个时候儿艺任德耀院长帮我们写了本子《猫姑娘》，当时他用的名字是王十羽，要帮我们排戏了。
排戏是有日程安排的，做木偶、做道具和其他一些事都不在日程之内，不在计划之内，都自己安排，要自己找时间做，只知道一个演出的日期，按时完成。就在演出的前一天，排完戏，导演任德耀跟大家说：“我们今天就排到这里，还有些事就慢慢再说吧。”当时我演主要角色猫姑娘，木偶要我来做，别的事我也要管，当时新的团长还没来，一年以后才来的，所有的事情我都得管啊。我心里明白，“有些事”就是导演认为最难的一个道具没有到位。
剧中的地主要王小二当他世代的奴隶，王小二也想过好日子，但是没本事，又很善良。这个戏实际上是反映反地主的阶级斗争，至少是剥削跟被剥削的矛盾冲突。导演要求王小二在水车上车水，有一段戏体现农民童工的苦，没有吃、蚊子叮，还得踩水车。木偶踩水车，在舞台上要表演得很好看，这些要求我都给达到了。水车是活动的，上面有五根杆子，一根操纵头，两根操纵手，两根操纵腿。用绸波表现活动的水，效果也达到了。地主为了刁难王小二，就出坏主意。地主对王小二说：“你给我去种芝麻，这边种白的，那边种黑的，清楚了？”王小二种完了以后，地主一看，“不对，你怎么把白的种反了？给我捡起来重种”。这个时候王小二也没办法了，要他哥哥帮他的忙，还请很多小鸟把芝麻一个一个捡起来。我做了很多小鸟，小鸟捡芝麻，配上音乐跳舞。一会儿捡完了，地主又对王小二说：“你给我开条河，从这里开到那边。”王小二吃地主的饭，做完了地里的活后还要再做其他的活。我就做了很多的铁搭，扎上红绸子，铁搭跳舞，配上音乐挖土开河，也很形象。但铁搭开河，还是开不完，这个河到不了目的地。地主说：“明年到期了，再不开好的话，就罚你。”导演觉得这时是戏的高潮，但一个大的道具没有出现，只有音乐，没有形象的道具。
我看出来他的这种感觉，但是我没有更多的时间，大家都走了，我就找了两个人，一个是美工，有点美术基础，一个是缝工。我说：“今天晚上我们加个班，你们没看出来，导演走的时候，情绪不好受，他也觉得我们太难了，做不到，带着为难的情绪回家的。什么意思你知道吗？最后一条龙没有出现，这条河要开没有龙是开不了的，这个道具没有啊。”“怎么办？你的意思呢？”我说：“今天我们三个人晚上加个班，把这个道具给弄出来，以后我们还希望他来为我们排更多的戏呢。”我们三个人一个晚上，把六米五、七米不到的一条龙做出来了。到了早上大概七点半，我跟他们说：“你们回去休息，本来排戏没有你们的事，这儿就交给我了。”导演来了，他说：“好吧，人到齐了吗？”我说：“我知道你缺一个道具，我们昨天晚上搞了一个东西，你看看好不好用？”“什么？是龙吗？我是要这个东西啊，可你们做不了，没办法。”“我做出来了。”“龙！给我看看，行了行了，马上合音乐。我就要这样的东西，木偶戏就是在这种地方，要发挥出它该起的作用，才有看头。”第二天演出，这个戏很顺利。
采访人：能和我们介绍一下上海木偶剧团特技的一些情况吗？
钱时信：让特技真正起作用，需要大家都有想法。我们有一个导演叫孟远，也在那个年代搞现代戏。当时有段时间，我们传统戏适当放了一放，都搞现代戏，《猫姑娘》是开头，后来又搞了《南京路上好孩子》《向阳河畔》《南方少年》等好多戏。他导演《向阳河畔》时说：“木偶戏如果没有特技的话，这个戏会减色很多。作为我们导演来讲，困难也会增加很多，劲道就不那么粗了。”我就问他什么问题要解决？他说：“《向阳河畔》写的是江南美丽的生活，放鸭子在水上表演，怎么个表现法，怎么来体现江南水乡？没有这个东西，江南水乡的那个意境就表演不出来。”我说：“我有主意，鸭子用两种，上下两层，一种是木偶，可以在水上浮着表演的，在台口上面表演；还有一种是皮影，在台口下面表演，一换包，鸭子到水里面去，观众看得清楚，皮影出来了，木偶拿掉了。皮影在下面干什么呢？捕食啊、嬉戏啊，碰到王八和其他什么东西都有可能，这不就好看了嘛。人在上面赶鸭子，还可以拿个竹竿子吆喝。”后来这个戏到北京参加会演受到了表扬。
“文革”中，虽然把我们过去制作的大量的木偶作品都作为“四旧”给烧掉砸掉了，但实际上，“文革”当中我们没有停下来，还在搞戏。第一个戏是《小八路》，小戏也很多，第二个大戏是《闪闪的红星》，没有一个戏能离开特技。《小八路》里面小虎子掩护杨队长，从敌占区夺回了粮食，两个日本兵阻拦。戏中要求舞台上开枪，一要有声音，二要枪口有明火，感觉真实。这里效果很好，杨队长拉着一车粮食骑在马上，小虎子掩护，一声枪响，一个日本兵倒下，再一声枪响，又一个日本兵倒下。观众看得很清楚，戏里的效果很强烈，大家都热烈拍手。虎子要把敌人伪队长拖住，让杨队长继续完成任务。小虎子拿火柴给伪队长点烟，一根烟抽完了，再点一根，几次折腾，杨队长任务完成了。观众看着小木偶划火柴点香烟很是新奇。
每个戏我都有一个新想法，所谓特技，我觉得它不是雷同的，就是每个特技我只用一次，下次我不用了。特技不可能是同样的时间、同样的地点、同样的表现方法，它是特殊的技术，特殊的服务。《闪闪的红星》要演出潘冬子思念红军之情，导演跟我说：“你能不能在杜鹃花上做点文章，怎么把潘冬子思念红军之情表达出来，渲染出来，我现在碰到了难题。”我说：“可以啊，把这个杜鹃花做两个含苞，到了一定的时候，潘冬子手捧他爸爸走的时候给他的一颗红星，有点发光；杜鹃花开的时候，看着两朵慢慢展开绽放着的杜鹃花，随着音乐，他想起吴队长说的话‘杜鹃花开了，红军就回来了’。这样，观众明白了，潘冬子在想什么，目的达到了。”就这么一点小道具，报纸还发了评论。特技一定要用到点上，不用到点上，就没有特殊的效果出现。
我们还搞了一个《东海小哨兵》，一个少先队员小红，发现了两个坏人鬼鬼祟祟，但是她也吃不准，就始终盯着那两个人。两个坏人也感觉甩不掉她，但是必须要甩掉，不然会有麻烦。戏中有个过独木桥的戏，我一想，这个倒是木偶戏表现的一个空间，在独木桥上设置一个凹槽轨道，坏人一点一点走过去，走到中间一晃，马上抱着个木头，下面观众反响都很强烈。很简单的原理，就是拉窗帘的技术我用到这里了。那么小红怎么办？坏人过了独木桥，把木头弄掉了，小红过不去啊，她急中生智，看到山里长了好多藤，一跳就抓了一根藤，往后一甩一提，就跳过去了。这里用的是磁铁，电源一关，正好过去了。正面人物解决了问题，反面人物也出洋相了，这个戏的亮点就产生了。所以我们每一个戏都有不同的特技。
采访人：请和我们聊聊《孙悟空三打白骨精》吧。
钱时信：“文革”一结束我们就搞了《孙悟空三打白骨精》，这是我们集体创作的。我们先定一个方案，是移植绍剧，还是独创？我说：“移植没劲，绍剧剧本动多了不好，不动，我们木偶的长处很难发挥。要站在我们的角度思考，木偶戏的核心在哪里？我们怎么来体现剧情，塑造这些人物？如果离开了这个，那就蛮难的。”所以戏就定下来了，团里明确我什么事都不管，在两个月中集中搞特技，这个戏只排两个月，两个月之后就演出。
大家把剧本和讨论的东西反复看、反复琢磨、反复思考，把《西游记》有关的章节翻出来读，当然不能离开原著。最后，随着剧情变化，我的特技也在变化，随着剧情发展，我的特技也在发展，人物需要什么，我就尽可能想办法满足他，就这么短时间里定下来了。
第一个难题，孙悟空飞，白骨精飞，怎么飞？往哪儿飞？这个不是一句话就能解决的。在舞台上要表现出来，这一段是个什么样的情景，那一段又是什么情景，飞成什么样，都是有要求的，我们一场一场做计划。后来我就想到了，古代的走线木偶，虽然我没有看到过，但走线是不是用线走来走去啊？我当时喜欢钓鱼，有时候鱼一上来晃到这边晃到那边，不也是走线吗？这样从生活上一点一点把它具体化。一次，我想到了女孩子跳橡皮筋，橡皮筋当中有一个手帕晃来晃去，很精彩，也很漂亮。能不能把这个东西作为一个动力在舞台上试试呢？我就根据这个原理设置轨道式的走线。我拉一根线，观众看不见的，把木偶往上面一挂，从上往下滑，孙悟空在后面一放，跟着追，始终用一根线，可以有变化，拉得紧一点，就可以慢一点，稍微一松开马上就追上白骨精，还会有变化，这样试了一下，成功了。孙悟空走的时候，金箍棒还得动，老是那样飞不行啊。孙悟空救唐僧把白骨精打得没有办法走的时候，白骨精往哪儿飞？往观众里飞。为什么往观众里飞？白骨精正是从唐僧眼皮子底下飞到观众席那边去，观众抬头一看，没了！钻到天花板里去了。下面观众反应热烈，唐僧对孙悟空念紧箍咒时，观众还在那儿议论：这个怎么回事？这个白骨精到底到哪儿去了？有没有到我们这里？演出完了有的孩子还说：“老师你们是怎么遥控的？”我就笑着看着他，我说不是遥控，是橡皮筋拉的，遥控我们还搞不起。
一个故事一个情景，最精彩的特技是孙悟空的金箍棒，东海龙王的镇海之宝、定海神针，大起来约有三十六万斤，小起来藏在耳朵里，是孙悟空最好的兵器。这样的金箍棒怎么做？搞了很久，花了一个月，都没有成功。一次偶然的机会成功了，当时我还吸烟，本来是想用火来试探一下涤纶片这个材料是不是易燃，舞台安全很重要。我试了一下，用香烟头一烫，它皱了，再拉，怎么也不能还原。哎，就是说它可以造型啰！我就剪了一块料，用铁管一卷，在煤炉上一烘，冷却后放开来，圆的，定型定好了，像钢笔一样，把它横过来卷，卷成一丁点大，一放，还是圆的，钢笔样，行啦！我兴奋啊，就把这个东西拿到我们造型创作组，说：“你们老担心那个东西我解决了。”“什么东西？金箍棒？”“是的。”“你别吹牛。”“真的，我手上没有东西吧？”“没有，它像钢笔一样，你怎么样弄呢？”“涤纶片加温变形处理的。”“这个小啊。”“大和小是一样的道理，小能做得到，大也能做得到，就是同样的方法，用料上的东西讲究调整。”做成了以后我高兴啊，人家也高兴了，话剧团要我来帮它做，京剧团也让我来帮它做。绍兴绍剧团六灵通特地送票子来请我看戏，看完戏就向我要棍子。北京也来要这东西。一个好的东西出现，是偶然的，但是它还有必然的一面，关键在于我们有没有找到合理的方法、合理的材料。现在我还常常琢磨这个事。
孙悟空的火眼金睛，这个大家都知道的，为什么看人识妖那么清楚？因为它有特殊的功能呀！它那个火眼金睛一看你逃不掉的。所以，如果孙悟空的眼睛在木偶上不体现一下，观众不答应的。我用电珠机关装在孙悟空的玻璃眼睛里，一看就有神，就有意思。孙悟空的脚得跟演员的配合，现在这个孙悟空，你看掏翎子等动作多神气。所以孙悟空这个人物上的特技、空间的特技、道具制作上的特技，基本上是合理的，一层一层铺垫出来的。白骨精的特技设计也是同样的道理。出来就是一面旗子，黑色的布，白骨精从这儿出来，出来一亮相是个骷髅，再一挥，变成了美女，这样一层扣一层，一环紧扣一环，那才吸引人呢！
现在我常常说他们：“你们现在是减法做得多，不是加法更不是乘法，你们考虑问题的时候要用乘法来看待。”《孙悟空三打白骨精》这个戏，我认为从头到底，它的特技是和人物以及全场剧情的发展结合的，是比较好的。
采访人：《红宝石》的特技是怎样的？
钱时信：《红宝石》就走了另外一条路，像《孙悟空三打白骨精》里面这些东西也有，但是淡了，它的重点是在人物的表现上，展现人物的个性，显示了特技服务的作用。
当时我们团的编剧傅歆，她搞这个剧本的时候，几次问我：“老钱，我问你，你到底藏了多少特技在你肚子里？能不能先给我说说，我好去写啊。”我说：“你提的这个问题我很难回答你，我们表现的特技，需要你剧本提供舞台的空间，我来把你的空间再发挥，是为你的主题体现服务，为塑造人物服务，为情绪服务，是这样的关系啊。”所以，她就去强调各个人物的特征了。这个戏里面的特技技术性也是蛮多的。
银蛇扭起来像蛇一样，停下来一个动作一做，一变，当场变成美女，很漂亮，就显示出这个人物在戏中的位置。霹雳山神这个人物，我们都没敢怎么动，因为脑袋会劈开来，里面还闪激光。它雷电都不怕，怕什么呢？其实很简单，抓住了点子就很简单。一个人物说话两个意思，口是心非，大头边上出一个小头，两个头对话：“不对，没你的事，是不对嘛。”另一个人物阴阳大仙，见到你笑嘻嘻的，一瞬间马上就张牙舞爪，要把你给吃了！这些要表现在观众面前的，不是你说出来的。伸缩大仙，他可以一个人用两只手占领整个舞台，最后抢红宝石的时候谁也抢不过他，他在观众的位置早就潜伏好了，伸手到舞台当中，把红宝石拿走。这既出乎意料，也合乎情理。观众怎么也不会想到会从自己身边伸出一只手。其实他早都亮相过了，很长很长的手，他有那个功能。《红宝石》就是这样设计的，要塑造一个角色一个性格。
那么凤凰跟白鹤怎么安排的？最突出的就是他们的爱恋之情，要交换羽毛，当着观众进行转换交替，交代得清清楚楚。最后他们在跟敌人搏斗中虽与敌人同归于尽，但是他们的精神是永恒的，要把红宝石送到更需要的地方去，让更多的人来享用。所以末了他们一瞬间变成一只凤凰、一只白鹤，飞呀，飞呀，飞过观众的头顶，走了。当时，我们让他们飞到一个放电影的放映窗口里边去了。如果最后没有这个画面可以吗？也可以，观众也赞同，但是，有了这个画面，观众就会记住，好人最后无论怎样精神总是很美的，你看凤凰与白鹤，多美啊！
所以，《红宝石》和《孙悟空三打白骨精》这两个大戏，特技的运用、创作者的构思、剧本提供的空间是充足的，很好的。
采访人：木偶的表现方式有些什么创新？
钱时信：舞台上的演出，我把木偶表现的方法增加了很多，木偶原来是三根棒，手也不能动，后来活灵活现，拿东西、放东西也自由了，打也不会掉了。技术都应用以后，用两根钎子表演一个木偶，表现得也很好，一根钎子的表现也很好，最多六根钎子，也很好。我们给它增加了很多表现的形式和特技的运用方法。机械传动和受外界的影响，这不是一天两天能够琢磨到拿得出来的，要靠我们平常搞特技积累，搞艺术的人积累，学习生活，这些东西都是从生活中来，经过提高，再回到生活中去，一切艺术来源于生活。我从小有一个特点，就是对生活中有趣的事看到了就不会放，要问个明白，到时候我就用得上。所以我在制作组带过一批学生，我就跟他们讲：“师傅领进门，修行在个人。你们将来要养成一个习惯，无论你接到一个什么任务，你要有五个方案，一个不成第二个，两个不成第三个，四个不成第五个。五个都不行，你得重新考虑是否符合实际，不能就只想一个，想不到其他的方法，那就不行了，就说明平常你学的不多，了解生活不够，积累太少了，熟能生巧，见多识广嘛。”
下面讲两个故事。那是偶然的一件事情，1996年全国第三届农民运动会在上海举办，筹备工作搞了已经快两年了，有个问题没有解决。什么问题呢？农民要的是“吉庆有余”，这个最后是要点题的，但是做出来的道具始终看着不满意。当初是龚学平同志负责这件事，还有一个月零三天就开运动会了，召集上海所有的艺术团体和有关方面，为这次农运会开个论证会，行就行，不行也没办法，发动群众嘛。正好我们团里也不是很忙，一个通知到了我们团长办公室，团长拿着通知找到了我，说：“这里有个通知，明天有个会，怎么样？”我说去听听吧，后来我就跟我的学生于亦农去参会。
一到那里，他们就把经过讲了一通，希望大家来献计献策，解决难题。我说：“还有33天就是开幕式了，我可不可以发个言？”“行啊，邀请你们就是要你们发言的。”我说：“第一个问题，你们的鱼没有成功，是选材问题，选的材料不当，所以越搞越难，效果达不到。大家知道吧，竹子，它的韧性、抗力的强度，在植物当中是可以排得上号的。我从农村出来的，扎风筝我都做过，我可以考虑考虑。”我这一说，他们说：“你能不能做个模型出来？”“可以。要一个礼拜。”当时他就拍板，“一个礼拜就一个礼拜，那还有26天”。
其实说这话的时候已经很悬了，我回来花了五天做了一个模型，把木偶的结构思考了一下，回忆了我小时候扎灯、扎风筝的一些情况，找了一些竹片，扎了一条鱼，一比十，一米四的长度，高度可以升降，无所谓。花了五天时间做好了，我打电话给他们，说：“你们来审查一下，行的话我们就定了。”他们来我们团，一看，说：“这个鱼很好看啊。”他们说颜色也算不错，就是要能动就更好了。我说：“能动啊，拿着头，一晃一甩，鱼就摇头摆尾啦。”“怎么动的？”我说我们木偶本身就要动，不动就不是木偶。这也是个木偶，小和大是一样的。接着他们又问：“我们那个要那么大，你能行吗？”我说：“一样的，我的是一米四，你要十四米，根据这个比例就行了，没事。”这个事就这么定下来了，木偶剧团承接这个任务。我就开口了：“三个条件。第一，我负责的，我说了算，能做到吧？第二，经济要到位，我哪有那么多钱来垫啊？费用打到木偶剧团账号上；第三，要剧团支持给我们六个人，我要成立个小组。”因为只有二十几天时间，那么大的两个道具，不是开玩笑的。团长一点头，就定下来了，花了25天做好了。
这时碰到一个难题，做好的鱼进不了体育场，不能用汽车搬，怕草地压坏了。我问：“人有没有？”“人有的是，解放军。”后来我就用两个架子，就像支架一样，一个是头，一个是尾，每一个里有18个人，36个人一条鱼，两条鱼72个人。操纵的人到哪里去了？我们在里面操纵。领导说：“就这样动的吗？还有没有什么？”我说：“有啊。鲤鱼里边都是空的，一个鲤鱼里一万个气球，大大小小各式各样的。”“要它干嘛？”“吉庆有余嘛！鱼一高兴的时候张嘴放气球，那叫水珠啊，那还不吉庆有余啊！”后来果然，那一天这个鱼始终是活的，鳍也在动，两条鱼见面的时候，走到主席台前面，放了两三次气球。
后来龚学平同志在总结会上就讲，你们花那么长时间都搞不出个名堂，人家木偶剧团二十几天就搞出那么好的效果。
后来有一次，我已经退休好多年了，导演就跟我提了一句话，他说：“我要弄个木偶能跟人来跳舞。”我一想，这个想法倒是有点意思，人跟木偶跳舞，怎么跳？跳成一个什么样的水平？有难度的才好看呀！没有难度就不好看了。所以我就试了一下，用吸铁石作为主要的连接点。弄好了以后，剧团里有人问我：“钱老师，过去的传统都不要了吗？”我说：“不对的，我这是在传统基础上的延续，里面有操纵杆子，还是人去操纵它的，以假乱真，那是你的感觉呀。我这里头假的还是假的，真的还是真的，但使你感觉产生了另外一种效果，这就是艺术了。”
我现在也常常在想，我带了那么多学生，我也不是要他们什么都像我，但要有我对师傅的那种态度、那种钻研的劲头，可到现在我还没有发现很多，有，但不是很多。往往都是谈条件，得利多少，先谈这个你能做得好事吗？我们不是商人啊，我们是搞艺术的。艺术的本身，我从老祖宗那里留下来的印象就是这样的，艺人的功能就是“劝世、骂世、颂英雄”。劝世，劝人要有正能量、要正派、助人为乐、与人为善；骂世，不是这样做的人，甚至缺德的人，说两句，要批评，让他们改正；颂英雄，天天在眼皮底下看到的那些好人好事，你不去颂扬，艺人就白当了。
钱时信工作照
采访人：您曾去挪威讲学，您认为与国外进行木偶艺术交流时要怎么做比较好呢？
钱时信：我们在艺术上是没有什么界限的，你的，我的，中国的，外国的，艺术角度上，它都是从人们中来，经过提炼，到人们中去。有的东西理解不理解、接受不接受，那是文化、习惯、风俗而已，不是它的本意。我到挪威去讲学的时候，我也没有多做特别的事，他们对我很好呀。我觉得我是真诚、诚心、认真地把中国的木偶文化传递给你、交代给你，因为这个事情是国家的文化交流，不是我个人跟你的关系，我没有任何条件，这是第一点。第二点，在交流的过程当中，不要去埋怨，多考虑自己用什么更科学的方法让人家很快掌握，能够对中国的文化有所了解。很多地方我都向他们学习，刚才我给你看的那个老太太，年纪那么大了，练起功来真是认真啊。同时，有意无意地把作品表演给他们看，也看他们的作品，那就是交流。
不认真是很难的，语言不通，生活习惯不同，文化差异很大，交流有那么简单吗？他们有小孩的博物馆，使馆的参赞问我说要不要去看，要去，去了给人家什么东西啊？我就做了一个小木偶。这个小木偶虽然架子不是很高，它给人启发的作用是有的。这么大的一个圆圆的球，用绒布包一包，包好以后变化在哪里呢？形象可以当场变的，鸡是尖嘴，鸭是扁嘴，头上戴个红帽子就是鹅，那个木偶好玩呀。这是什么？是鸭呀，再给它戴个红帽子，就变成鹅。他们馆长一看，高兴得不得了，他说：“将来我就把它放在这儿。”后来他们还送了我好多资料。问题就是对人家首先要真、要诚，还要虚心向人家学，学人家的长处，真的学了好多好东西。
在挪威讲学
采访人：在木偶艺术普及方面您有什么想法呢？
钱时信：上一次你们都看到我家里的小作坊，其实我那个小作坊是玩的，想着什么东西，就做什么玩，做好了，别人看着蛮好玩的，挺喜欢的，就拿去玩了。我现在是想找木偶戏的普及方法，本来我在上海搞普及是很积极的，幼儿园、少年宫我都去，现在这些事情感觉淡了，效果也不是很明显。我就想，我们表演的那种杖头木偶，想要普及实在是蛮难的。它的制造过程、孩子的操纵能力都存在问题，我就想琢磨琢磨，我现在要做怎样大小的杖头让孩子们玩？要很轻、取材容易，大人可以帮助，模仿起来很简单，但是效果不简单。我就在做这个事，做了不少了，有空就弄。
采访人：您接触过皮影吗？
钱时信：皮影，一般来讲要有个人帮助，因为皮影五根杆子，一个手操纵两根杆子，但是真的要表演很多复杂动作的话，那就有难度了。我学皮影，不是为学而学，是为了提线木偶而学，学人家的秘诀，主要是为了表现杖头木偶艺术而用。现在我们团也搞皮影戏，那是学的另外一个方法。皮影我用了很多，我也搞了皮影戏，但是很多地方就是为了丰富自己，国内的、国外的、同行的姐妹艺术都得学。这样呢，自己的发展条件就优越得多了，成功的机会也就多了。既然有效果，就值得。
（采访：陈 娅 整理：周七康）