我深深地热爱木偶事业——易美麟口述
易美麟，1945年出生，江苏兴化人，国家二级演员。毕业于上海歌剧院学馆舞蹈班。1964年起在上海木偶剧团任演员直至1993年退休。曾在《雪山小雄鹰》中配音扎西，《小八路》中配音虎子，《金色的大雁》中配音华尔丹，《向阳河畔》中配音春华，《孙悟空三打白骨精》中配音村姑，《红宝石》中操纵配音银蛇魔女，《龙凤呈祥》中操纵弄玉等。同时担任多部剧目的独唱、领唱。在《英雄爆破手》《三个小社员》《南瓜生蛋》《小猫学本领》《小猴玩火》《采贝女》《怪怪的梦》等剧目中协助导演或独自担任剧目的编舞和排练。曾多次参加全国木偶皮影戏会演、上海艺术节、上海戏剧节。多次随团赴日本、联邦德国、瑞士等国家进行友好访问和商业性演出。
采访人：易老师，首先请和我们介绍一下您的基本情况吧。
易美麟：我叫易美麟，1945年生，国家二级演员。我是1959年底考取上海歌剧院学馆舞蹈班的。因为我参加少年宫和学校的舞蹈队，经常出去表演和比赛，上海歌剧院内部招生，大队辅导员推荐了我，就这样我成了上海歌剧院最早的学员。
采访人：请问当时有哪些舞蹈的基础训练？
易美麟：基训是这样的，我们有中国古典舞、少数民族民间舞，还有芭蕾舞，学得挺全面的。上午学专业，下午学文化课，基本功打得很扎实，这为我以后改行成为木偶演员奠定了扎实的基础。
我从小就爱好舞蹈，从幼儿园一直到中学，我一直是舞蹈队的。我那时候还特别喜欢戏曲，小时候我爸爸经常带我去天蟾舞台、人民大舞台看京剧，我的邻居亲戚们很多都是唱越剧的，所以我对戏曲也了解一点。一名演员是需要具备综合素养的。以前在上海歌剧院的时候，电影演员赵丹曾给我们上过一节课。他说演员要像海绵一样，什么都要学。他们电影演员的专业素养要求是很高的，不仅要会演戏，还要学会自己真人骑马、武术、开汽车等，不能由别人顶替。当时我就对这番话印象很深刻，并且为我今后在艺术道路上面发展奠定了一个基调，让我不断地有一种进取精神。所以在上海木偶剧团的时候，我自己既能够唱，也能够跳舞，还会配音、操作木偶，一专多能。
采访人：您是如何进入上海木偶剧团的呢？
易美麟：上海歌剧院学馆是文化局办的，原来是打算为三年后成立上海青年歌舞团准备的。后来因为国家困难，我们就提前毕业了，分到了全国各地。我的声音很好听，被上海木偶剧团的一位导演相中了。其实我当时也有点犹豫，因为我是学舞蹈专业的。这位导演说你的声音条件特别好，再说你也会舞蹈，我们上海木偶剧团虽然以杖头木偶表演为主，但也需要真人来跳的。他说你可以从事编舞，我就是这样来到了上海木偶剧团，团里的设施挺简陋。当时上海木偶剧团招了一批学员，在中福会儿童艺术剧院培训，曾是江湖艺人的老师傅们当我们的老师。
采访人：上海木偶剧团委托儿艺办了一个木偶班？
易美麟：对。当时上海木偶剧团没有师资力量。中福会儿童艺术剧院是搞话剧的，主要是儿童歌舞。他们设立了一个特训班，也就是木偶班。我们基本上各个学科，包括声乐、台词、表演、舞蹈、文化课等都是和儿艺学员一起统一上大课的，只有木偶操纵课是和他们分开上的。我是1962年10月来到儿艺学馆学习的，学了两年半。我的主要任务是配音，所以一开始我是不学操纵的。后来团里号召一专多能，要求专业演员学会其他木偶技能，我才开始接触操纵木偶。
采访人：第一次接触木偶时觉得很新奇吗？怎么学的呢？
易美麟：当时我觉得掌握木偶基本技能确实是蛮难的。像人演话剧、唱戏或者跳舞，自己把自己的本行发挥出来就可以了，比如舞蹈演员注重的就是腰腿功，而木偶戏的要求则完全不同了。木偶大致分三种，一种是布袋木偶，靠演员掌上的功夫；另一种是提线木偶；第三种是杖头木偶，这种比较难掌控，因为它是没有脚的，杖头木偶有两个支杆控制着木偶的手，而木偶下半身的肢体动作就都要靠我们演员来体现。所以我觉得操纵木偶，对于我这个初学者来说是蛮难的。举个例子，跳西藏舞，演员就必须要先学会人的动作，这对我来说不是问题，关键是把人所学的动作运用在木偶上面，这个过程是难点。演员要根据舞蹈的特点，每个动作找感觉，把它消化了以后，再体现在木偶上面，这有一个融合的过程。并不是说演员自己跳得蛮像样，就代表台上的木偶也能跳得好。因为木偶操纵也有一套基本功，对演员来讲，臂力、稳定性、头、手臂、姿态、操纵的技术等都需要有机配合，才能做到上下一体，完美统一。这需要我们演员不断地练习。
仙乐剧场门口合影（一排右三为易美麟，二排右三为陆建华）
木偶跳西藏舞的时候要体现舞蹈的摇晃感，它的头要有一定的倾斜，甩着水袖，手里的操纵支杆得动出水袖的感觉。此外，木偶的脚步就是人的脚步，从这里跳到那里，就跟我们真人在跳的感觉是一模一样的。当然木偶常常还会有特殊的姿态。《孙悟空三打白骨精》里的孙悟空在翻了个跟头后需要打一个全身造型，或是在台口上摆一个跌倒的姿势，或是一个探路的样子，那么这就需要三四位演员合作来完成这个高难度动作。木偶角色的完成，需要一位主要操纵演员，一位配音演员，还有一位专门配手和脚的演员。手要有手的造型，腿要有腿的样子，多人合作才能完成一个特定的姿态。
采访人：有舞蹈基础的话，对于掌握木偶技术有一定优势吗？
易美麟：是的，但是过程比较长。我有一个有利因素，因为我是舞蹈演员出身，所以在舞蹈方面，我要比其他一些同学有优势，领悟得快。木偶戏里的舞蹈节目很多，这方面我还可以带带其他人。
采访人：木偶演出时的后台相对比较简陋的，只有一个大的麦克风在固定位置上，人是站在一个幕布下配音的。请跟我们说说当时整个配音组的情况。
易美麟：为木偶配音跟为译制厂的外国影片配音还是很有不同的。那时候译制厂请我们去配过音，把配音演员们都关在一个小房间里面，一边看画面，一边对口型。木偶配音不同，从拿到剧本到对台词，我们要先把案头工作做好。每个人物都是不一样的，要根据人物的内心独白和潜台词进行配音。所以每次分到角色以后，第一步工作就是对台词，分析人物的性格以及内心世界、内心独白是什么。配音演员要根据操纵演员的肢体动作来配音。配音演员和操纵演员的理解都要取得统一以后，在配音上才能够合二为一。不能让观众感觉某个角色的配音是干巴巴的，像白开水一杯。如果操纵演员表达的是愤慨、激动的感觉，而配音演员配得平淡，那就脱节了，两者没有合二为一。所以一般情况下，操纵演员和配音演员都是同时下生活，同时参加排练的。在台侧配音时完全根据台上操纵演员一举一动来配。我们自己都是完全进入角色了，随着人物的情绪而变化，所以付出的辛劳很多。一些领导干部经常到我们后台参观的，他们说，没想到木偶这门艺术这么复杂，确实是需要很强的综合素养的，演员的任务很艰巨。
我从小学舞蹈，肢体语言比较丰富。进了儿艺以后，还学了台词、声乐、表演等。我在幕后配音的时候，并没有因为观众看不到我就变得松懈了，而是随着操纵演员的情绪变化而变化，思想高度集中。木偶戏有时候也需要人偶合演的，我们配音演员也亮相过的。当演员完全进入角色了以后，就完全没有紧张的情绪了。
采访人：您曾经在上海木偶剧团演了很多作品，还记得第一次上台时候的感觉吗？
易美麟：我刚参加工作后不久就搞政治运动了。那时候好像也没怎么演剧目，主要工作是慰问解放军、下工矿去等。那时候上海市政府带队慰问部队，我是独唱。“文革”时期，人跟木偶同时在台上出现，没有屏风挡着，这就给观众很亮丽的感觉了。人们想象中木偶应该是布袋的，结果一看台上有这么大的木偶，而且人也在跳，大家都很新奇。在文化广场演出时，红卫兵拿着木偶穿着军装挺神气的，这应该算是我第一次正式操纵了。后来我们成立小分队，还到幼儿园、小学去为小朋友们演出，都是以小戏为主。我的第一部大戏是《雪山小雄鹰》。
采访人：您配《雪山小雄鹰》里的扎西，请和我们聊一下这个角色的创作背景。您是怎么处理扎西的声音的？
易美麟：首先要把剧本看透，理解人物。扎西是西藏农奴的孩子，当时我们参观了自然博物馆，看到农奴们悲惨的境遇，留下了很深刻的印象。在处理这个人物上，我要体现出农奴的孩子扎西看到解放军后的那种强烈的翻身感，以及对农奴主的憎恨和反抗。为了这个角色，我嗓子哑过几次，喉咙声带小结，开刀两次。一般我们唱歌都是用点方法技巧的，而配扎西基本上用的都是大嗓门了，很粗犷低沉，是用喉头音发声，突出扎西爱憎分明的个性，对农奴主的憎恨，以及对解放军的那种爱。可以说，配这个角色特别累嗓子。
小朋友很喜欢这部歌舞剧。当时之所以让我担任主角，也是因为扎西既要唱，又要跳，是载歌载舞的，其中有很多西藏舞蹈元素。扎西是由一位老演员操作，我配音的。另外我自己还要跳剧里面的西藏舞，担任群舞演员的操纵。
采访人：能跟我们谈一下《小八路》的创作背景吗？
易美麟：“文化大革命”结束以后，上海木偶剧团决定要排一个大戏，思来想去团领导决定改编电影《小兵张嘎》。作曲、编导、舞美等都去河北的白洋淀下生活。他们逗留了几个月，去了解老区人民是怎么抗日的。
采访人：当时您是配虎子，他是一个男孩子的角色，您运用了什么特别的技巧吗？
易美麟：我的声音是比较清脆响亮的，很好听。电影《小兵张嘎》里面扮演虎子的小演员也是很机灵的，我觉得处理这个角色就要带点机灵的感觉，声音要高昂、爽朗、清亮。他的奶奶在抵抗日本人时宁死不屈，所以配音时也需要体现失去亲人的痛苦以及国仇家恨的感觉。剧里有一段很抒情的音乐，是杨排长教虎子识字、讲革命道理的片段。虎子是有多方面情绪的，他有耍弄日本鬼子时机灵的一面，也有奶奶去世时悲愤的一面，而他看到八路军又有一种敬爱的感觉，对待杨排长就像自己的亲叔叔一样。
小朋友们特别喜欢《小八路》，可以说是影响了一代人。当时上海木偶剧团在整个文化系统里应该是最早出大戏的，受到了市政府的肯定。当时整个文化领域比较萧条，主创人员能够搞出这样一部大戏，是很不容易的。
采访人：《闪闪的红星》里您配的是春芽子，您是如何处理这个角色的声音的？
易美麟：春芽子和潘冬子是好朋友。春芽子憨厚朴实，有点蛮干莽撞的性格，他爱憎分明，但不太会思考。他不像小冬子，跟敌人斗智斗勇。他是愣头青，不转弯，所以需要突出他愣头愣脑的特点。
采访人：和我们聊聊《金色的大雁》吧。
易美麟：《金色的大雁》的创作借鉴了《雪山小雄鹰》，但是更加提升了农奴的形象。《金色的大雁》是以《雪山小雄鹰》为基础创作改编的，我们的编导等主创人员再次到西藏青海藏区生活了一段时间，重新改编了《金色的大雁》。《雪山小雄鹰》里的扎西就是一个单纯的藏族农奴的孩子。而《金色的大雁》里的华尔丹是一个有智慧的人物形象，我觉得要比扎西在各方面都更升华了许多，性格也更加丰满了。
采访人：华尔丹这个角色具有哪些性格？
易美麟：华尔丹这个角色我很喜欢，一开始给人的感觉是苦、悲和愤。后来翻身农奴得到了解放，华尔丹慢慢变得阳光起来了，体现了军民鱼水情。当时我进上海木偶剧团也有些日子了，对人物性格的把握有了一定的经验。扎西是低沉的，我主要运用喉音；而华尔丹比较活泼开朗，性格多样化。我觉得他的声音是需要处理得比较阳刚、圆润亮丽些。我觉得因为之前我演过《雪山小雄鹰》，处理华尔丹这个角色对我来说更加得心应手了。
采访人：在“文革”时期，很多艺术团体基本上都停演了，上海木偶剧团却还是有剧目上演。“文革”期间上海木偶剧团是什么样的情况？
易美麟：因为我毕竟是改行了后才来到上海木偶剧团，刚来的时候，我不是很热爱这个专业的，没有真正地扎下根来，这是我的真实思想。后来随着自己慢慢地接触木偶，从配音到操纵，我觉得做一个木偶演员真的是很不容易。因为它是一门综合艺术，对演员的要求很高，需要全方位掌握一些技能。我自己逐渐喜欢上了这个职业。
后来宣传部明确规定上海木偶剧团和中国福利会儿童艺术剧院主要的服务对象是少年儿童。成人有很多戏可以看，也有很多选择余地，而儿童没有。我刚进团的时候，老同志们都是在大世界演一些传统戏，演出对象是成人。宣传部、文化局给我们奠定了主导方向，儿童是我们的接班人，从小给他们好的教育，让他们幼小的心灵接受正能量的东西是很重要的。作为主创人员这方面是很明确的，就是一定要有革命的题材，要让少年儿童接受我们的表演方式。我们选择的一些题材，比如《小八路》《闪闪的红星》等，都深得儿童的喜爱，并且不仅小孩子们喜欢，大人也喜欢。因为木偶剧既有点像音乐剧，又有点像歌舞剧，所以作为木偶演员，就需要学会各种综合专业技能，会唱会跳。既然干了这一行，那就必须投入进去，我也深深地喜欢上了这个专业。每次谢幕，我们拿着木偶跟小朋友见面时，他们真的很激动。
在中国，文化局对交响乐、芭蕾、戏曲等比较重视。我们对外的文化交流一般都是以交响乐、舞蹈、杂技等为主。改革开放以后，我们的木偶剧团走出国门跟外面交流，不仅有文化交流，还有商业性的演出，以及作为代表中国人民的文化使者出访国外。我觉得外国人远比我们中国要重视木偶，因为在国外木偶业是很发达的。我们到德国去演出时剧院鸦雀无声，演出完毕谢幕谢了五次，观众的掌声经久不息。这对于我们来说是很受鼓舞、很感动的。所以真的很欣慰我们木偶演出在国外为国家争得荣誉这一点，大使亲自接见，跟我们合影留念。我们在瑞士、在德国等地演出时，都是大使亲自到后台来跟我们说，你们演出很成功，为国家赢得了荣誉，演出水平非常高。
采访人：在国外，木偶戏的演出对象也是儿童吗？
易美麟：基本上都是成人。国外的木偶戏发展得很好，档次也挺高。我们在国外演出都是在正规的大剧院里演的，并不是小舞台，都是在歌剧院、大剧场。在柏林、慕尼黑等地的商业性演出，我们的演出商都是提前在歌剧院预定好场次的。
我们的出访队伍有同声翻译，在剧院演出时舞台边有字幕，就像看译制片一样的，观众都看得懂，反响非常好。
采访人：你们在国外演的是《红宝石》吗？《红宝石》的创作背景和诞生的过程是怎样的？后来到了国外有改变吗？
易美麟：上海木偶剧团现代题材的大戏比较多，改革开放以后，随着文化交流的增多，上海作为国际大都市这方面的外事活动也多了起来。为了把美好的艺术带到国外，我们选择了一些神话剧带到国外演出。《红宝石》是一个神话故事，它的主题是宣扬真善美，正义最终战胜邪恶。银蛇魔女代表邪恶的一面，男主角和女主角分别是白鹤以及凤凰，代表的是美的化身。故事既有爱情元素，又有神话色彩，里面加了很多特技。我们去国外演出，把这种中国的美好神话故事带去，让国外人民欣赏。
采访人：《红宝石》里的银蛇魔女是您的第一个反派角色吗？您是怎么处理这个角色的？
在《红宝石》中饰演银蛇魔女
易美麟：这个确实有点难度，因为我的声音比较偏向抒情女高音。我学声乐的时候，老师说我的声音特别好听。我当时听唱片特别喜欢听刘淑芳的。配正面的形象，我的声音是完全可以驾驭的，而现在要演一个反派，对我是一个挑战，因为我的声音不是很粗犷，是比较细、比较柔美、比较亮的。在配银蛇魔女时，我借鉴了戏曲的发音方式，追求怪和妖媚的效果，说话拖腔拖调。另外我还尽量体现粗犷感，压低声音，用气音和颤音这样来塑造。
在国内演出时，小朋友不喜欢银蛇魔女，他们喜欢正面人物，他们讲银蛇魔女是魔鬼，他们不喜欢。去国外演出时，我们吸取了一些中国变脸的元素，所以在音色塑造上，我做了两种处理。舞台上一会儿是美女形象，转眼就变成银蛇魔女。一开始声音是很柔美的，细声细气，因为要引诱男一号。但是变脸变到魔鬼蛇的形象，声音就压粗，像巫婆的声音，很凶狠。
国外的演出对象主要是成人，这些专业人士是从木偶的构造和技巧，操纵、配音演员的实力这方面来审视的。因此，在国外到电视台做宣传、拍广告，不是正面人物，而是反面角色更受青睐。《红宝石》的特技很炫目，他们对这方面比较感兴趣。木偶的头颈可以伸长，还能变脸，而且妖魔的手可以伸到观众席里面去。作品的最后，男主角和女主角分别变成了白鹤和凤凰，从舞台上面徐徐飞到剧场里，慢慢向着远处飞，经过观众头上的时候，他们觉得特别新奇。
同样是反面角色，《孙悟空三打白骨精》里的村姑是由白骨精化成美女来诱惑唐僧的，所以她的声音一定要处理得很清纯，委婉动听，带有玉女形象的村姑。她来送斋饭，把唐僧引到她那里去。同时，因为她是白骨精化身的村姑，唱词里面要有表现心机的一面。我在表现这个人物的时候，基调主要是追求声音的美和纯。当时这个声音出来以后，领导都很认可。后来这部戏要带到美国去，因为人员有限，配音演员就不能去了。当时对外友协的会长等领导接见演员，问村姑、银蛇魔女是谁配音的啊，他们说没来，领导说以后来我要见见她，这个声音太好听了。第二次我到德国出访，经过北京转机的时候，对外友协的领导特地来看我们。团里领导介绍我说这就是配银蛇魔女和村姑的演员，他们点头说，你把这两个角色配得很成功。我的声音给领导的印象很深刻。
在《孙悟空三打白骨精》中饰演村姑
采访人：您刚刚说去美国演出，而配音演员不去，那怎么演？
易美麟：出访的都是操作演员，配音演员不去，带录音。因为在美国，我们不是上正规的大舞台演出，属于民间交流，比较辛苦，只能去八个人，一人兼几人的工作。去日本演出，是由市政府带队的，属于中日邦交活动，到德国去的两次是商业性演出，阵容比较强大。而到日本去是国家级别的友好访问，出访的人员很多。
采访人：《红宝石》的特技是要经过怎么处理？
易美麟：木偶上有尼龙线，还配有滑轮。我们的木偶老前辈钱时信，花了很多时间在特技上，攻克了许多难关，然后和上海木偶剧团工场间的一些特技人员下了很大功夫专门研究出来的，非常不容易。
在《红宝石》中饰演银蛇魔女
采访人：银蛇魔女是有变脸功能的，她跟其他的木偶在制作上很不一样吗？
易美麟：银蛇魔女的脸有两面，作为操纵演员来说有一定难度。我一开始的思想负担蛮重的。操作杖头木偶的人是要跳的，一般的木偶都是有一定的比例的，但操纵银蛇魔女主杆和手的杆子特别长。银蛇魔女是一条蛇，因为要变脸，有两个头，一个是美女头，一个是蛇的头，所以头是很重的。操作杆特别粗，里面有很多机关线，包括眼睛、舌头的线，要体现蛇的舌头一伸一伸的感觉，演员拉错一根线肯定就是演出事故了。这个角色在国内的时候我练的次数蛮多的，频繁去外地巡回演出，等于实战练习了。到后来就渐渐放松了，经过几百场的巡回演出，我基本掌握了一些诀窍，积累了一定经验。
采访人：您刚才说国外的木偶业特别发达，它跟国内有一些什么差异？
易美麟：木偶有好多种。像在日本，木偶比人还要大，演员穿着黑衣服在木偶的后面操纵，没有幕布遮挡。这种操纵方式也是值得学习的，我们团里的一些老同志还专门去研究日本的木偶。在西德，他们的木偶以提线居多，操作的时候角色栩栩如生，真的很可爱。木偶可以很灵活地从上面跳来跳去，活灵活现。他们的技术发展得很成熟，看不见线的，隐蔽性很好。我们在西德参观过一些小城镇的木偶剧团，属于民间探讨交流的性质。
采访人：能和我们谈谈《龙凤呈祥》吗？
易美麟：《龙凤呈祥》是我们的创新节目，在木偶技巧方面上了一个台阶。《龙凤呈祥》属于商业性演出，代表了吉祥如意，气氛比较欢乐，在正式演出前面搞这样一个节目来热场，容易带动气氛。
钱时信老师在木偶制作上，经过多次反复研究，在特技上花了很多心思。《龙凤呈祥》里的木偶是全海绵的，之前我们的杖头木偶的主杆是纸糊的，通过铅丝棉签扎身架包布，里面塞棉花。领导选择了我来主演，主要原因还是因为我是舞蹈演员出身。我们请了上海歌剧院的李群老师来排《龙凤呈祥》，当时也是要对外演出。这部戏的操作、配音都是我，对我来说确实是一个挑战。我在上海木偶剧团长期从事的是配音，当然一般的操纵我也涉猎，比如村姑、银蛇魔女等都是我自己操作的。排练排到凌晨一两点钟是常事，我自己一个人苦练。主角弄玉的舞姿需要三个演员来共同完成，主杆是我，另外两人配手和脚。杖头木偶比如孙悟空摆一个造型——打腿，就专门有一个操纵演员来摆弄腿的姿势。弄玉是全海绵的木偶，舞蹈动作很多，飞天等造型都要靠其他人来配合，当我操纵手的时候，两个腿势必要其他演员来配合，需要三位一体来操纵一个角色。但是因为弄玉是海绵做的木偶，它非常的轻、非常的活，很难把握和控制它的平稳性，三个演员配合协调，操纵不好的话马上就会扭曲造型。经过我们的多次磨合，对外演出效果很好，弄玉能够全姿态出现在观众眼前。
采访人：相对来说，您在操纵方面是否上手比较少？
易美麟：我在上海木偶剧团这么多年来主要担任配音的工作，操纵比较少，团里几十部大戏、小戏，我几乎都是为主要角色配音。在儿艺学馆，我也学过操纵，但是正式演出时我还是以配音为主的。改革开放之后，团里的对外交流频繁了，有时候我们要分两个演出队，光靠一队的操纵演员根本不够，于是我们配音演员也都要学操纵。因为人数有限，必须人人都一专多能，这更加符合对外演出的需要，后来我们也慢慢操纵得多了。我们演出小分队到学校去表演也不能太多人一起去。因为舞台不大，人员也是很精简的，有时候乐队里的人也都来临时充当演员的。
采访人：出国演出人数受限，乐队不能出去，只能提前录音录好。录音跟现场伴奏有什么不一样吗？
易美麟：这个是我们上海木偶剧团开的先例。一些歌舞单位都有自己的大型乐队，出访的话，连演员、舞美、乐队等需要几百人，这样对于接待方来说压力太大。后来我们团用录音了，演出效果蛮逼真的。所以后来其他单位也都是放录音了，这样也为国家节省了很多开支。
采访人：演出录音的使用其实也加速了乐队的解散？
易美麟：这个蛮可惜的。上海木偶剧团的乐队办了这么多年了，水平很不错。自从取消了乐队，我们有时候也请外面的乐队来协助演出，但是毕竟他们不了解木偶的特性，不一样的。
出国访问时留影（左一为易美麟）
这些乐手是在侧幕边上，一边看木偶演出一边在拉，随着音乐的舞动他们也慢慢进入了角色，所以是带着感情来演奏的。而且我们的乐队可以根据剧情随时调整音乐的节奏，他们的情绪在波动。看到狼出场了，就把狼的音乐拉得很诡异。突然小白兔很机灵地在表演，他们就拉得很活泼，随着人物的变化，音乐也会有变化。后来我们团专门请外面的人来编曲，都写得不是很成功，因为他们不熟悉木偶艺术的规律。木偶是一门综合艺术，需要多方面的、多方位的考虑。乐队的解散，其实是上海木偶剧团的一个损失。
我们团的音乐的鼎盛时期的作品是什么？就是《小八路》，我们的创作人员一起去白洋淀下生活，歌曲中带有河北梆子的味道，音乐写得非常感人。河北梆子那种像戏歌一样的味道，我们专门请了京剧院的一些主要演员来唱，效果非常好，唱的时候台下的观众非常安静，深深地被音乐吸引了。上海木偶剧团音乐在剧中的分量是蛮重的，我觉得小朋友之所以爱看木偶戏，一个重要的原因就是木偶戏又歌又舞，比较容易接受。
采访人：请和我们聊聊木偶在工艺上的发展吧。
易美麟：我们的老前辈钱时信老师，演员出身，大师级的，是这方面的权威。以前一些主要演员会根据角色的需要，自己改装木偶，让木偶能动眼珠、动舌头等，这都是根据木偶的特性来决定。《南方少年》是我们和美影厂合作拍的电影，根据题材，我们团里专门有一个特技小组来研究电影里的木偶是用纸浆、木头，还是海绵来制作，各个环节都由演员和特技部门共同参与，是由我们的钱老师亲自主导共同研究的。
采访人：作为演员，您做到了一专多能。后来您还参与了编舞、编曲等工作，能跟我们说说您在这方面的心得吗？
易美麟：以前我自己的专业本行是舞蹈，有时候导演要排舞，需要我来教大家形体课，虽然在职称上我不是编舞，但是我出了很多点子。《南瓜生蛋》是我们团第一次到北京进行会演带过去的木偶戏。我们开了两个通宵，后天就要演出了，连夜增加舞蹈动作。《南瓜生蛋》里彝族三个很可爱的少女，她们背着篓子，过小桥和踏溪水，上坡下坡，感觉都要跳出来。还有后来的西藏舞、《闪光的珍珠》等，我都出了很多点子。起初我们团的歌舞节目不多，他们的导演当时挑我去，除了看重我的声音，也是因为他们缺少舞蹈方面的人才。导演说，你来了以后可以发挥你舞蹈优势的作用。所以我去了以后，在丰富木偶舞蹈方面，还是有点贡献的。
我深深地热爱木偶事业，为此奉献了自己所有的精力，我很自豪。退休后，我现在主要从事舞蹈业余教学工作。我的一些学生，他们说自己小时候曾经看过《闪闪的红星》《小八路》等，我觉得蛮欣慰的。这证明我们当时的演出对这些少年儿童有着一定的影响，作为一名从事儿童艺术的工作者，我觉得这方面付出的辛劳没有白费。给我一个什么体会呢？就是要把正能量的东西在小孩子内心深深扎下根，将来他的心理就会健康地成长，这个社会也会变得越来越美好，充满正能量。
木偶表演，中间为易美麟
（采访：陈 娅 整理：陈 娅）