木偶是我生命中的一部分——柳和海口述
柳和海，1945年出生，浙江宁波人，国家二级演员，上海戏剧家协会会员，中国木偶皮影艺术学会会员。1959年参加华东师范大学第一附属中学业余木偶小组活动。毕业于中国福利会儿童艺术剧院学馆木偶班。1964年起在上海木偶剧团任演员。曾在不同版本的《小八路》《孙悟空三打白骨精》《红宝石》《东郭与狼》《白雪公主》等剧中担任主要角色。擅长操纵技术性比较强的木偶，且擅长改革制作木偶，解决木偶操纵技术上的难题，使娴熟的操纵技巧与比较完美的制作技术相结合，从而让木偶顺利地完成特技表演动作。在《哪吒神遇钛星人》中，担任布景、灯光、表演等方面的特技总设计，将现代科技的新材料、新型电子技术等应用到木偶戏中，在1992年全国第二届木偶皮影会演时荣获特技单项奖。曾多次随上海木偶剧团赴日本、美国、联邦德国及我国香港、台湾等地访问演出。还担任上海戏剧学院木偶班和上海戏曲学校木偶班的教学工作。
采访人：柳老师，您好。首先请您先自我介绍一下。
柳和海：我叫柳和海，1945年生，出生在宁波。我父母在上海打工，把我扔在乡下。我是1960年到上海木偶剧团的。之前我考入上海师大附中，那时候我们学校六个班级里只有两个人考取了。进了学校我才知道这是上海市的重点中学。在上海师大附中念了两年书，后来班主任找我，说现在上海要成立一个木偶剧团，这不是上海的任务，而是国家的任务，你应该要去。我说我书还没念完呢，他说：“我们这个学校的教学方针，就是要培养能够为了国家随时奉献自己的人。”每年我们到暑假的时候，总是要发通告，多少同学考了清华、多少同学考了北大、多少同学考了复旦。我说我考这个学校不容易的，应该继续念下去。他说：“你毕业以后考大学是为国家服务，而你现在可以提前为国家服务。”我想这个也有道理，就这样进了木偶剧团，当时也没有什么考试。
采访人：1959年，您参加了华东师范大学第一附属中学业余木偶小组活动，请和我们聊聊这个木偶小组的情况。
柳和海：那是业余活动。那个时候我在学校念书，业余木偶小组周末搞活动，我有点好奇，就去看他们排练。那个时候也巧，我母亲正好在里弄的加工厂做洋娃娃，我就说你们这种场景可以拿洋娃娃代替吗？在这里装两个腿就可以动了。他们说：“哎不错，你蛮聪明的。”后来熟悉了以后，他们就慢慢教我演一些角色。
采访人：这是您第一次接触木偶？
柳和海：对，学校里第一次接触木偶，我感觉这个也就是玩玩嘛。当时我还没毕业，我是初二离开的，正常应该是读到初三毕业的。我们这个学校是四年一贯制。什么叫四年一贯制呢？两年初中两年高中。1958年正是“大跃进”的时候。那时候念书累得不得了，一个月要写三四篇作文，我就感觉学习很累。其实我念了两年基本把三年的东西都学完了，我的学习能力很强。那么我怎么会进入上海木偶剧团的呢？主要的原因也是因为参加华东师范大学第一附属中学业余木偶小组。那个时候学校带了我们这些搞木偶的孩子去观摩其他省市的木偶剧团演出，第一场戏看的是广东木偶剧团，那个时候叫广东木偶剧院。广东人唱的是广东戏，我住在虹口区，这是上海的广东人最聚集的地方了。我家离海宁路的解放剧场不远，一刻钟就走到了。我看了以后感觉木偶戏真神奇。它的布景和木偶造型都很漂亮，造型、表演、唱腔也很完整，我觉得蛮有意思的。后来我又看了北京的木偶剧团的表演，它的演出不是很传统的，吸收了一些好的剧目进行创新。这两个团的剧目我看了以后，觉得木偶是大有发展潜力的，因此我才放弃了继续升学的想法，响应国家号召，进入上海木偶剧团。
采访人：当时一开始是先进了儿童艺术剧院学馆培训？
柳和海：对。
采访人：儿童艺术剧院跟上海木偶剧团是什么关系？
柳和海：后来我才知道上海木偶剧团是怎么成立的。苏联有一位木偶大师叫谢·奥布拉兹卓夫，他带了一个剧目到上海文化广场演出，当时是很轰动的。他把木偶演神了，相当于我们现在看的《战马》的震撼效果。他不是光为儿童服务，把那些老艺术家们都吸引住了，包括斯坦尼斯拉夫斯基也很喜欢他的戏。奥布拉兹卓夫认为木偶不仅为儿童服务，也为成人服务，他还表示上海这么大一个城市，没有一个专业的木偶剧团是不行的。上海文化局马上在第二年就打了报告给中央文化部，然后批复要成立上海木偶剧团。那么具体怎么操作呢？我们经常讲的“老八哥”都不是上海人，是江苏那些专门走江湖的人，他们经常在上海大世界演出，上海方面就找到了这个剧团，以“老八哥”为班底成立了上海木偶剧团。儿童艺术剧院有专业的编剧、导演、舞台美术人才可以支援我们，这样就把上海木偶剧团的班子基本建立起来了。当时任德耀还为上海木偶剧团专门写了一出戏——《猫姑娘》。
紧接着一个很重要的任务就是要抓紧培养接班人，我们这批人是上海木偶剧团成立以来的第一届，也就是第一批木偶传承人。那么我们的专业知识要去哪里学呢？我们班里差不多有六十个人，上海木偶剧团当时只有木偶操纵老师，所以我们就去儿童艺术剧院的学馆学习专业知识。学馆请的老师都挺不错的，像声、台、形、表我们都得学。声乐、台词我记得是跟着上海戏剧学院的老师学的，而表演和形体老师是儿艺的。“老八哥”一个礼拜来上一两次课。那个时候是按照正规培养演员的方法来教我们的，而不仅仅是按照木偶演员的要求来培养我们。
在学习中我碰到了很多困难，因为我根本没想到我会当演员，当时我的志愿其实是造飞机。我家里也没有搞戏曲的前辈，以前甚至都没怎么看过戏，现在突然要当一名演员了，确实是很困难的。我感觉最难的就是语言关了，我是宁波人，一口宁波腔，普通话不标准，前鼻音后鼻音我是搞不清楚的。我的形体也很差，腿硬得不得了。我们当时是一个礼拜休息一天，我一般一个月回家一次，周末就在学校里洗洗衣服、被子，下午再练练功，就这样咬牙坚持下来了。在学校里，我们搞了两部剧，《无孽龙》和《荷花舞》。我对《荷花舞》的印象蛮深的，因为我不会跳舞，只能帮他们打打杂。我们应该是要学四年的，而实际上两年就毕业了。1962年我就回到了上海木偶剧团，因为那个时候剧团急需要人手。
采访人：您毕业后第一出戏是哪一部？
柳和海：我记得我们毕业以后的第一部戏就是《兔子和猫》，是皮影跟木偶的结合。兔子是比较勤快、爱劳动的，猫是偷懒的。其中有一个比较生动的情节，就是老猫钓鱼。钓鱼嘛，兔子很勤快，鱼钩啊什么的都有，猫就拖着个尾巴打瞌睡，然后鱼没钓上来，王八把它的尾巴咬住了。它宣传的是我们要从小爱劳动，不能像懒猫一样。这个剧目也是我们学馆的毕业剧目，基本上这个班子都是我们学馆的人，老同志一个都没参加。
采访人：上海木偶剧团是1960年6月1日成立的，您是元老，我想请您跟我们讲讲它成立前后的故事。
柳和海：我在上海木偶剧团待了四十多年了，对剧团的发展，我是很了解的。应该说，上海木偶剧团的发展是有一个过程的，首先要把剧团成立起来。根据前面我讲的，剧团是以“老八哥”为基础，并且从儿童艺术剧院调了一些人来，然后慢慢发展起来的。当时团里定了一个宗旨是要为儿童服务，所以以前演的戏是不能演的，因为以前演的都是京剧的戏，比如《小放牛》《萧何月下追韩信》唱的都是京剧。我们毕业以后，剧团的面貌马上就不一样了，毕竟我们这批人经过了正规的教学。打翻身仗是从《小八路》开始的。上海木偶剧团在“文化大革命”期间为什么没有很萧条？关键的原因就是我们搞了一个《小八路》，这是革命题材，不是“封资修”的东西，所以搞得很成功。
《小八路》剧照
排《小八路》对我自己来说是有很大的收获的。从演员角度讲，因为我本身是个演员，学过专业的表演课程，知道木偶应该怎么演。但是这里有一个问题，就是木偶演员和舞台演员，这两者之间到底有哪些相同的地方？又有着什么区别？这是我们木偶演员要研究的。从表演上来说应该是一样的，但是木偶有其独有的特点，那就是夸张，人做不到的，它都能做到。相反，人能做到的，木偶却很难做到，那你就要动脑筋了，你要把假的东西演得像真的那样。我就通过《小八路》里“胖翻译”这个角色为例来谈。
其实《小八路》我们之前就搞过，我们以前看过那个电影叫做《小兵张嘎》，实际上就是《小八路》原稿的版本，我们是根据这个改编的。里头有个买西瓜的胖翻译，我当时演这个角色。在这个戏里面他是一个还存有点良心的汉奸，戴着粗粗厚厚的眼镜。里边有一段戏是刚开始排的时候没有的。有一封信，要给一个叫龟田的日本人，然后要把它念出来。最早排的时候是怎么念呢？一上来就拿张纸念出来了，很平淡，观众看了以后对这个人物也没什么印象。我觉得这样并不是演木偶的办法。信拿过来以后，要把信从信封里拿出来，然后把信纸展开来念，这个过程如果把它演细致了，那就显得很真实。观众就会想你这个木偶是怎么把信拿出来的？木偶戏一般是做不到这步的，但是如果我做到了，给人家的印象就深了。我那个时候为了演好这个角色好多天都睡不着觉，一直在琢磨这个段落，后来从魔术里受到了启发。魔术看起来像真的一样，但实际上很多地方都是假的，无非通过中间的环节使你相信它。
我设计了一个信封，它是完整的信封，正面没什么特别，关键是背面。在观众看不见的背面，我撕了一个口，把里面的信纸露出一个角，这样撕的时候用口技，同时做一下这个撕拉动作，把后面的东西一拉，就拿出来了。第一个问题解决了，那第二个问题来了：怎么把信纸展开？抖一抖很容易，但是展平就难了。于是就要动脑筋了，必须以假乱真。我在信纸里面埋了一条线。什么线呢？就是缝纫机里用的细线，隔着几米观众根本看不出有条线。线一拉就行了。但纸是很薄的，拿不好就容易滑掉。而且纸就是纸，不能拿其他东西代替，所以就要在手指上动脑筋。木偶的手刻成专门的形状，大拇指和食指要搭起来，然后在这里弄一个槽，必须得陷下去，不能鼓出来。我就用钉子把它扎起来，除非把纸撕坏，不然根本掉不下来。通过这些手段，胖翻译的人物形象更生动了。对人来讲，拆信封是不稀奇的，但是对于木偶来说，这个动作就很新奇了，观众觉得这很不容易。从这个角色身上，我体会到，木偶演员要想办法使木偶更有力地体现人物，学点技术、学点木偶操作应该说对表演是很有帮助的。
第二个我想讲的就是我怎么演东郭的。怎么会去演东郭呢？其实这是剧团进一步发展的里程碑的标志。改革开放以后，我们到国外看了很多木偶剧，它不是一个大型的戏，都是一小段一小段的小戏。这些小戏确实很实用，毕竟小戏的投资少，国外好多都是零散的街头艺人在玩木偶。东郭属于这种类型的，整张纸折起来就是一只狼、一个东郭，把它全部拆掉了放平了就是张纸，这个设计确实是蛮绝的，后来还得奖了，我的这个表演也是得奖的。
我们当时也遇到了一些问题。皮影最大的特点就是正面是不行的，一定要侧面。正面你要怎么行走？难道横着走吗？不能跟我们平时演的木偶一模一样的，那怎么办呢？就要在表演上动脑筋，把折纸折出来的形象变成像舞台上皮影一样的演法。其实演东郭倒是不累，反而做木偶很累，做了两个多月的时间，反复跟设计师商量怎么修改才能更适合舞台。因为折纸是没办法装好多机关的。一张薄薄的纸能装什么呢？我反复跟形象设计的老师一起研究这个问题，后来怎么处理的呢？脸按照他的设计来，而脸上则按照我的表演要求设计。东郭遇到狼以后，害怕的时候眼皮是翻上去的，得把眼珠子翻到里面，嘴巴一张，眼睛就动起来了，这个形象马上就变了。人表演的话，脸部表情可以变得很快，但木偶在这方面就很难表现。这个角色的配音也是我自己配的，那个时候我在党校学习，跟蔡正仁对门住着，他经常唱昆曲。我琢磨如果这个配音用昆曲的腔调，肯定挺有味道的。我本身嗓子条件还可以，就把调弄高配，那样就非常合拍了。我完全忘记了自我，进入到这个角色里面。
1960年，向著名表演艺术家杨胜学习
东郭这个角色从人物造型、配音到木偶装置改革这三方面的结合，再加上导演的启发，使得它所有的表演都是围绕着杖头木偶变皮影的腔调，也就是用皮影的表现手段来演杖头木偶，腔调越浓人物就越好。如果一个木偶演员不懂技术、不懂装置，他是想不出点子来的，而且也演不好。我好久没回剧团去了，后来有一次我看他们学生的演出，我说怎么你演的跟我演的不一样，都走样了。他说柳老师，木偶坏了，不知道怎么修。我就帮他们修过一次，我说所有的东西原来都是活的，你把它弄死了，拿胶带一绑，根本就演不出那个味道了。
采访人：杖头木偶跟皮影有什么关系？
柳和海：皮影是在皮上画好后刻出来的，再装上关节。它不是立体的，而是平面的，搞皮影的那些人拼命想办法，想把皮影搞成立体的。杖头木偶本身就是立体的，无论往哪个方向转都是立体的。
采访人：1989年，在重新改编排练《狮子舞》时，您将杂技表演中的狮子翻跟斗、狮子钻火圈的表演形式运用到木偶戏《狮子舞》中，加强了木偶戏的表现力，该剧成为上海木偶剧团出国保留节目之一。请和我们说一下《狮子舞》的创作经历吧。
柳和海：《狮子舞》的改编背景是这样的。我看了杂技团表演的转火圈等节目，有了灵感，我觉得如果把这些内容放到木偶戏里面去应该效果会蛮好的。但是让木偶演杂技的话该怎么演呢？这是一个很具体的问题了。我后来接触了福建的布袋木偶，这给了我一些启发。布袋木偶就是演员手上套着布袋后两个角色在那儿打，往上一扔，掉下来还套在手上。我看了后一下子就有了灵感，福建的布袋木偶是小布袋，那么我的狮子可以搞大布袋，狮子下面有个口袋，转圈的时候我一扔穿过圈，然后再套起来，这不是一样的道理嘛。受了这个启发，我就把它改了，如果解决了技术难题，那么就达到了钻火圈的目的了。有了这个基础，那么下面怎么编舞都不怕了。我当时跟搞音乐的合作，他原来全部是用打击乐，我说不好，你全部换成民乐的方法，有头有尾的，中间加入打击乐，那就比较好了。
1960年和福建布袋木偶的合影
所以这个剧目是这样改的。我把小狮子采用大布袋来演，就有点震撼力了。我们剧团只要是碰到喜庆的演出，都要带这部戏出去。有一次我们团受到泰国公主的邀请，去她那儿演出。还有一次正月十五我们到台湾去，也是带着《狮子舞》去的。这个剧目好在哪里呢？舞台中间是一个“福”，两边挂着灯笼，很有民俗风味，然后转圈的时候“福”要掉下来，变成倒的“福”。圈转过来的时候狮子从两边穿过去。怎么穿呢？狮子从跳板上跳过去。要演好两只狮子对穿的场景就难了，那是全剧的高潮。这个戏一共十分钟，搞得还是很成功的。
采访人：《太白醉书》是一部怎样的戏？
柳和海：《太白醉书》是我学生演的，不是我演的，但是我为这部剧出了很大力。太白醉书第一个字不是“书”，是“醉”，他醉了以后才写成“书”，那怎么醉？就难了。前面喝一盅，不过瘾，直接倒过瘾。没酒了，再拿坛喝，喝了以后有醉意，于是提笔在月亮上写诗。
这个戏的难点在哪里呢？木偶手上拿的东西实在太多了。木偶的手不像真人的手，什么都能拿。它前面拿一个这么小的盅，一口就完了，然后要拿一个壶，壶里是有酒的。要让观众真的看到壶里的酒倒出来，再把它喝掉，这对制作的人和演员来说都是考验。下面还有一个难点是什么呢？要手拿那个圆圆的坛，也很困难。第三个难点是，喝醉了以后木偶要拿笔写字，然后要把笔扔掉，这一连串的动作很复杂。
那时候我自己还不太会雕手，我跟师傅说你先给我多雕个手，给我做试验。木偶的手有十根手指，要把这十根手指分开用，左手、右手，包括这个壶口都要装上机关。
我先讲讲小口径的酒杯。我用的办法就是在两根指头这儿做一个开关，一抽就能弹掉杯子。在壶上也要动脑筋，壶的环不是空心的，是实心的，这样手就能拿得住，而且这里有根线带着壶。壶嘴也很关键，壶嘴的高低跟壶是有关系的，里面真的是有水的。刚开始排练的时候大家说别放水进去了，我说要弄就弄真的水。壶嘴一高了，水平面在壶嘴下面，演员不是这样斜的话，水是出不来的，演员必须反复去练倒水。至于拿酒坛喝酒的话，关键就不是手的问题了，我说酒坛前面装两个环不就可以了吗？大拇指往前一套准掉不了。
最难的环节是在最后那个笔该怎么拿。那个时候我不知道跑了多少次福州路的店了，去找符合我要求的笔。我说有没有一支毛笔可以写好长时间的，要一直有墨水的？他说有的呀，然后拿来给我看。前面一个头是泡沫塑料的，可以写出字，但是不太像是毛笔写的字。我给导演看，他说不行啊，没有毛笔的笔触。因为李白毕竟是大师，他写的毛笔字要有豪放的气质，所以只能用真毛笔写。全部用狼毫的话，吸水力不强，要用羊毫。我之前还试验过在空心的笔里灌水，但是这也不行，因为灌水以后笔会滴下水来。笔的问题解决了，那第二个问题就是要解决拿的问题。木偶把笔拿在手里是很难的，我怎么解决呢？我在笔后面做一个机关，这样它就不会动了。然后我不断调整角度，拆掉重新焊，焊到演员熟练为止。机关不能太复杂，为什么呢？因为在“醉”的中间，得马上偷偷摸摸地把笔装上，不能磨蹭弄半天，那会影响演出效果的。
把人物的技术问题解决了以后，剩下的就不是我的事了，让演员们自己去练吧。为什么要练呢？因为墨水就这么一点，演员必须平均分配好。什么时候用墨水多一点或者少一点，哪个字大哪个字小，演员要自己心里有数。不能临时再加墨，写着写着后面干掉了，也是绝对不行的。我为演员提供了一个技术方面的平台，然后他借助这个平台，经过自己的苦练，把人物给演出来。
采访人：请您聊聊《红宝石》这部剧吧。
柳和海：任德耀对《红宝石》给予了很高的评价，他说在木偶界里，《红宝石》是一个发展的顶峰，人想不到的，《红宝石》想到了，而且不光想到了，还做到了。那个时候导演排这个戏，就说一定要把木偶表演、造型的特点充分发挥出来，最后我们做到了。
《红宝石》中有几个关键的人物，一个双头的大肚子，肚子底下还有小头，而且大头和小头之间有交流，表演上是不难的，把胖人走路的味道演出来就可以了。另外一个角色，它的手可以伸得很长很长，个子可以变得很高很高。里面还有一些角色，比如霹雳大仙、银蛇魔女。这部戏完全跳出了原来木偶单纯模仿人的思维，发展到让木偶能发挥自己的特长，这是上海木偶剧团发展的第二个阶段。第三个发展阶段就是利用灯光的变化，比如《红宝石》中的背景布是通过紫外线来变化的。第三个阶段可以说就是找到了上海木偶剧团自己的风格——海派风格、海派木偶。这是其他团都想不到的，而上海能想到这一点，毕竟上海是一个开放性的城市，接触外国的机会比较多，所以能把外国的经验吸收进来，为我所用。
采访人：您能和我们谈谈《白雪公主》这部剧吗？
《白雪公主》剧照
柳和海：我在这部剧里操纵了女王，导演希望把女王傲慢的一面演出来。《白雪公主》里有个镜头是需要一片片撕花瓣的。我说这个东西简单得很，先做一瓣一瓣的花瓣，没有必要做很大的机关，技术的关键是怎么把花瓣粘在花心里。这我是怎么想到的呢？我跑去了四川木偶团，我说你们这个变脸怎么变的？他说这个保密，后来才透露说面部的布有弹性。我受到了启发，用纸或者布做成花的形状，然后演员在表演之前一层一层搭好，搭成一朵花，撕的时候演员的手一定要表演得好，一手拿着花，一手再拿着纸。还有种办法我也试过的，就是中间一根根插销，像伞一样，一拉花瓣就掉下来，但不像演员自己拉出来的。这个技巧对我来讲好像不难。
采访人：《进城》里的艺人可以不用拉线装置能够完成顶缸的技术动作吗？
柳和海：我们学了福建布袋戏后，把一些桥段用到了《进城》里。它也是个顶缸的，但太小，确实是蛮像拿着个东西在头上转，我说这个绝了，什么绝了？上面有一根尼龙线，观众根本看不见。我猜想布袋木偶小，我把木偶放大了以后，这条线不就看得明显了吗？我说试试看，去练练，看看能不能让演员自己练出来。但是那个缸不知道摔破多少个，我后来就用纸糊的。技术的关键在哪里呢？缸扔上去以后要有一个阻力，不能被弹出来，要在头顶上做一个简易的装置。我利用泡沫把顶缸技术练出来了，因为它软、大，底下还有个盘子，手操纵着转它。这主要是靠演员练，80%是演员练的，20%是技巧上的问题。《进城》有几个地方的难点，一个是变脸，一个是顶缸，还有一个是抽烟、吐烟，要把这些东西都串起来。这段戏是以娱乐性为主的。
采访人：真人木偶的演出效果怎么样？
柳和海：应该是比自己亲自操纵方便多了。我当时在韩国看演出，绝大部分是这种类型的，做一个娃娃头，然后往上一套。演员的表演跟形象很有关系，演员的动作不能像真人一样，要有一点木偶的感觉。广东木偶剧团在这方面做得不错，我们受这个启发改成了别的东西。演员的形象就像是一个大头娃娃，穿着卡通衣服。凳子上有个钉子，然后第一个学生往上一坐，扎屁股了，就换了凳子，一共来了四个人，轮着换，最后一个人做了好事，拿了把榔头把钉子敲掉了。这是个蛮有趣的小故事。我觉得这个形象比较大众，并且容易普及，还不受舞台的限制，在广场和小剧场里面都能演。后来我们剧团搞过一个大戏，也是用这种方式。这种演法跟之前的风格很不一样，有点像美国卡通片的味道。这类剧被称为人偶剧，或者偶型剧。现在好多剧团都排人偶剧，因为很方便，就算是不会操作木偶的演员，套上头套就能演了，这也是木偶的一种形式，好多迪士尼的人物形象都是这样的。但是夏天就很苦了，因为衣服很厚，而且头套也重，闷得受不了，演员在里面满头大汗，很累的。
采访人：当时演员组具体是什么样的情况呢？
柳和海：主要的角色一般都是要配音的，因为演员操纵的量多，而且技术要求比较高。像《小八路》里，郑如桂是配音，话筒就给她了，她就坐在边上，其他的演员是没有话筒的，后来慢慢有领夹麦克风了就好办一些。现在都不是现场配音，都是事先把音录好了，这样有个优点，声音比较平均，不会一会儿响一会儿轻。现在我们剧团也不用麦克风了，因为现场杂声多。录下来以后对于演员来讲是有考验的，不能今天这样演明天又那样演，动作一定要在这个时间段里完成。特别是技巧难度高的动作，如果没练到一定程度的话，录音时间过去了而动作还没做完，这就不行了，所以这对于演员来讲是有难度的。
采访人：上海木偶剧团的演出全部改成现场录音之后，艺术性会打折扣吗？
柳和海：《孙悟空三打白骨精》演了一百场才录音的，作为演员来讲，此时配音、语言、节奏、表演都到了一个非常高的层次了。演员如果有突破性的表演，那么演员也可以提出来，这段戏重新录音，这都是允许的，而且录音是可以后期剪辑的，但是整体来讲不可能全部推翻重搞。所以我觉得不能说质量降低了。现在录《孙悟空三打白骨精》的时候，我们就遇到问题了。1976年的版本节奏慢，而现在我们的生活节奏快了，就觉得怎么《孙悟空三打白骨精》的节奏这么慢啊？语言节奏、整个情节都要想办法快起来。这就不是重新录音的问题了，而是整个剧本应该怎么改的问题，要适合现在人的生活节奏。
采访人：您是《哪吒神遇钛星人》的特技总设计，能谈谈这部戏吗？
柳和海：当时用国外记者的话来说，我们看中国的木偶剧只需要看一个团就行了，因为大家都差不多的，你孙悟空他也孙悟空，你猪八戒他也猪八戒，表演方法大同小异，全国走的都是这条路。所以在全国会演之前，团里就想能不能搞一个完全跟别人不一样的剧目，于是就想到“太空”这个概念。我当时是受了什么启发呢？受了动画片的启发。那时候动画片刚进入市场，日本的阿童木、机器人，特别是小孩喜欢的变形金刚，能变出各种各样的东西来。于是我就在想，我们的木偶戏能不能也搞成这样？我希望这个机器人既能在空中飞，又能在舞台上演，上天入地都要行。这方面就动脑筋了，光我一个人负责所有特技是不行的，钱时信老师负责一方面，另外找我的学生负责一方面，有问题大家一起讨论。这样反反复复研究以后，在北京会演的时候的确是蛮轰动的，他们说：“你们上海人是聪明，我们还没想到你们就把它演出来了。”因为舞台上人家还是孙悟空那套东西，我们完全是一个崭新的内容了，给孩子一种科技的想象。
采访人：您作为木偶剧演员，对特技也特别熟悉，当时是怎么会想到要学特技的呢？
柳和海：我也不是专门去搞特技。特技行家是钱时信老师。我是受他启发，觉得他搞得不错，我们年轻人也应该学习这方面的知识，能把我们自己脑海里想象的东西自己亲手做出来。另外懂了技术以后，对演员是有帮助的，特别是对塑造人物有帮助，对整个戏也都有帮助。我后来年纪逐渐大了，上舞台演出的机会逐渐少了，基本都是年轻人演，那我就多动脑筋、多出点子吧，我就是这样逐步走上了这条路。最起码我自己当过演员，知道木偶怎么演，不然做出来的东西演不了，那就白干了。
采访人：木偶有着自己独有的特色，木偶真起来比真人还要真。请问木偶的真与假之间的关系是怎样的？
柳和海：木偶毕竟和人不一样，本身没有生命，有着很大的局限性，这是它的缺点。优点呢，就是人做不到的地方它能做到。我们就是要发挥木偶的这一特性，让人不能做到的，通过木偶尽可能做到。如果是木偶不大容易做到的，要动脑筋，要在细节上做到。我看了好多老艺人的演出，都对我蛮有启发的。打个比方，布袋戏精彩在哪里呢？精彩在打完后的那一瞬间的喘气，一下子就有生命了，演员把这一点表现得非常仔细、生动、真实。人都是会呼吸的，那个不稀奇，但是如果把这个没有生命的东西演得有生命了，感觉就完全不一样了。我之前操纵的《卖火柴的小女孩》里有一段也能体现这一点。导演说你能不能让木偶的眼睛里流下眼泪啊？我说可以啊！演出的时候我就真的让木偶把眼泪流出来了。我想办法在木偶的眼睛里动脑筋，把一个个透明的小珍珠用线串起来，然后让它们嘀嗒嘀嗒掉下来，特别有效果。因为舞台是很大的，在表演上，要让所有的观众都集中看你这一点，就等你这点表演出来。这都是老艺人教我们的。他说让观众的注意力都集中在那个部位上，然后你再表演，不要匆匆忙忙，不然表演完了，人家还不知道你干了什么，要让观众静下来看。其实很多舞台剧也是一样道理，观众全都静下来听你唱这句话、这个台词，各门艺术在有些地方都是相通的。
采访人：木偶的一些舞台剧也被改编成了电影，在表现手法上两者会有什么不同吗？
柳和海：那个时候我们为了拍电影吃了好多苦头。两者最大的不同是什么呢？我们木偶的演出舞台框起码长六米，高三米或者两米半，这就要求演员的动作要放大，让观众看得清楚你在干什么，因为木偶本身就这么小，不放大在台下根本看不见动作。但在电影里，不管多小的动作都变成大动作了，所以在演戏的时候根本不许乱动，导演要求动作越小越好，越细腻越好。特别是拍近景或者特写的时候，需要三四个人一起抓着这个东西不让动。这就是框子的大小不一样，表演的幅度大小是不一样的，这是第一点。第二点，在表演的过程上要更细腻。为什么要细腻呢？因为屏幕越放大，表现就得越细腻，观众所接受的东西就能更深入，这跟木偶舞台上的要求是完全不同的。第三点，观众看木偶戏就是一个视线一个角度，拍电影则有不同的机位，这个就看摄影导演指挥我们应该怎么演了。
采访人：上海木偶剧团力求改革，不断创造出了新的形式的木偶？
柳和海：是的。应该说我们剧团最近几年比较重视改革木偶形式，而且成功的例子也不少。像他们现在搞的真人和木偶一起跳舞，那个是成功的。我早些时候看过北京木偶剧团的这类演出，人是真的，木偶是假的，观众看不出真假，这个很难。而我们进步的地方在哪里呢？北京木偶剧团的木偶是穿长裙，没脚的，上海木偶剧团的木偶的两个脚都露出来了，这两个脚跟真人的脚完全是合拍的。另外就是借助于现代的灯光进行表演。现代的灯光好在哪儿呢？可以不要打成全部，打成一条线都可以了。它的光区就在这个范围内，离开这个范围观众是看不见的，这样的话演员就可以在整个平台上面，而不是像以前那样只能在舞台下面操纵了。通过现代灯光的手段，操纵演员在舞台上穿黑衣服操纵木偶，观众是看不见的，这是很大的进步。我们的木偶是完整的，有手有脚也有身体。《卖火柴的小女孩》里很大篇幅都是用这个方法演的。当然现在还可以搞更多的其他形式。比如，《战马》里一匹马是几个人一起操纵的，这个方法我们也可以借鉴。其实这个戏我们也演得了。我听说木偶班好多毕业生报考了《战马》这个剧组。
采访人：您在上海木偶剧团的时候，多次去日本、德国等国交流，您感觉中外的木偶戏有什么区别？
在日本演出时合影
柳和海：我们第一次去的国家是日本，感觉这个国家的现代化建设还不错。从东京到大阪全是高铁，我们直接体会到了什么是现代化。那时候中国的地铁还没造，而人家高铁都有了。后来我们去的国家多了，跟当地的剧团交流也就比较多了。他们的特点是小型、多样。它的剧目不是编剧写的，而是根据演员来制定的。这个演员有什么本事，然后套一个剧目，是这样来的。它最大的优点是，所有的剧目，没有一个剧团是一模一样的，而且没有一个演员是一模一样的，这点我蛮佩服的。所以它出来的东西真是百花齐放。我们国内也在走这条路，每个剧团要有每个剧团的特点，让每个演员发挥自己的特长，导演、编剧可以为这个演员专门写戏，应该说这是我们最大的进步。在技术上，我们有的地方是比人家强些。比如说同样是杖头木偶，我们做出来的效果比较好，我们能让木偶的手指拿张纸，外国人不会的。但是他们有些项目是走在我们前面的。他们的演员是针对某一个剧目的某一个项目定位练的，练到一定程度才停。我觉得，老前辈传下来的过硬的整套东西不能丢，要把它继承下来，但是要套上新的内容，符合现在时代的内容，让这个技巧更能发挥它的特点。
采访人：您对木偶是什么样的感情？
柳和海：我的一生就投入在木偶里了。只要是有什么木偶的消息我都非常关心，包括剧团出了什么新的剧目等，或者国外有什么好东西出来了，我都很关注。有些剧目，像《战马》，我说我一定要去看，再贵也要去看。尽管我已经退休了，我还在思考，人家是怎么搞出来的，然后我们应该怎么借鉴。有时候我也会回团里跟年轻人商量我们应该怎么发展木偶，木偶像是我生命中的一部分。我没什么其他爱好了，我这一辈子都在搞木偶事业，确实是有感情的。
采访人：木偶演员通过木偶来呈现自己的喜怒哀乐，这是木偶演员和舞台演员最大的不同吗？
柳和海：对，这就是木偶演员跟舞台演员最大的不同。木偶戏就是演员通过操纵木偶来讲故事。不管你用什么办法来操纵，舞台上的主体都是木偶。现在还有第二种形式，就是人偶剧，把人装扮成木偶，手也不是人的手，戴个大手套，脚也不是人的脚，穿个大靴子，衣服是卡通的。虽说完全是把人装扮成了木偶，但是其实还是木偶这么个形式。还有第三种形式，人和木偶同台，人是真人。比如七个小矮人和白雪公主，那个大人是真人。
操纵木偶
采访人：您对年轻一辈的木偶人有些什么寄语？
柳和海：我感觉我们年轻的演员要有自己的想法，要给木偶事业添上一个新的篇章，我是对下一代的演员提出这么一个期望的。木偶戏需要开发的地方还有好多，像京剧、昆曲等都传承了好多年了，其实它们也是慢慢成形的。木偶也是一样，刚刚出了一个芽，还有很多领域没有被开发出来，需要我们一代代去挖掘，不要停留在前人的经验上。我们现在说“海派木偶”，估计也是这个意思，开发一些我们没开发的东西，变成艺术舞台上的一个新品种。但是木偶还是应该保留其原汁原味，搞成不伦不类就不对了。我们这代人年纪大了，需要靠年轻人接过棒了。我们这一代完成了我们的传承任务，而下面这一代年轻人还要开拓新的领域，把木偶进一步传承下去。
（采访：陈 娅 整理：陈 娅）