孩子高兴，我就高兴——孙毅口述
孙毅，1923年出生，江苏宿迁人，中国作家协会会员、上海作家协会理事、中国戏剧家协会会员、上海戏曲家协会会员、上海民间文艺家协会会员。结业于上海现代电影话剧专校，毕业于中国新闻专科学校。曾任中国福利会儿童剧团指导员、创作室主任，《儿童时代》副社长、主编，《为了孩子》和《现代家庭》编辑部副主编。1952年创作木偶剧《兔子和猫》，由中国福利会儿童艺术剧院演出，并赴京在政务院礼堂为党和国家领导人演出，又在中南海怀仁堂为首都少年儿童优秀代表演出。1963——1978年在上海木偶剧团任编剧、编导组组长、艺委会委员。曾参与创作《南京路上好孩子》《南方少年》《小八路》《猪八戒学本领》《毛毛小淘气》等十多部不同类型的木偶剧，其中《南方少年》被拍成电影木偶片。出版发表了《五彩小小鸡》《会飞的帽子》等木偶剧本，其中《一只小黑》获1983年陈伯吹儿童文学奖，《五彩小小鸡》获上海市幼儿文学奖。
采访人：孙老师，首先请您介绍一下自己。
孙毅：我叫孙毅，1923年7月2日生。
采访人：您在上海木偶剧团主要是做什么工作的？
孙毅：编导组长，艺委会委员。
采访人：能和我们说说您在中国福利会儿童艺术剧院的事情吗？
孙毅：我最早是在儿童艺术剧院的，后来中国福利会宋庆龄主席把我调到《儿童时代》做社长，使我离开了戏剧。之后，我离开了《儿童时代》，调到上海木偶剧团，做编剧工作。我是新的文艺工作者跨进了老木偶剧团，就是要去改革创新。我在儿童艺术剧院的时候，由于宋庆龄主席希望能把木偶戏也演给中央首长看，1952年我们全团到北京演出，带去的是木偶剧《兔子和猫》。这是一部情节很简单的短剧，小白兔要种菜，老猫去捣蛋，老爷爷是园丁，他把猫赶走了。这部戏的创新之处是主要角色不完全是由木偶演的，老爷爷是“人”演的。木偶小兔子的腿和手是由木钎子控制的，在操作的时候，靠布景的树和草把钎子遮掉了。孩子们都挺喜欢这个小兔子的。木偶兔子是靠布景的遮拦在原地表演，而老爷爷是可以自由在舞台布景里和木偶一同表演，“人”就像是一个大木偶。毛主席看了这部剧以后也很喜欢。
采访人：《兔子和猫》的创作背景是什么呢？
孙毅：《兔子和猫》是我执笔写成的剧本。任德耀团长在苏联观摩的《兔子和猫》是一出比较长的戏，他回来以后给我讲了这部剧，但是他把这个故事缩短了，我就按照他讲的这个故事的长短创作了我们的《兔子和猫》。上海木偶剧团本来是演京戏的班子，钱时信同志等“老八哥”是剧团的元老，都是来自苏北的老头。他们还年轻的时候曾到各个省市跑江湖，演的都是京戏，比如《追韩信》《霸王别姬》等。像兔子、猫等光溜溜不穿衣服的剧，木偶操纵杆子容易露馅，显得不真实。有时候我们用布袋木偶跟杖头木偶一起来合作表演。有些人在争论，这个杖头木偶怎么脚看不见。可是有人就说了，假如你去京剧院看梅兰芳的演出，你看他的脚还是看脑袋？当然看他唱了，谁会看脚。木偶也是这个道理，观众进入情景以后，被木偶的表情、讲话、台词吸引了，其他方面也就不太在意了。戏演到剧情紧张的时候，观众才不管那些腿脚露不露馅。作为编剧的的确确通过这种讨论增加了知识。《兔子和猫》塑造了兔子的勤劳、猫的懒惰，并且通过小羊帮助兔子，宣扬了劳动的主题。
后来我跟老艺人钱时信以及张启德导演一起排了一个新戏《小猫钓鱼》。小猫偷兔子放在篓子里的鱼，但钓鱼的动作很难显现出来。钱时信就用皮影来呈现河流，猫在后面，兔子也在后面，前面钓鱼竿子是人在用皮影操作。这个剧很受欢迎。木偶戏以前全是用杖头木偶，但是这次用了布袋、杖头、皮影、人。这四样合作是一个大创新，从全国范围来说，之前从来没有剧团这样演出过，这是上海独有的一出戏。这出戏演了好几个月，反响很好。
采访人：《兔子和猫》的创新点是什么？
孙毅：“新奇”是最吸引人的，孩子们在一出木偶戏中看到了杖头、布袋、皮影和人这四种元素。木偶有三根钎子，第一根钎子是竹竿，然后就是两只手。现在兔子、猫等都是光身的，那么大的杆子肯定是会露出来的。因为比例上的关系，我们团的工场间对造型花了很多功夫，可以说木偶戏的创新离不开工场间的制作和改造。我们工场间的朱炳富师傅很有技术。这出戏的木偶手部改造很关键，我们要求它能够很真实地模仿人的动作。并且我们还对“眼耳鼻喉”提出新的要求，这是真实的故事的造型，它的动作与京戏的动作是有区别的，如眼睛和嘴巴上的动作，是跟以前京戏的“动”不一样的。这里的布袋木偶用的是大布袋，而不是小布袋。
采访人：请和我们聊聊《南京路上好孩子》吧。
孙毅：这是第一个演真人的木偶戏，是从下生活中体会出来的。《南京路上好孩子》的故事灵感从哪里来？从生活中来的。以前流行过节晚上看灯，那个场面真的是人山人海。每年这个时候云南路派出所都会接到报案，大人带着孩子来看灯，挤来挤去把孩子遗失了。区团委、里委的人就在派出所想办法。有的孩子能知道家里地址，打了电话就想办法送。但是往往丢失的孩子太多了，在派出所里挤都挤不下。派出所里有民警，还有一批少先队、志愿者，负责送孩子，有的孩子不知道地址，这就麻烦了。有矛盾就有“戏剧冲突”。一个地方送不到，就到第二个、第三个或者第四个地方接着送，为什么？因为叫“小宝”的孩子太多了。他不姓孙，他姓王，他家里没有孙小宝，有王小宝，剧里每送到一个地方都有一个新的故事。门一打开家里人说，我的小宝出去带弟弟看灯去了。到第二家，人家说这里没有张小宝，只有孙小宝。张小宝在干吗呢？在烧水，供应路人看灯喝水。后来找到了刘小宝，他在干什么呢？他把邻居老太太送进医院去了。每到一个地方，所有的“小宝”都在做好事，但都不是要找的那个“小宝”的家。《南京路上好孩子》引起了新闻界、文艺界的一致好评。之前从来没有过现代儿童剧，上海木偶剧团的创新之处就是木偶、皮影的综合艺术在一台戏里有了改革。另外上海木偶剧团演现代话剧是创举，在木偶操纵和制作上都有创新，这是之前演京戏的三根棍子所表达不了的。
采访人：儿童演员长大了不能演儿童了，怎么办？
孙毅：我们领导想到过这个问题。1950年我开始在儿童艺术剧院工作，是很担心如果小孩子长大了的话，还怎么做儿童演员这个问题。去苏联开会回来以后，我们就放心了。为什么呢？观看苏联儿童剧时感觉舞台上是小孩子在表演，但是到后台参观后才发现，原来都是三十几岁的成年人在那儿演出。台上的布景桌子等都特地放大制作，成人演员就显得人小了，远看就像儿童在演出，而且舞台上的声音又都是孩子的声调，所以就更逼真了。
采访人：能和我们聊聊猪八戒这个角色吗？
孙毅：我写的《猪八戒学本领》，孩子们都非常喜欢、非常感兴趣。一讲到孙悟空，他们自己马上就要翻一个跟头，猴形就来了。一说到猪八戒那笨拙的样子，他们也能够装出来。猪八戒好吃，有人的天性。因为有个“读书无用论”影响孩子们的学习，我们就编了这个剧，通过猪八戒不肯学习，没有本领吃了亏，来教育孩子们都要好好学习，天天向上。《猪八戒学本领》的故事开头是说《西游记》里的猪八戒每次都抢着去打探附近有没有妖怪，为什么呢？他不仅仅是为了保护师傅，而是因为先去化缘，就可以先吃东西，他出去化缘主要是为了找东西吃。但他每一次碰到妖怪都吃败仗，都被抓住了，唐僧就觉得不能让猪八戒去化缘了。猪八戒说我可以，唐僧说，好吧，你先跟大师兄悟空学本领。他说，那我要学筋斗云，一个跟头十万八千里，还要学七十二变。师傅说好啊，就把大师兄请过来了。唐僧对孙悟空说，你师弟每次出去化缘都被妖怪抓走，没有本事，他是到不了西天的，你想办法教教你的师弟吧。孙悟空说好。但孙悟空不教猪八戒武功，而是拿出三本天书来。为什么？因为孙悟空最开始是先读了三本天书才找到师傅的，他吃了很多苦才练出本领。猪八戒一看要先读书学习，就想放弃。孙悟空说，你不读书怎么行，师傅也让猪八戒好好读，后来没办法，他只能读了。到了晚上猪八戒就在月光下读书，他老打瞌睡，读不进去，我在这一幕写了个台词——“老猪读天书，越读越糊涂”。当时在学校，有些孩子读书不肯用功，所以需要文艺界宣传“要读好书”这个主题，希望文艺作品能够影响孩子。童话故事《猪八戒学本领》是包蕾写的，他是我的好朋友，我改编了这部童话作品。
采访人：您在作品里添加了哪些创新的地方？
孙毅：在制作和操作上都有创新的地方。我们在月光下布景，整个气氛渲染得很好，在一开始就重点突出猪八戒的懒惰。当时剧本上只是写这场戏的动作，但剧本上写的“读天书”，到底该怎么读？天书里面有什么句子？这方面包蕾的童话里是没有的。可是在台上不能光拿着书翻一翻，睡睡觉就行了，总要有点幽默感的台词。我们就找到了曾经演猪八戒的京剧老演员，他说这个简单，只要前面加两句，后面你自己编，“一二三四五，金木水火土，老猪读天书，越读越糊涂”。后来为了试一试这个猪八戒的本领练习得怎么样，我就创造了猪大戒，他是猪八戒的哥哥。猪八戒不相信他有哥哥，结果猪大戒就讲了猪的一些缺点，比如好吃懒做等。猪八戒听了哑口无言，这的确就是他，从小他就这样。在剧本创作上我们就有了创新之处，童话原著故事《猪八戒学本领》里是散文句子，而我这里用了民间的儿歌语言，类似诗歌。剧目里采用地方戏曲，所以京戏里面的武打等都用上了。这下团里“老八哥”的本领又显示出来了，他们擅长唱京戏。《猪八戒学本领》这一个半小时的戏里全是非常幽默的唱词。后来北京的《剧本月刊》发表了我的这部作品。上海的少年儿童出版社发表了《猪八戒新传》，里面有一传就是《猪八戒学本领》。我的台词全部都是新写的，押韵等完全能够体现“老八哥”的才能。这部戏后来演了很长一段时间。
采访人：您作品的主题主要是什么？
孙毅：我写戏都是反映现实的要求，都是热点问题，以孩子的教育问题作为主题的。第一个是劳动教育，第二个是品德教育，第三个就是宣传读书要读好，本领要练好，不然的话要吃苦了。
我曾写了一个小戏，它是半场戏，叫《猪八戒吃西瓜》。这部戏第一批判好吃懒做，第二批判不讲卫生，不讲纪律。《猪八戒吃西瓜》沿用《猪八戒新传》里的立意，除了对白，其他都是唱词，台词几乎全部是民歌、唱词、大白话。《猪八戒吃西瓜》抓住了猪八戒的特点。猪八戒出去讨饭在半路上睡着了，然后黄蜂蜇他，他为了躲避，一下子摔到了西瓜地了，看到地里有一个大西瓜。他心里在纠结，这个西瓜到底是我一个人全吃了，还是和我的师兄弟或是师傅一起吃呢？猪八戒唱了半天以后忍不住了，就把西瓜分成四份。他先吃了自己的那块西瓜，然后说，实在太渴了，我就把孙猴子的先吃掉吧。吃着吃着最后把沙僧和师傅的西瓜全部都吃掉了。猪八戒心想，师傅要是问起来怎么办呢？我把西瓜皮全处理掉，就可以说我没吃过西瓜了。这部剧的创新点在哪里呢？乱扔的四块西瓜皮让他摔了一跤又一跤，怎么都走不远。他后来知道是孙悟空在戏弄他。《猪八戒吃西瓜》的舞台效果很好，猪八戒不是摔了一跤，而是摔了很多跤，四块西瓜皮都找上门来了。观众都喜欢看猪八戒摔跤，很好玩。这部戏还被改编为影视剧，在电视里播出时保留了这个“西瓜皮”效果。这是利用了身外的东西来表现，把西瓜拟人化了，是一种童话手法。这属于木偶舞台的小戏，就一个演员自说自唱，一个人表演半场戏，最后孙悟空出场来惩罚他。
我们常常带着小戏到幼儿园演出。从前的老师只要是假期就会带孩子们去体验生活，让孩子们体会什么是生活教育、社会教育。但孩子出门看戏，万一出现安全事故就麻烦了，所以老师们特别不愿意带孩子出门看戏，所以逼得我们剧团不得不写小戏。其实剧团早就应该这样做，这样就会要求编剧贴近生活，了解观众。
我们的一些剧本是根据童话改编的，还有一些是自己创作的。比如以前有个《拔萝卜》的童话故事，它的主题是宣扬团结就是力量，不要小看个体的这一点力气，少了这一点力气萝卜就拔不出来。但是我把这个故事用相反的叙述来进行改编，不显露结果，让小观众猜结果，这就吸引了他们了。
采访人：《南方少年》被翻拍成了电影，木偶在电影上的表演和在舞台上的表演是完全不一样的吗？
孙毅：不一样。《南方少年》这个戏的创作背景是越南战争，是写中国支援越南的故事，情节感人。树叶、树干等可遮蔽的东西多，电影拍起来就比舞台木偶戏更显得真实。电影里的木偶也是另外制作的，使用灵活的布袋木偶，那么在木偶的改造上要突出真实。
采访人：您在1963年的时候还创作了《雷锋》？
孙毅：对，这个实际上是过场戏，完成领导指派下来的任务，没有太多艺术性可言。这部戏就是雷锋做好事的一个个故事集锦，火车上做服务员、大风大雨送老太太小孩子回家等。
采访人：能跟我们说说《你学谁》这部戏吗？
孙毅：《你学谁》是把话剧搬上了木偶戏舞台，说的是学雷锋的一个缩影。这是一部很小的戏。故事是讲有的同学在黑板报上写大家学雷锋的好人好事，有的同学却在那里捣蛋，乱涂黑板报破坏公共财物，违反了校规，在对比中赞扬了那些放弃了休息时间来找材料写黑板报的同学。
采访人：请跟我们说说《毛毛小淘气》吧。
孙毅：《毛毛小淘气》是一部活泼的、很有创意的小戏。木偶戏开幕时，舞台上站着一个真人演的警察叔叔。他是半身的，他另外一只手在操纵毛毛。毛毛不遵守交通规则，要到对面的马路去买糖吃。警察劝说木偶毛毛，你不要影响交通，要左右来回看看，等没有车子的时候你再过马路。这时突然来了一辆道具汽车，把毛毛压到汽车底下。警察叔叔急了，司机从汽车里面出来，连忙钻到车底下去找毛毛，这个画面其实也是操纵的，画一个汽车布景，里面有一个人操控，汽车就开过来了。结果还好，毛毛在两个轮子的中间，没有被压到。警察叔叔唱了一段快板，劝毛毛不要违反交通规则。这个戏是很受欢迎的，为什么？因为是人偶同台演出，由真人、木偶加上布景一起组合起了这部戏，台词、快板和顺口溜把戏的氛围营造得很紧凑，效果很好。
还有一个小戏蛮轰动的，叫《一只小黑猫》，实际上这是逗孩子玩的戏。舞台上有一位老爷爷上来了，他把背着的篓子放在舞台的一边，然后对着台下的小观众说：“小朋友，这个篓子是要送到幼儿园去的，我现在先去吃早饭，你们帮忙看一下，要小心猫来偷鱼，一看到猫咪来了，你们就要喊我，我马上出来抓它。”老爷爷讲完就到台后去了，小观众全神贯注地盯着篓子里蹦蹦跳跳的鱼。突然来了只黑猫，它一露头孩子们在台下就吼起来了：“老爷爷，猫来……”等老爷爷来了以后猫却溜走了。老爷爷说：“非常感谢你们，黑猫还会再来的，我还没吃完早饭，你们继续帮我看好那些鱼。”事不过三，到第三次老爷爷终于把猫抓住了。这部戏的效果特别好，因为演员、木偶与小观众互动起来了。
采访人：《五彩小小鸡》是一部怎样的戏呢？
孙毅：我跟老艺人钱时信合作《五彩小小鸡》，后来也发表了，获得了陈伯吹儿童文学奖。这部戏是我写的，钱时信是导演和设计。他先是提出了一个想法，老鹰捉小鸡的故事可以写写看。老鹰为什么抓小鸡？小鸡怎么被老鹰抓去了？在我们的民间故事里面是母鸡联合小鸡一起对抗老鹰，这个如果写成剧本就太没有创意了，所以我就进行了改编。这个老母鸡生了五个蛋，小鸡每次破壳的配乐都有区别。小朋友很喜欢看孵出来的小鸡，看鸡怎么从蛋壳里出来。而破壳的蛋分别是红、黄、蓝、白、黑色的，破壳的小鸡也是红、黄、蓝、白、黑色的。这个木偶戏就很新奇了。最后孵出来的是黑小鸡，前面四个都乖乖到母鸡肚子底下去了，就这只小黑鸡顶着蛋壳逃掉了。母鸡很紧张，因为到第二场的时候有两只老鼠就在追小黑鸡。后面母鸡和小黑鸡的兄弟姐妹都追出来了，一追就追到了观众席里。我们事先跟幼儿园老师说，等我们的老鹰出场，你就让小朋友们朝天开玩具枪。所以最后互动的效果非常好，这个剧后来成为上海木偶剧团的保留节目了。
编剧要不断创新，如果只是靠着原来民间流传的老鹰追小鸡的故事是无法吸引孩子们的。我们改编后的主题既是宣扬保护小动物，也是倡导人们顽强地和敌人做斗争，这是一种勇敢的行为。但是你直接对孩子说主题，他们可能没兴趣，所以我们编剧不要忘记两个字——“游戏”，不仅仅是在台上做游戏，还要台上台下互动做游戏，这个戏真正才能称为“戏”。拿木偶照老掉牙的故事走一遍是一点都不吸引人的。孩子容易把什么事情都当真的，所以不要忘记跟孩子玩游戏，要假戏真做。如今我常感叹，台上容易只有“游”没有“戏”。
2016年4月10日，中国福利会儿童艺术剧院建立70周年，请我去新老同志座谈上讲话，谈谈怎么使孩子们接受好的艺术熏陶。当下新文化工作者的任务就是创新，科学、教育、工业、农业等都离不开创新，剧本只有创新才有出路，这是符合艺术发展规律的。
采访人：《两个好朋友》的故事情节是怎样的呢？
孙毅：这个也是木偶戏。这个木偶戏演示了自然科学的知识：鸡怕水，鸭子不怕水。我完全是用诗歌朗诵的方式唱出来的。这部戏里鸭子和小鸡在花园里面玩游戏，一会儿躲在山洞里，一会儿躲在树背后。这里面设计了一些人为的情节，比如摔伤了扶一扶，让它注意安全，体现互助团结的意思。它们跑到假山的洞里，地上全是水，鸭子跳进去游来游去很自在，小鸡不知道深浅，也跳下去，结果沉了。它的头挣扎着想浮上来，小鸭子想了办法，把大石头滚下去，把水位涨上来，让小鸡爬上石头逃走。这部戏在操作技巧上很好玩，虽然没有什么太大的艺术价值，但是台词顺口溜写得很顺溜，朗朗上口，孩子们爱读。
采访人：那个时候是不是为了写《向阳河畔》还下乡体验生活？
孙毅：《向阳河畔》是我写的。为了这部戏，我还去了养鸭场体验生活。从冬天到夏天，半夜四点起来去看鸭子，这些鸭群每天能生好几窝蛋。最高兴的就是每天半夜在鸭窝里拾到一窝一窝最新鲜的鸭蛋。
采访人：您曾经在刊物上发表作什么作品吗？
孙毅：所谓发表就是在刊物上、报纸上发表的，没有出书。《五彩小小鸡》和比较短小的剧本都出了书。我写了《上海小囡的故事》三部曲，受上海文化基金会资助在中国福利会出版社出版。我这三本书是写共产党怎么教育培养上海的小孩，上海儿童如何成为祖国未来的小主人，即共产主义可靠的接班人的。三本书分别说的是三个时期。第一个时期是讲日本人侵占上海的那段日子。第二本是讲内战时期，上海物价飞涨，民不聊生，学生游行、工人罢工，当时的孩子们在困境里求生存，被培养成地下少先队队员跟敌人进行斗争，这是上海小孩求解放时期。第三本是上海小孩求幸福的时期。1949年上海解放，这有地下少先队的功劳，改革开放以后，孩子们生活得很幸福。
采访人：木偶形象的创作跟文学人物的创作主要有什么区别？
孙毅：音乐是木偶的灵魂。如果一个木偶上了舞台面朝观众站着不动，没有声音，那是死木头。要是木偶把头扭过去看到天空有个月亮，这个时候有音乐，配上朗诵，那么人物形象就活了。“抬头望明月，低头思故乡”，朗诵出来再加上二胡，就会有很悲怆、感人的氛围。没有音乐，不管木偶在台上怎么舞都是没有用的。有唱腔、有对白，特别是有音乐，再加上灯光布景，那就把死木偶变活了，也就能幻化为其他动物、植物。演员的操纵也很重要，演员能够通过娴熟的技巧表达自己的感情。木偶戏是一门综合技术，有技术、有技巧，跟别的艺术门类不同，还得靠人的感觉，需要演员把感情传达到木偶身上。如果演员拿出了真正的感情，木偶就活了，观众是可以感觉出来的。木偶的特色就是要体现夸张感，柔情的东西没有达到一定的水平是表达不出来的。戏剧最重要的是两个字——动作。木偶戏靠的是综合艺术，这个是非常重要的。
采访人：剧本创作的过程是怎样的？
孙毅：每个人有每个人的个性和特点，因为每个人看到的世界是不一样的，所以对于事物的理解也会不一样，有的时候创作人员会为了一件事情吵起架来。导演跟编剧的关系是非常矛盾的，本子在导演的手里，他就能肆无忌惮地改编剧本的创意。特别是电影界，摄影师往往变成了导演。摄影师把情绪用蒙太奇连接起来，可能就是一个电影了。
采访人：您是怎么离开上海木偶剧团的呢？
孙毅：我离开上海木偶剧团是因为当时妇联要办刊物，即《为了孩子》和《现代家庭》。党中央1958年就提出，今后全国的妇女儿童工作由妇联管。因为当时各地方的妇联都是搞计划生育的，现在任务重了，要妇联关心少年儿童成长的工作了，所以妇联把上海各个局都请来商量工作，成立了协调委员会。妇联要求园林管理局在“六一”儿童节那天搞公园免票入场，搞绿化种树活动；电影院在“六一”那天必须设立免费场来招待孩子；游乐场也要免费为孩子们提供服务……每年在“六一”的时候，各个局成立一个协调委员会，大家一起来为孩子们过节日，但是必须由妇联来协调，妇联就变成了总指挥。于是妇联就需要引进各种人才，像我这样会编会写的人，共青团就把我介绍过去了，让我去编杂志。《为了孩子》编辑组认为好多材料都被《青年一代》等其他杂志拿去了。我们就要求宣传部让我们再编一个《现代家庭》。结果宣传部不同意，说一个单位不能有两本杂志。我们就去辩论，当时的中共上海市委宣传部部长王元化同志，接受了我们的建议，同意我们编两个刊物。我帮助编了《为了孩子》《现代家庭》这两本刊物，孙小琪是刊物的主要领导，我是副主编、编审。
采访人：您是何时离开上海木偶剧团的？
孙毅：我是1981年离开上海木偶剧团，1986年在妇联离休的。
采访人：您在上海木偶剧团工作期间创作了多个剧本，您对上海木偶剧团有着怎样的感情？
孙毅：只有改革才能创新，如果有条条框框的限制，创作人员是不能畅想的，并且也没有力量来支撑这些创意。同时，必须要把文艺理论跟实际相结合，使创作人员能够广交朋友，到基层去体验生活，不然创作人员不知道该怎么样使创造出来的东西成熟。我们上海木偶剧团的编剧不是坐在家里的，而是要跑出去的。写戏就要进剧场，并且参加排戏。所以我很赞赏上海木偶剧团的这个办公制度，一个礼拜去剧团一天，其他的日子是放松的，在家创作也好，出去体验生活也可以。我写的好多剧本都没有产生经济效益，我都是自费出钱送给学校，因为创作儿童剧是我终身追求的。编剧要忘掉自己，我只是儿童戏剧中的一个服务员，孩子高兴我就高兴。
（采访：陈 娅 整理：陈 娅）