我永远是“木偶人”——周渝生口述
周渝生，1943年生，天津市人，国家一级演员。上海市文学艺术界联合会委员。中国戏剧家协会会员，上海戏剧家协会副主席，中国木偶皮影艺术学会会员，上海木偶皮影艺术学会副会长，中国木偶皮影协会名誉会长。1959年参加华东师范大学第一附属中学业余木偶小组活动，曾排演过木偶剧《无孽龙》。1964年毕业于中国福利会儿童艺术剧院学馆三班。1964——1984年在上海木偶剧团任演员、演出队队长、副团长等职，是上海木偶剧团第一位操纵大戏主角的女演员。1979年随上海友好代表团访问日本，1981年赴苏联、芬兰、比利时、法国等国演出，1983年到联邦德国演出。1984年调入上海市文化局工作，历任组织处负责人、局党委副书记、局党委书记。1999年调上海市文学艺术界联合会任党组书记、驻会副主席。2003年被选为上海市第十二届人大常委会教科文卫委员会副主任。多次被评为市、局先进工作者、上海市“三八”红旗手、全国“三八”红旗手。
采访人：周老师，您好。首先请和我们说说您的成长经历。
周渝生：我叫周渝生，1943年生，我的祖籍是天津，但是我的出生地是重庆。我的父母大学毕业以后分配到上海工作，抗战爆发后，单位迁至重庆，抗战胜利以后，又回到了上海。我的小学和中学生涯都是在上海过的。我就读的中学是华东师范大学第一附属中学。高中的时候，因为我从小比较喜欢文艺，喜欢跳舞，参加了青年宫的学生业余话剧团。我们团基本都是大朋友，我年纪比较小，专门给他们演小孩。师大附中有一个业余木偶小组，我帮他们配音。那个时候我记得曾经帮他们配过一出木偶剧，叫《无孽龙》。到了高中以后，我自己就觉得不能玩这些东西了，要好好读书了，因为师大附中的学习抓得很紧。
采访人：您是如何进入木偶戏领域的？
周渝生：1960年，我在教室里考完试以后，老师叫我到办公室去一次。上海要成立木偶剧团，到华东师范大学第一附属中学来招生，他们知道这里有一个业余木偶小组。这对我的思想震动很大，我们那个时候分文史班、理工班等，我是学理工专业的。我那个时候一门心思要好好学习，怎么一下子要去搞木偶了，脑子里一点都没有考虑过这件事。我们班还为了这件事坐下来一起讨论：周渝生该不该到上海木偶剧团去？有的说该去，祖国的需要就是第一志愿，现在成立了木偶剧团，她又搞过木偶，她应该去；也有的说现在应该好好念书的，念书能发挥更大的作用。我妈妈是教师，她认为国家需要就可以去，我爸爸是个老知识分子，他说行行出状元，工作没有贵贱之分。学校方面对于我的去留问题也有一番讨论，我的班主任说，你应该去，祖国的需要是你的第一志愿。后来征求了方方面面的意见，也没考试，我就到了儿童艺术剧院学馆三班开始学习了。1964年毕业后，我就到上海木偶剧团实习了。
采访人：您当时在儿童艺术剧院学了哪些内容？
周渝生：学表演，学台词，学形体，古典舞蹈、芭蕾舞的基本动作都学了，还学木偶操作。我们还学声乐，唱歌发声方法、视唱练耳、音乐欣赏、文艺理论，我是文艺理论的课代表。那个时候要写文艺评论文章的。20世纪60年代，沪剧《自有后来人》很火，我写了这部剧的评论。老师对我篇文章给予了一定的肯定。我是班级里的班长，回到上海木偶剧团以后就是团支部书记。
采访人：那个时候小戏等演出多，学习任务繁重，您当时是如何平衡这两方面的？
周渝生：我们的学习氛围很好。儿艺对学馆三班也很重视，那时候的儿艺院长是任德耀，他是儿童戏剧理论方面的专家。我们晚上就在图书馆里面看书自修，或者大家相互交流，总的来说学校生活是很愉快的。当时儿童艺术剧院所属中国福利会，即使是在“三年困难时期”，对我们的营养也给予了充分的保证。我们的学习条件、生活条件都很好，而且儿艺请了最好的老师来教我们。我们的老师那个时候都很年轻，跟学生打成一片，在中国福利会这个大环境里面我们感觉到了温暖。
学习布袋木偶（中间戴眼镜者为周渝生）
采访人：请跟我们说说1960年上海木偶剧团成立前后的故事吧。
周渝生：因为那个时候在上海还有很多的木偶剧团，文化局经过反复斟酌，选了红星木偶剧团作为上海木偶剧团的班底。我们有八个老师，我们叫他们“老八哥”。他们对木偶很热爱，上海的木偶从他们开始就已经有海派的特色了。木偶除了要继承传统，表演、操作方面不能像个木棍子一样杵在那儿。木偶的头、手都有含义。“老八哥”除了演京剧之外，也演一些歌舞剧，如《小放牛》等，是钱时信和陈明兰两人操纵的，配音由其他演员来配。他们在木偶制作上、选材上都有一些开创。上海木偶剧团当时是隶属儿童艺术剧院，还不是文化局。任德耀老师非常重视木偶，他为上海木偶剧团输送了编剧、导演等人才，导演是从上海人民艺术剧院来的，编剧是从儿童艺术剧院来的。另外他还找了一些剧本，如《猫姑娘》等，当时是他帮着我们排练的。木偶戏是面向儿童的，所以造型、语言、布景、表演都要有特色，要吸引孩子们能够来看演出。《猫姑娘》的演出非常成功。
我们毕业公演的作品是《兔子和猫》，我饰演勤劳善良的兔子。猫是懒惰的，兔子帮助懒惰的猫，让懒惰的猫改邪归正，大家一起在田园里面勤劳耕耘，大概就是这么一个故事。木偶兔子并不是很大，但是我们举了一二十分钟以后也感到手很酸、很累。操纵演员要掌握兔子的形态，一跳一蹦都要有兔子的感觉。当时儿艺也在演童话剧，有的演员饰演饥饿的狐狸，任德耀就不让这个演员吃饭，让他在草地上爬着，去找内心的感觉。后来这些老师也把演戏的感觉都跟我们交流了。演《兔子和猫》也有一些技巧，比如说兔子种地、耕地、洒水这种小动作，需要演员一点一滴地把人会做的动作慢慢传到木偶身上，要让木偶做这些动作也能很美、很自然。这是我第一个大戏。
采访人：您觉得要怎么样处理男孩子的声音？
周渝生：张真同志原来在部队文工团演过《白毛女》，并且她曾经在京昆剧团待过，熟悉一些京昆的艺术。张真来了上海木偶剧团以后，导演张启德、编剧孙毅，创作了一个作品《南京路上好孩子》，歌颂上海的少年儿童生活、学习当中发生的好人好事。我在里面演一个男孩，操作、配音都是我。
我觉得要从男孩子的性格出发。因为我的声音可以放得比较宽，不是特别尖、特别细、特别弱的那种，是比较有特色的。另外就是抓住孩子的天真、善良、纯洁，一是一、二是二这样的特点。
抗美援越的时候，我们剧团还演过《南方少年》，我配一个老奶奶。这部剧主要是讲越南的少年儿童怎么配合着地下党跟美帝国主义做斗争的。
采访人：当时您挺年轻的，是怎么驾驭这个角色的？
周渝生：这个我觉得不是很难，因为咱们日常生活中接触的老人很多。戏曲作品里有老旦，话剧作品里也有老奶奶形象。分配给你的木偶的形象就是老奶奶的样子，你只要找到“神”，从声音的塑造中来抓住老人的特点，动作、走路等方面都一点点接近，我觉得还是可以捕捉到老人的特点的。
采访人：请谈谈您之后演出的几部戏吧。
周渝生：《金色的大雁》的主角是陈为群，我演奶奶。《闪闪的红星》里我演潘冬子，陈为群演的是地下党负责人。上海木偶剧团的领导非常注重青年人的培养，这么一出大戏，叫一个年轻女孩来操作，是有风险的。所幸陈明兰也演潘冬子，陈明兰充分发挥“传帮带”作用，带着我演。张真同志对我们年轻人是给予期望的，她给你压担子，你才能够尽快成长起来，发挥你的才干。我们从学馆一直到正式进入上海木偶剧团，氛围一直都是比较好的。老同志肯教我们，当然我们自己也肯虚心学习。当时觉得自己还有很多欠缺的地方，你不学就不能胜任。我很喜欢这个剧本，也很喜欢整个团队的氛围。我每一次演《闪闪的红星》都是一种享受。舞台上音乐一响，潘冬子的歌就出来了，“小小竹排江中游……”。小朋友的反响特别好，每一次谢幕的时候，小朋友不肯离开，都看着这些木偶。他们感兴趣的不是我们木偶演员，而是这些木偶角色。
采访人：在“文革”时期，木偶戏的演出也没有停止，对吗？
周渝生：上海木偶剧团总体来说，人和人之间的关系还是比较纯。“老八哥”在旧社会里为了谋生浪迹江湖，生活还不能完全保证。上海木偶剧团成立后，“老八哥”吃穿都不愁了，国家都给你包下来了，所以“老八哥”的翻身感特别强。他们对艺术的追求孜孜不倦，到农村、郊区去演出，从来不怕苦。他们感恩的心态，以及对艺术的执着追求，给我们这一代的影响是蛮深的。我们剧团的宗旨是为儿童服务的，我们木偶演员都在幕后，名利这方面相比较而言淡化了一点。我们的集体观念很重，一定要把这个戏塑造好，让观众能够看到舞台上一出完整的戏，感觉到这是艺术的享受，那么我们也就心满意足了。“文革”时期，有的地方“打砸抢”特别厉害，我们这儿还比较好。有时候造反派稍微有点过火的行动，这些老同志就说，不好这样子，大家都是同事嘛。有时候你受委屈了，老同志会跑来安慰你，想开一点，不要紧的，我们了解你的。所以你始终感觉到这是个蛮有温暖的集体。
“四人帮”垮台以后，张真同志马上组织大家搞《孙悟空三打白骨精》，陈为群演孙悟空，那时候我们还算年轻的，我演白骨精。这是一出大戏，我们好长时间没有好好演戏了，一下子又能进排练场了，我们都觉得机会很珍贵。木偶的声音要塑造得特别好之外，动作的设计也很重要。因为木偶的脸部没有表情的，所以木偶的动作就需要更夸张一点，但是设计的前提是符合木偶的特点。
我在白骨精这个角色里加了很多昆曲旦角的动作。我们演的是杖头木偶，木偶当中有一根管子，我人矮，所以我的这根杆子要特别长。但是如果木偶杆子加长的话，就没有腰了，木偶的上下身都连在一块儿了。怎么办？后来我们就想到在白骨精的腰中加弹簧，稍微斜一点，一猫腰，就有动作了。本来我这个手是可以控制木偶的头的，但还是觉得动作比较生硬。后来我们在木偶的头部也装上了弹簧。根据京昆旦角的需要，我们改造了木偶。这样有什么好处呢？演的时候，木偶的头跟腰就活了，妩媚的气质就更能表现出来了。但是这也给操作演员带来了困难，武打的时候，如果控制不好木偶的腰和头的话，就会歪头塌腰。腰一下就塌下来了，然后头就控制不住了，所以就需要反复练。
另外，“掏翎子”这个动作我们也需要反复练习。那时候我们剧团的风气真好，还没到上班的时候，整个排练场都满满当当的，大家都在练功。排戏排完了后，没人回去的，还在接着练。
采访人：您在《孙悟空三打白骨精》中操纵哪个角色？
周渝生：白骨精是我操作的，童丽娟配音。在这部戏里动用了很多木偶的特色。比方说，孙悟空一个筋斗十万八千里，人在舞台上就很难表演。木偶在舞台的远处，天幕下一个跟斗，孙悟空就飞走了，然后孙悟空从天上“哗”一下就飞下来了。一个金箍棒，耳朵一拔，那么小的东西，往上一扔，一下子就变大了。这些技巧还蛮有特色的。
《孙悟空三打白骨精》中操纵白骨精
1979年在日本，手拿“白骨精”木偶谢幕
在《红宝石》中饰演凤凰
采访人：请说说《红宝石》这部剧吧。
周渝生：我和陈明兰两个人，一个演白鹤，一个演凤凰，白鹤是男主角，凤凰是女主角。我原来演白骨精，总的来讲是狡猾、奸诈的。凤凰是善良、美丽、智慧的化身，代表着吉祥。这部剧里的舞蹈特别多，所以就牵涉到要把演员的形体传到凤凰的身上。为了展现妩媚的那一面，在凤凰的腰上装了弹簧，这样凤凰就能展现很多腰部的细腻动作。后来凤凰被关在舞台上的一个大瓶子里面。这时候所有的光就打在凤凰的身上。所以凤凰的动作，要表现得特别细腻、有音乐感，并具有舞蹈的美，要把她这种不畏强权，为了追求正义不屈不挠，但是又非常痛苦的感觉呈现出来。这需要非常细腻的表演，眼神、动作都要到位。我在这个角色上面花了很多的功夫，手上都练出水泡了。《红宝石》体现了张真的导演水平，除了主角外，其他的角色都各有特点，特技效果也是光怪陆离，令人印象深刻。海派木偶是根据角色需要、剧情发展的需要来调整的，不是为了玩技巧而玩技巧。
采访人：在木偶舞台上演出，跟拍电影有什么不一样？
周渝生：抗美援越的时候，上海木偶剧团推出了《南方少年》，说的是越南的孩子们，怎么热爱自己的国家，怎么跟美国的侵略者进行斗争的。我在这部戏里演一个地下党的负责人刘奶奶。这部戏后来被上海美术电影制片厂看中了，拍成了电影。我们演出舞台比较大，木偶动作可以大，可以夸张。但是电影镜头比较集中，要是像在舞台上这么演，可能一下子就跳出银幕了。所以演员操纵时，动作要更细腻，而且木偶要更传神。1975年全国搞木偶调研，要把所有的优秀木偶剧串联成一部美术片。这些剧目怎么串联呢？就需要有一个小木偶主持人。美影厂就请我去担任小木偶的操纵。这个是吃功夫的，不是你站在那儿，给你搭一个台，有时候甚至需要跪在那儿操纵，都是非常低的平台。我跑了好多地区，全国各个省市去跑，看了人家的木偶，以此作为借鉴。
应该说我们剧团是很愿意尝试各种表演形式的。《孙悟空三打白骨精》当中已经用了人偶同演，木偶孙悟空变成了真人孙悟空。整个舞台的幕布，台口还是这么高，没有下降。后来渐渐地，就等于没有舞台的台口了。还有一种人偶同演，是由人操纵木偶，穿着黑衣服，观众是看不到人了，靠演员操纵木偶来完成整个动作。有的时候是我正在演，演到一半，木偶就演到水底下去了，白色的布，打上灯，透视出来影像，就成了皮影了。现在木偶戏的形式是蛮多的，还有套着大头娃娃跟木偶一块演。上海木偶剧团一直积极探索木偶的表现手法、表现形式。音乐剧《狮子王》里有很多的动物，我们搞木偶的去看，觉得木偶元素很多。话剧《马》，英国的剧本，电影也拍过的，我们三四个演员负责操纵，其实这匹马也是木偶做的。最早的木偶全部是木头雕刻的，木头太重了。后来木偶的脸是先用石膏做一个胚子，然后用石膏浇了以后，用纸浆一层层糊的。最早的皮影都是驴皮，咱们现在不用驴皮了，用塑料了，出来的效果也蛮好的。我们在不断地尝试，不断地探索，有成功的，也有失败的。
采访人：您当时操纵的大戏是什么？
周渝生：1975年，《闪闪的红星》是大戏，我在其中操纵潘冬子。但因为潘冬子是小孩，而且这部戏不是古装戏，是现代戏，他头上不要很多的装饰，服装也不复杂，相对而言对演员臂力的要求不是很高。不过第一次操纵大戏，一场戏下来，对演员的臂力是锻炼。我那时候的手臂比现在粗，都是锻炼出来的。
对我来说，真正的考验是白骨精这个角色。本来女同志基本上只需要配音就可以了。但慢慢地大家觉得，一部戏要是自己操作自己配音，那么角色就能更完整了。我觉得这个也是一门艺术，虽然累一些，但是很愉快。我那时候最高兴的事情，就是进排练厅。排练都是从人开始的，对台词，人表演完以后，演员就要把一切动作都体现在木偶上了。演员要了解这个角色需要什么样的动作和情感，然后要去考虑，在木偶设计上，应该装一些什么特技。就像白骨精这个角色，除了人排练以外，也要考虑动作。工场间给你的木偶，基本的动作都是有的，但是如果演员需要有特殊的动作的话，那就不好办了，要自己想办法。所以我们上海木偶剧团是有木偶制作课的，虽然不是专业木偶制作，但是也要懂得这方面的知识。木偶制作是我的弱项，但是我一直在请教老同志，有时候他们会帮我弄，有时候是工厂专门搞制作的师傅帮我修改。因为这些师傅他们不是演员，不太明白你的具体要求，有时候就需要自己动手，在工场间里调整，一直到木偶用起来非常得心应手为止。
操纵木偶是蛮辛苦的，一场戏演完了满身大汗，非常累的。但我不怕苦，对自己来讲是增长才干，对组织、对单位来讲，是一种奉献。那时候年纪轻，睡一觉又恢复了，年轻是我的资本，什么都要学。
上海是一个国际性的大都市，有交响乐、芭蕾、京剧、昆曲、越剧、沪剧、滑稽、杂技等那么多的艺术品种。我自己感觉到，木偶戏是有发展前途的。木偶具有国际性。虽然发展不平衡，大的小的，老的少的，他们喜欢的程度也各异，但是这个剧种，各个国家都有的。苏联的奥布拉兹佐夫原来是一个歌唱演员，最后搞木偶了。他的作品不完全是为儿童服务的，是老少皆宜的，是一些讽刺、夸张的小品。捷克现在也有木偶节，这方面也做得很好的。荷兰的木偶节不是很大型的，另外法国的木偶也很好。中国泉州的提线木偶、漳州的布袋木偶就是他们城市的代表，他们的其他剧种不像上海那么多。木偶戏是百花园当中的一朵小花，但也是一朵不可小觑的花。关键就在于木偶从业者，要抓住时机，能够想方设法，把木偶艺术再开创出一片新天地。编剧、导演、表演、制作等，方方面面都需要有突破，而且有的时候可以根据剧本的需要，突破木偶剧种的局限，把其他戏剧好的元素吸收过来，为木偶服务。我们木偶人的梦想就是希望能搞出一个代表木偶特色的、观众喜闻乐见的、有很高艺术性的戏剧。
1981年，比利时女王接见，周渝生手拿凤凰
采访人：您后来是演出队长，您跟我们说说，当时的情况是怎样的？
周渝生：我们那时候条件很艰苦。因为我们剧团的方针是木偶戏要为儿童服务，所以当时我们排了好多小猫小狗等小戏，还有舞蹈等。我们除了在剧场演出，还到学校去演出。我们骑着黄鱼车，在孩子们的前面拉一条幕布就演了。我们的任务就是让孩子们高兴。队长组织排练、演出以及政治学习和业务学习。木偶演员要不断学习，提高自身的艺术素养。有时候我们还去观摩外边的演出，和外地剧团互相交流。我觉得不是很辛苦，没觉得有什么特别费神的事儿。谁家有什么困难，或者哪家夫妻闹矛盾了，这些事儿我也会去处理的。我们团就像一个大家庭，非常温暖。
采访人：您认为什么是海派木偶的特色？
周渝生：海派木偶艺术被纳入了上海市国家级非物质遗产。海派木偶的种类很多，有杖头、有布袋、有提线。杖头木偶在传承基础上有了新的开创。上海木偶的特色，不仅是在表演上，选材上也有木偶的特点，不一定需要剧情特别复杂，但是木偶的动作性是很强的。上海木偶的音乐，基本上都是原创的音乐，我们团里的陆建华是专职作曲的。海派木偶是综合艺术，除了表演、音乐、台词、舞美、特技、造型，包括导演手法的运用、编剧等方面都很好。上海的城市精神叫“海纳百川、追求卓越”，体现在海派木偶身上也是这样。木偶戏不是一成不变的，上海的木偶还是蛮有开创性的。木偶戏要开创、要发展，必定要兼容并蓄，其他剧种好的东西，我们都吸收过来。
木偶有很多的操作技巧是需要继承的，老师不教你，你找到窍门比较难。木偶要演得像人。木偶表演，你不能站不稳，连水平线都保证不了，一会儿长高了，一会儿变低了，这是你的基本功，不能举不动。因为木偶是一个人物，站在那儿就要有站相，不能随意，一定要保证它的水平线。在掌握好基本功的基础上，再根据角色要求、性格特点设计动作。木偶走路的形态是什么，它讲话的时候，声音应该是什么样的，都考虑好了后，再完成所有的动作。我们有些同志，演孙悟空的时候，掏绫子、甩袍子动作都有，但是总觉得似乎缺点什么。缺的就是“神”，这些动作应该是跟整个内容、跟情节、跟演员当时的思想状况连在一起的，而不是简单地做动作。动作的贯穿性，包括人物思想的脉络断掉了，这就不能算是一个很好的演员。我觉得上海的木偶戏还比较讲究人物，包括人物的动作贯穿、思想贯穿等，不是简单地在台上甩一甩、玩一玩就行了。
采访人：木偶戏是综合艺术，灯光、舞台、舞美等融合在一起才能称之为一个完整的木偶剧，是这样的吗？
周渝生：虽然演员自己的表情在舞台上是看不到的，但是声音的塑造，应该说是要非常有特色。演员的声音要很讲究，要有特色。另外，木偶的造型也必须很有特色。演员就长这样，再怎么化妆都是这样，但是木偶可以有变化，所以造型一定要好。舞美方面，木偶的舞台不可能太大，但是可以化成海阔天空，在特技上面需要花很大的功夫。海派木偶有两个重要的特点：一个是能演很完整的戏，很有剧情；另一个是在特技上有很大的突破。从某种角度上来讲，木偶的特技比表演方面的成绩更大。
我觉得木偶在某些方面可以比真人更夸张。根据需要，有些方面做得极不像真人，比真人更夸张。但演员必须好好地去揣摩这个角色，如果不揣摩的话，不给它个性、动作等，那它就是假的，没有生命力的。比真人更夸张是指木偶有更夸张的生命力。
采访人：每个人手的大小不一，但在塑造木偶角色的时候，语言、动作、情感是三个要素，是不是可以说您塑造的每一个角色都是按照这个逻辑来完成的？
《文汇报》对周渝生的报道
周渝生：可以这么说。第一，语言。男孩就是男孩特有的语言，比如男孩就是憨厚的，女孩则是嗲嗲的。木偶的语言应该说是很重要的。第二，动作。动作是根据性格来塑造的。老太太的动作要慢一点，小孩就活泼一点。就好比座山雕和杨子荣的动作线就不一样。第三，情感。动作也好、语言也好，都少不了情感。演员不是机械地完成动作，水袖、翎子等，这里面都有情感贯穿。
采访人：您对木偶的感情是怎样的？
周渝生：我对木偶是有感情的，而且很深。虽然它是个小剧种，但也是不可或缺的，是祖国传统文化的一个组成部分。我们要保存下它，不要让它断在我们手里。我觉得木偶不应该断，而且还应该很好地继续发展下去。虽然后来我离开了上海木偶剧团，但是我永远都是木偶人。上海木偶剧团是我成长的土壤。上海木偶剧团有一大批不为名、不为利，一心一意追求木偶事业的发展，潜心培养人才的前辈。我对上海木偶剧团的感情，是真诚的。
（采访：陈 娅 整理：陈 娅）